宋代绘画的特点与杰出画家李龙眠

在讨论宋代的大画家前，我们先来简单地了解一下那些很显然是宋代或者元代所画，但被传为唐人名画的作品。京都的古德院中，有两幅很明显是宋人所画的山水画，被说成是吴道子的作品。一幅画上所画的是一道小瀑布；另一幅上画的是一条急流，急流位于一座陡峭的山峰之下、峡谷之中，以几棵枝干弯曲的树木作为前景。京都大福寺中的释迦牟尼、文殊菩萨和须弥菩萨图也被认为是这位画家的作品。它们可以说是东方宗教绘画中最动人的作品。本书下一卷中会专门讨论日本绘画，到时候再做详细的阐述。京都学习院有这样一幅画：所画人物的两只眼睛神态不同，看上去时而觉得是正面，时而又觉得是侧面。将同一个人物的几种不同状态同时呈现在一幅图画中，我们便将这些状态的集合称之为个性。

□文殊师利像，旧传吴道子绘

从这个角度来看，宋代的人物肖像与山水画，可以很轻易地达到一致，毕竟它们都有着同样的规律。肖像画也是源于写实主义升华成理想的精神状态，这一点上与风景画是一致的。唐宋诗词同样也为肖像画的发展提供了灵感，因为，画家在设计山水画中前景的时候，也会凭借想象加入高僧或者农夫的形象，我们可以将此看作是作画者内心世界的呈现；将人物和风景画两种不同的描绘内容看作是同一观念，也许更恰当，二者分别从鲜活的人性和静态的形式，来展现同一种精神状态。同样，一种浩瀚苍茫的玄妙思绪，在哲人的眼中和大地共同呈现，远景的轮廓和高僧的思绪，都在云端展现出同样的热忱。同样的笔墨，将曲折的古木和人物的躯体服饰画得同样栩栩如生。所以，如同景色一般，人物也不过是一种象征，将人们的精神唤醒。另外，也有一种说法：从前被认为是王维作品的那些沉思冥想的人物和波澜壮阔的瀑布，现在的批评家们认为，这些杰出的作品都是出自宋代画家之手。还有一个例子：爱莫弗波罗收藏着一幅山水画，画的是两头正被牵回牛圈的水牛，它曾被传说是韩滉所画的；此外还有很多这样的佳作，都被说成是唐代人画的，实际上也都是出自宋人之手。

华盛顿弗利尔美术馆收藏的一幅宋代绢本水墨画，所画内容是古诗《洛神赋》中的洛水女神，曾经被认为是顾恺之所画。

根据史料记载，宋代的著名画家主要有北宋时期（公元10—11世纪）的范宽、董源、郭熙、赵大年、李龙眠、米芾和宋徽宗，还有南宋时期（公元12—13世纪）的马远、马麟、夏圭、梁楷和牧溪。

□佛像，旧传吴道子绘

现存的范宽（公元950—1032年）的真迹几乎都被质疑。根据中国画家传记中的记录，我们可以知道他的画风与郭熙的很是相似。他们所画的内容多是山中的树林、雪景和云雾迷蒙、广阔无边的景象。根据这些记载，波士顿美术馆收藏的一幅景物水墨画，基本可以视为范宽所画，画的内容是冬天的景色。尽管整幅画的宽度只有10英寸，但是白雪皑皑的山峰、盘曲的枯木，就像喜龙仁说的那样，“远山的面貌淹没在了冬天的云雾之中”，都有着一种“空旷高远”的感觉。波士顿美术馆还存有一幅外形像扇子一样的水墨画，据说也是范宽的作品，但是，它与上文所说那幅画的作画手法却完全不同。还有一幅同样画有冬日枯木的画，用笔苍劲有力，“冰雪覆盖的岩石上，盘错着强劲的树根，光秃的树干在寒风中耸立”；无论这究竟是何人所画，都是一幅“优秀、宏伟、壮丽”的画卷。

董源是公元10世纪末时期的画家，波士顿美术馆有一幅名为《山村晴日》的画，色调运用十分精妙，据说就是他的作品。这幅画整体构图布局讲究匀称，从远到近变换自然。“一条宽阔的河流，我们泛舟之上，群山环绕，蜿蜒前行；随着山径向前，一座寺院在远处的云雾中若隐若现。整幅画呈现出肃穆庄重的景色，绘画手法强劲而集中。我们可以将这样的构图称之为‘交响乐式’，甚至用‘史诗般的山水画’来形容更加确切。”

郭熙（公元1000—1090年），弗利尔美术馆有他的一幅名为《黄河秋谷》的作品，大约有6.85英尺的长度。它是一幅单色全景图，给人豁达开阔之感，画上青苔漫布的高大山石，就像是耸立着的巨石柱子一般，光秃秃的树木像螃蟹一样弯曲着。宋代山水画的特色大致如此。

赵大年（活跃于约公元1080—1100年）有两幅名画，一幅是横滨原丰太郎所收藏的《寒林集鸦图》，另一幅名称不详，是一幅秋景，被东京赤渊收藏。两幅画类似的地方是都画有林中小溪，幽美的港湾，并且，在技巧上都不是特别的卓绝。我们可以在画卷中看到于水上、林中盘旋的寒鸦，以及河边凋零的垂杨。还有一幅绢帛所作的扇形的淡彩水墨画，被收藏在波士顿美术馆，所画的是秋天的景色，看画风比较像赵大年的作品，尽管这幅画给人更加柔情、浅显的感觉，画中一条小溪蜿蜒流向远处，尽头的篱笆墙下有一座小屋，远处是若隐若现的山峰，将空间效果巧妙地表现了出来。这种画风的作品，在爱莫弗波罗氏的藏品中也有一幅，潺潺的流水蜿蜒流淌，溪边有一片垂柳，远处是肃穆的山峦。

李龙眠（公元1049—1106年），又名李公麟，是宋代可以被称为大画家的人物之一，在当时极为著名。他信奉佛教，“他旨在将精神从客观事物的景象之中分离出来，他可以透过客观事物看到世界赋予生命的真谛”。他很早就居住在安徽的深山中，过上了隐居的生活，将内心的想象描绘在画卷之中。据说他的作品有：黑田侯爵收藏的《阿难访维摩诘图》——人物神情的描绘不输于默林的画——还有一幅收藏在东京美术学校的卓绝人物像《阿罗汉图》；据说，华盛顿弗利尔美术馆也收藏着两幅他的作品。其中一幅描绘的是梦幻景象中的神仙，在这幅如梦幻般的宏伟景象中，云雾缭绕，山峰陡峭，一座宫殿耸立在山峰之上，给人不真实的感觉，前景是幽美的丛林、环绕的河流、岸边的垂柳，整幅画让人感觉静穆庄严，又有着婴儿般的娇嫩之美。另外一幅画的风格则完全不同，也许是运用的手法不同，画中的宫殿层次错落，可以说是一幅典型的“建筑俯视图”，画中的楼阁众多，多是圆柱形，精妙超绝的艺术手法，就像早期的意大利画中的背景那样——哥罗布即曾经将李龙眠与波提切利两人的画做出了准确的对比。

弗利尔美术馆有一幅据说是米芾所作的绢本画，也可能是与米芾风格派系相同的其他人所画的。画的前景是林中小溪蜿蜒穿梭，隔着山谷的远处是一些笼罩在云雾中的圆形山头。

公元1101—1126年间，宋徽宗在位，他是一位喜欢收藏的皇帝，同时，也是一位在审美方面非常有品位的画家。可以说，他是一位唯美主义者兼考古学者。位于开封的皇宫中有一座他主持修建的，品类相对来说比较健全的博物馆，但是，里面很多作品似乎并不是真迹。现在一些收藏家保存的宋徽宗作品，其真实性也被质疑，这些作品有：京都审美书院保存的一幅表现强劲暴风雨的画作，画面描绘的是被狂风暴雨席卷的混乱不堪的场景，画面最前方有一棵在狂风中弯下躯干的松树和树下被风雨所阻挡行程的旅客；还有一幅画被称为是宋代书画中构图最宏大的作品之一，现今被京都广智院收藏，在我的著作《远东绘画史》中有这幅画的复制品。画中内容是一棵柏树下坐着一位诗人，他望向远方，凝视着烟雾中的秋日景象，画的背景是一片群山；广智院还存有一幅画，据说也是出自宋徽宗之手，所画内容是冬日的清晨，山川瀑布间雾气缭绕，深渊一旁，一个人伫立在此，并注视着眼前的深渊。此外，还有一幅风格与前述几幅不尽相同的色彩画，有4.85英尺的长度，现被收藏在波士顿美术馆，所画内容是仕女们正在熨烫绢布。这确实有些像宋徽宗临摹的一幅唐人所画的作品。所以，我们也可以说他的作品中，依然保存了一丝写实主义的风格，虽然，这些仕女也可能有“花蝴蝶”的象征意义。

公元1125年开封被金人占领，宋徽宗被俘，宋朝的绘画中心便随着都城迁移到了杭州。东方最优秀的山水画家中，有一位“杭州派”大师，便是马远（公元1140—1225年）。在后世的艺术评论家们看来，他运用了一些方法和技巧，将苍劲肃穆的唐代艺术风格与神秘、内敛的宋代艺术风格进行了结合。他的作品的题材和手法，对中国艺术和日本狩野派来说都是一种启发——冬天的松树，竹林中的农家小院，巍峨陡峭的山崖上独自耸立的柏树，烟云弥漫的平原，被狂风吹弯的枯木等。在酒井直道伯爵所收藏在东京的佳作中，据说有一幅就是马远用绢帛所画的冬景。它是以水墨为主，配以淡淡的色彩所绘制而成的；通过看不同角度的构图，左侧的光秃秃的树木好像雕塑一般有力，我们可以确定这是马远的风格。岩男爵有一幅雨景画也是马远的作品，画面最前方是一条小船停靠在岸边，河岸上是岩石和树木；再往后是笼罩在云雾中若隐若现的山峰。田中伯爵收藏的是一幅松树下有一大一小两个人的画；黑田侯爵收藏的也是一幅松树画，松树在山的一侧，画中有一位诗人抬头仰望空中的明月，这便是中国美学理想产生的诗意。井上收藏着一幅名为《寒江独钓》的画，画的是一个人在冬天的江面上垂钓，坐着小船，看着鱼钩，一望无际的江面上十分平静，除了垂钓者别无他物——这样的一幅画成为了最让人心有所感的作品之一。波士顿美术馆中收藏的马远的作品与日本收藏的相比，还是日本的藏品与这种灵动的特色接近。但是，被收藏于日本的马远画作中也有一幅苍劲浑厚的作品：前景中垂柳的枝叶凋零，旁边是一条小河，河上一座小桥，可以通向对岸的村庄，远处有朦胧的山脉。弗利尔美术馆中还收藏着一幅名为《茅屋》的作品，大致可以认为是马远所画，即便不是，也一定是与其风格接近的人所画，其内容是“松树、水流湍急的小河，山中有隐士庐”；但是，这幅画中马远在对松树个性的描绘和对远处山峰的刻画中，笔触强劲，显得有些粗暴，很是退步。

马麟是马远的儿子，他精力充沛，绘画的风格与其父亲很是相似。吉美博物馆收藏着一幅曾经被认为是他所画的作品。画中是一群仙人，在一座陡峭的悬崖之上，眺望那如幻境般的仙境。那里有一座高台，可以俯瞰云雾朦胧的大海和礁石，也可以抬头仰望空中飞过的鸟儿。东京冈本收藏的瀑布图也被认为是马麟的作品。画中，瀑布的旁边是一株盘曲的树木，在山腰上顽强地生长，瀑布之下有一个小小的人物像，在岩石上静坐冥想。还有一幅描绘夏日美景的画，所画的是一片郁郁葱葱的树林，周围环绕着河流，隐约可以在远处看见一只小船。这幅画也被传为是马麟所画，被东京井上收藏。前属彼得罗希收藏的一幅海景图，风格上也与这幅画有些相似。波士顿美术馆收藏的一幅山水画，也被认为属于马麟的风格。画中有一些高大的树干立于水边，树干之间缭绕着层层烟雾。最后我们要提到的是，爱莫弗波罗收藏着一幅画着黄昏景象的画，这幅画所用色调是赭石色，画作堪称完美，是一幅杰作。这幅画的作者可能是马远或者他的哥哥马圭，也可能是他们家族中的别的成员。画中的景色为：一叶扁舟飘荡在河水之上，舟上有船家和一位陷入想象之中的诗人；雾霭茫茫，看不见河水流向何处，也找不到绵绵山脉的尽头；夕阳西下，山脉的阴影连成片，平静的河水中洒满了夕阳的余晖。

□仙人观海图，传为马麟所绘

夏圭（公元1180—1234年）曾经在皇宫中为宁宗皇帝画画，是当时的御用画师。据说，日本收藏了很多他的作品。不同于马远画风的粗犷，夏圭的画风细腻，中国的评论家们总是喜欢将二人的画风进行对比。事实也确实是这样。神户川崎收藏着一幅秋山风雨的画作，这是一幅有些奇幻色彩的画作，强劲的狂风将树木吹弯，树叶飞落，落到水流湍急的河水中。我们一眼即可看出，这幅画的笔触与马氏的风格有着很大的区别。马氏作品中的树干大多奇突夭矫而有气势，根茎交错，宛如浮雕，笔触雄厚刚劲，犹如铁笔。而在夏圭的画中，我们甚至能够分辨清楚一根根松针。另外，夏圭早期画的一些弯曲的树干，也给人圆润疏朗之感，笔触清晰明快。在画一片一片的树叶时，他并不是将每片叶子都清晰地描绘出来，而是用墨轻轻地点上去，然后再进行一番修饰。他在画建筑物的时候也使用这样的运笔风格，而不是像上文所说的画家（尤其是李龙眠）那样，将轮廓画得清晰精准，如同早期意大利建筑师的构图。

我们在此处复制一张夏圭的作品，可以让读者对他的作品在心中有个大致的概念：这是一幅海景，在入海口处有一只小船，停靠在了礁石的后面。画面右侧的水中是几株水生植物，还有几棵树。树的绘画方式是夏圭所擅长的“泼墨点缀法”。远处的天际有一抹远山作为背景。这幅画在技巧上可以说是没有任何瑕疵。远山的线条飞扬，与近景广阔的水面相映衬，让人在看到这幅画的时候，有一种雄浑的感觉；前景绘制得精致清晰，对照出了水与光的相互交融。

黑田的藏品中，就有这样一幅明显运用了泼墨点缀法的夏圭所作山水画。画中，山脚下是一条小河，河岸上是一片树林，林中有高士庐。这幅图的画法与夏圭早期作品所使用的技巧应该是有一些区别的，笔法细腻，轮廓清晰明朗。夏圭作品中大多建筑构图都是用这样的绘画方式，一些画面优雅妩媚的图画也会这样绘制。比如，东京赤渊收藏的一幅画，所画的内容是一个人站在河流下游望着上游，河流蜿蜒回绕，流水清澈见底，潺潺向他奔流而来；近处的前景，是一株盘根错节的大树，一人坐在大树的下面，欣赏着眼前的清新景色。东京喆忠雄收藏的一幅海景图，景象浩瀚，让人有一种明快的感觉。图画中的大海亦真亦假，为我们展示了一个真实而完整的景象：除了海岸、海角，还有小小的海湾和地岬，岸边的树林中掩藏着一个小小的渔村，一艘小船停靠在那里。这件作品中的主要构成元素是水和光的相互交映。与此不同的是黑田伯爵收藏的一幅风景画。这幅风景画图画特色凸显，画中的大树形态奇异，虬枝多节，表现出一种即使受到了重重困难，仍然顽强而坚决，傲然耸立，直冲云霄的气节。那些伸展着的树枝，好像是在积极地展示自己奋发向上的精神和胜利的喜悦。不论对于画中那小小的村舍，还是对于整幅山水画，这些大树都是“统治者”。

在美国，这样风格的画卷还保存有很多，它们大多被认为是夏圭的作品。波士顿美术馆中有一幅画着江上扁舟的绢本扇画，背景是隐约的山峦。画面前景中的树木，在狂风中弯下了躯干，却极具浪漫色彩——这种夏圭擅长的风格形式，有时会让人想到范哈伦的作品。这座博物馆中还有一幅夏圭所作的立轴画，更加具有浪漫色彩，画面前景中的树木与前文提到的那幅有些类似，树的后面是河流和河岸，岸边铺着一张渔网，远处的山峰巍峨崎岖；树叶同样是用泼墨点缀法所画，远处的山峦朦胧而模糊，犹如幽灵一般。宋代的水墨画中，那种用轻轻的墨色表现空间远近和空气感的技法，在这幅画中已经逐渐被摒弃了，所以，喜龙仁教授很明确地指出，在创作这幅画时，夏圭模仿了别人的绘画技法，而且模仿得很失败。

尽管这样，夏圭的作品依然有足够的能力与马远的画作一争上下，两人的作品风格虽然完全不同，但是，夏圭所绘制的小幅图画，仍然能够做到优雅迷人。比如，京都清水收藏的那幅雪景图，曾多次被复制，所画内容是深冬季节，一场大雪将深谷中的一切覆盖，几间茅屋在风雪中瑟瑟发抖，水边的轮廓并不十分清晰，两侧的大树树叶已经落尽，露出光秃秃的枝丫，远处山峰绵绵，白雪皑皑，却因为满满的白色，而让人感觉到了家一般的亲切。

与夏圭生活在差不多同一时代的画家中，还有一位名叫刘松年（公元1170—1230年）。爱莫弗波罗氏收藏着一幅画着山岩沟壑的山水画，据说是此人所画，也属于夏圭一派的风格。

公元13世纪前期出现的梁楷一派，可以在日本找到一些非常不错的代表作，其中有水景也有雪景，风格与夏圭有些类似，但是相较之下更加简洁——以酒井收藏的一幅雪景为例，我们甚至可以认为它的构图当中一无所有：前景是一片水上的一处悬崖，崖上似乎还卧着三棵光秃秃的树干；画卷的左侧是被白雪覆盖的一处高地，但却若隐若现；背景也是一些朦胧不清的雪山，整幅画中的空间，被迷蒙的云雾充满。赤渊藏品中也有一幅这种风格的作品，画面中，两个人骑着马，在一处苍茫的大山内迷失，骑马人在大山之中显得十分渺小。除此之外，梁楷在人物肖像画上也比较擅长，比如，隐士或者诗人——李白、寒山、禅宗六祖的肖像——其运笔粗大，技巧方面偏综合，又有些幽默感。这种画法后来经常被模仿，模仿者大多是中日画者，甚至北斋也对此进行了模仿。后来梁楷将这种与漫画相类似的写实风格中加入风景感，并进行了很好的结合，那些令人惊叹的作品便由此问世了。比如，东京马葛所收藏的一幅画，所画的内容是一个人在松树下静坐，遥望着缥缈而虚空的远方。梁楷这种风格中的一幅具有代表性的佳作，便是一幅释迦牟尼图，图中的释迦牟尼将自己扮作苦行僧，倚着法杖站立在崇山峻岭之间一条急流的岸边，静静地沉思着。这幅作品现为坂井伯爵所收藏，我曾经在《远东史》中复制过这幅画。其笔法粗糙却充满了精神的力量，这种力量让粗糙甚至野蛮的面孔充分表现出了那种激烈而深沉的思绪（请允许我这样表达）。这种蕴含在画面中的强劲力量，就像是从山峡下面吹来的强风，画中人身上的袈裟随着强风摆动，身前一段扭曲盘绕的枝丫，就像一头怪兽一般，与他的袈裟摆动的纹路相互对应。

最后我们要说的是牧溪，他也是宋代艺术家中非常杰出的一位画家。他在公元1250年前后作画，作品多是神话中的神仙和灵畜。比如，京都大德寺中存有他的一幅主要画树枝的画。这幅画整体给人一种粗犷的感觉，树上的猿猴尤其让我们能够迅速地捕捉到这树林中树枝所形成的景致的最精致处。这座寺院中还有一幅龙虎图，作品充分展现了画家的绘画技巧。龙是中国传说中一种非常珍贵的动物，能够将人们的思绪引领到上古的年代。在这本书的开端，我们就了解到了中国人脑海中关于“饕餮”的神秘与恐怖的面貌；每一个过程，都会在长期演进中到达终点，中国艺术在发展中逐渐完善，技巧趋于成熟，在那些中国艺术家所创作的，浪漫色彩浓厚的作品中，我们又一次看到了那种玄而又玄，又让人为之心动的面孔。如果，它蕴含在景色的深处，或许早就已经被充分地解释；但是，现在我们面前呈现的是天昏地暗的暴风雨中的龙，它的面孔是那样的狰狞，长长的胡须如同海兽一般，长着怪兽一样的触角，夺目的双眼轻轻一瞥，好像闪电一般耀眼又恐怖。这样神圣而又兽性的样貌，将所有的无法预知又无法言说的震慑集中于此，它所展现的是中国人从周代到宋代的悠久时间里灵魂的连续性。大德寺中收藏的一幅猛虎图也表现了这样的意境。画中的猛虎用超人的力量飞身跃起，虽然姿势凶猛，但是画面的美感依然让人们更加注意其面部形态，从中我们可以再一次看到由古老神话传承而来的神圣与恐怖。

牧溪在他的作品中所赞美的，不只是中华民族信仰中最古老的部分——那些比孔子时代还要早的信仰；他还将中国在遭受蒙古人入侵之前，其佛教图画中最崇高的一面展示在我们面前，就好比是古老的中国文化，渴望在其最辉煌的一刻，将灵魂充分地展现出来，然后才甘心面对消亡。所以，在岩崎收藏的阿罗汉像中，渗透着龙虎画里那原始而荒蛮的凶猛与力量，这让大乘佛教的精神境界，得到了更好的升华。这些画中的景象着实令人难忘：一位圣僧在一条神蛇的身上盘腿曲身而坐，望着远处的迷雾和悬崖，那魔幻的景象让他陷入了深深的沉思，圣僧脸上的表情，狂喜中透着庄严和威猛，让人在觉得恐怖的同时又能感到无限的慈悲。这幅画中渗透着一种壮丽的气概，几乎能够与米开朗基罗的作品相媲美。

因为描绘佛教的形象，牧溪那颗躁动不安的心终于走向了平静。这时，现藏于大德寺的那幅观音像便出现在了世人的面前。画中的观音是一位慈悲的女神，圣洁而端庄地坐在一处石洞的门口，下面是湍急的河流，周围仙雾缭绕，她静坐在那里沉思，脸上的表情严肃中流露着温柔。

宋代艺术发展到最后，就像当时哲学家们的思维，已经从道教和佛教的精神中超脱出来，一直到朱熹和程颢，发展出了一套让人足以信服的自然哲学体系。在颜晖的绘画中，我们可以看到那种热爱大自然、拥抱大自然的和谐之感，我们可以将这理解为事物的灵魂所在。我认为松田伯爵收藏的《洞庭归舟图》，应该是所有宋代画中最超脱自然，最能展现玄奥之感的风景画了。整幅画所呈现的，都是由水和雾气所产生的远和近的空间感，水中的小舟和岸边的渔村朦胧而模糊，好像这辽阔的空间将世间的一切所吞没。在走向消灭之前，中国的灵魂，就已经展现了全宇宙的奥秘。

在讲述宋代之时，我们还应该再讨论一下陶瓷。这与这个时代整体的艺术规范自然也是相符的。在陶瓷艺术方面，同样，也蕴含着属于宋代的艺术智识化。总的来说，一件绘制着精美图案的青瓷器，或者是一幅画着月光美景的画卷，这些难道不是精神层面的内容吗？

从热爱瓷器开始，中国人的心智产生了一些变化。宋代的画作在发展过程中，依然主要表现着中国人的精神理想，那是一种源自于远古时代，庞大而又极富创造力的精神力量。它在意识到自身即将走向灭亡的那一刻，在智识化的过程中，无意中发现了一种能够重新为自身注入朝气的手段。陶瓷就是这另一种手段。当然，我已经阐述过，这门艺术中包含着普遍智识化的所有价值，只不过在陶瓷的表现方式中，这种智识化主要通过能够唤醒人们美感的形式来表现。毫无疑问，这种美感充满了智识性，只不过，它可能在题材上并没有延续早期对艰苦奋斗的描绘，而是反其道而行，倾向于描绘相对肤浅的消遣和涉猎。宋代瓷器中的花瓶，瓶口的灵感来自于女人的嘴唇，瓶腹和瓶颊的曲线柔和中带有幽雅的感觉，意有所指地，让人们隐约想到地处热带的那些印度女夜叉像的肉感，这种美感相对于之前时代的艺术品来说，更趋于精练。这种更加推崇感官感受的事物，客观地反映在以往的20个世纪中，它表明，一直无休止地致力于创造物质的伟大中国，已经不仅满足于物质需求了。所以，假如我们能够客观地来评判宋瓷，它们会更加适合作为明、清时代艺术的引子，毕竟它们与前朝艺术的关系不是十分紧密。下一章我们将对此进行论述。

另外，我们还要在这里讨论一下元代的绘画，因为它是宋代绘画的终结。