宋代：美学理想在中国知识分子中的蔓延和化身

在封建割据和硝烟弥漫的战火中，唐王朝消亡于公元907年。不管是中国的还是突厥的军队，他们的首领们，并没有哪个立志于建立长久的统治，仅仅在彼此之间相互继承。所以，在那之后的六十余年里，出现的一连串王朝都非常短暂，如：公元907—923年的后梁，公元923—936年的后唐，公元936—947年的后晋，公元947—950年的后汉，公元951—960年的后周。这几个王朝都是在河南开封府附近建立的，历史上称其为“五代”。除此之外，在其他的省份还建立了十个王室，各自统治着各自的地区。一直到公元960年，宋朝皇帝登基，新的统一才得以实现。然而，此时的北京地区早已经在混战的年代中被契丹、鞑靼所侵占。

宋王朝从建立到1279年被蒙古人推翻，它的统治一直维持了3个多世纪；但事实上，早在1125年，鞑靼民族的女真人，就已经占领了宋王朝的北部地区，甚至，宋王朝的京城——开封府——都被他们所侵占。不过此后宋朝的历代帝王，仍然保全了他们在华南的统治，所以，中国的领土就被分为了南北两个部分：南方是汉民族建立的以浙江杭州为都城的宋帝国；北方是女真族建立的以北京为都城的王国，后被称为后金。直到成吉思汗及其后人们所领导的蒙古人入侵中原，分别在公元1234年和1279年占领了金国和宋帝国，这种分裂的局面才得以结束。

在中国精神和美学理想的发展上，宋代占据着首要地位。

回顾以往的各个朝代。我们一直在探索审美观念的演变进程，从周朝到唐朝末期，这个过程可以这样总结：周代的美学理想，主要从精力充沛方面来展现。这种精力充沛，主要是指实体自身的力量的平衡，以此扩散发挥。所以，这种表达方式一般蕴含着盛气凌人的潜力。到了秦代，这种力量在艺术中得到了发挥式的展现，表现出的艺术形式主要以图像、线条为主，并且有了一定秩序。这种艺术形式的特点是运动。这时，艺术中的装饰主题也开始显露出来，脱离了原来的潜在阶段，表现出的形象多是鲜活的，充满了动作与速度，但此时这些形象都以线条来表现，毫无变式，并且，对运动的展现也都是在同一个平面进行。用维格奈氏的话来概括这种艺术，就是“Un Pur graphisme”——只依靠单纯的图解或者线条作为表现媒介。这种鲜活形象的表达技巧，对六朝的艺术发展大有裨益。但是，这段长达3个世纪之久的战乱时代，在国家政治上和人民精神上，都处于动荡时期，所以，在这段时间产生的艺术，聚集了一种新的精力，这种精力可以被概括为压抑郁闷、混乱不安。不过，就像是周朝时期那样，这段时间的艺术，也能表达出极具爆发力的潜力，只不过展现方式不同。通过动物形象这种极富力量的现实主义艺术，其潜力被展现得淋漓尽致。它总是，能让人们想到周代的艺术——但显然六朝艺术的象征性更加富有特色——相同的是，顺着它们都能引导到唐代——那个古典主义中融合着整齐、对称的时代。从六朝到唐代，骚乱的热情也逐渐转变成了写实主义。唐代的写实主义不同于汉代：第一，它从平面的线条式艺术中脱颖而出，发展成为了一种立体的造型艺术；第二，这段时期的写实风格，并非是单纯地为了刻画人物或动物的动作，而是为了展现其自身，展现肌肉本身就是受到赞美的；这时画面中运动的势头或者说能动性，也开始慢慢地消失，因为，这时展现的主要目的已经不再是运动，而是力量的炫耀。很快，唐代的写实主义变得越来越虚饰又浮夸，无法在主体中注入生命力，没有了生命力，也就没有了动力。所以，它的发展逐渐地缓慢、停顿，甚至退化，此后便出现了宋代时期笨拙的艺术形式。

中国美学理想的演进到这里，基本完成了它物质的一面。那些它想要表达的，已经能够完整地表达。在那以后——以雕塑为例——无非是重复那些普遍性的腐朽主题。但是，在唐代末年，中国的艺术并没有就此消亡，甚至到18世纪都在一直向前发展；是的，在唐朝灭亡之初便产生了两种伟大的作品——绘画和陶瓷艺术，这也是宋代艺术的标志。当然，假如在这里，我们没有认识到从艺术功能到所属领域人员的全方位的改变，那么，这种文艺复兴又有着什么样的秘密呢？过去时代中最主要的物质理想，到如今已经转变为以知识分子为基础的精神理想。所以，此时艺术品所描绘出的客观世界的形状和力量，只不过是为了表现其理想的媒介。这种发展变化就是在宋代完成的。

当然，在唐代和六朝时期就已经开始出现了这种变化的因素。当写实主义依然引领时代时，在顾恺之的画卷中，我们就能够感受到一种隐喻的意味。他通过女性形象来表达内心情感。在一这方面，唐诗的启发性显得尤为重要。当外观仍然是当时艺术作品中最显著的特色时，也就是说，艺术作品仍然被包含于对称和写实中时，很多唐代的诗人，如：李白（公元701—762年）、杜甫（公元712—770年）、王维（公元699—761年）、道宣（公元596—667年）和白居易（公元772—846年）等，他们对这种与当时完全不同的内心型式，就已经有所预示。这些诗人的追求已经从有形的、实实在在的世界，转变为了统一理想化的映像——后来在欧洲的浪漫主义中，被称作是“事物的灵魂”。

不容置疑的是，佛教思想在这其中起到了一定的作用：我们在读唐诗的时候，不难发现诗人那些来自大乘佛教的想象。但并不能认为，这些想象全部来源于印度。大乘佛教从远东传入中国以后，到公元8、9世纪的时候，基本上就已经发展成了中国式的佛教。而且，当时佛教在印度已经逐渐地被抛弃，中国则成了佛教避难的场所，并且形成了新的面貌，甚至，可以说是产生了一个不同于印度佛教的新的宗教，也就是净土宗（阿弥陀崇拜）。这些从梵文国家传入的教义，以及传说故事和形象表现，都受到了中国古代本土道教的玄学和诗意的激励、推动。我们可以任意拿出一部印度佛教的诗文——比如《神通游戏经》（《普曜经》）或者《菩提行经》——与唐代那些具有佛教思想的诗人——比如白居易或者柳宗元——的诗相对比，就可以明白了。一方面，在这些印度佛教诗文中，我们能感受到一些微妙的情感，以及那些诗意中蕴含的赏心悦目的喜悦，使作者的潜在意图得到了全方位的表达。整体上，我们可以将印度视为一个扩展的希腊，一个处于热带的、脱离了“黄金分割”的希腊。另一方面，我们从中国的诗中，能感受到一些微妙的意念。这种微妙的意念，似乎在有意地避开一些复杂烦琐或者具体的事物。只是表达一种印象的诗，其语言往往是有力又简洁的，在经过简单暗示之后，印象很快就会变得模糊。这种诗所追求的并不是具体的形象，就像来自印度的思想那样，那些玄奥的灵感，可以映射到物质世界，虽然都是从现实出发，但却一直超越现实，到达一个看不见摸不到又无法诠释概括的境界。很明显，佛教主题——很大地丰富了唐诗的情感。不过，虽然认识到了这一点，我们也不能忽视对于自然界——所有不能具体说明的事物的总称——的那种痴迷，其实是一种唐代人原本就拥有的精神状态。只要我们想一想在遥远的东方，佛教传入之前，本土的道家学派那些富有诗意的玄妙遐想，就会坚信这一点了。

中国的思想之所以能够经久不变，诸多因素之一是这种精神状态。从根源——如周代的铜器——去探究中国思想，我们会从中发现一种艺术理想，这种艺术理想在笼罩着事物的神秘感中随处可见，甚至，还潜伏在一直隐藏着的具有普适性的精神力量中。所以，如何区分中国美学理想和除中国以外的其他的古典文明——希腊、埃及、印度、迦勒底——的美学理想，关键就是看这一点，因为那些其他的文明中，无论是动物形象，还是动物的高级阶段——拟人形象，都已经被进行了具体的限定。中国古代的青铜器铸造者，总是喜欢让人猜测铜器上印刻着的“饕餮”的每一个组成部分有着怎样的含义；同样，宋代的水墨画大师在绘画时，总是用迷雾将线条淹没，让我们在欣赏画作时只能探其灵魂、寻其深意。但是，这种升华后的玄妙观念，这种对事物深刻性质的理解，其特色就是在充满理智性的同时，感官性却相对地减少，所以，这种感性表现自然是与众不同的。远古时代的铜匠在面对这恐怖面具的时刻，也许真的看到了宇宙之谜。在道教的无限遐想和大乘佛教的温柔抒情相融合后，我们可以看到唐代诗人和宋代艺术家——他们在绘画方面与唐代诗人互相呼应——是怎样从被烟霭淹没的线条中分辨出宇宙的灵魂，并且能够让其真切如人的容颜。这些风景画，也确实可以展示出世界的面貌和宇宙的灵魂。那些瞬息万变的外形，自此有了价值。那些沉没于云雾的深远的水面、山峦、河谷，越是朦胧柔润，越是能够轻易从中推测出宇宙的真髓，越是富于生气。恐怖的神秘逐渐向玄学的神秘转变。经历了几个世纪，曾经的对所有无法解释的事物和现象的恐惧，已经转变成为了一种迫切想要从内心与之同化的努力。然而，即便是这样，这两种表达方式虽然不同，但作为其出发点的审美观念，其实一直都是一致的。可以这样说，虽然这种神秘主义中所蕴含的悲凉、忧郁是显而易见的，但并不是一种随意的伤感，也不是随随便便的个人浪漫主义。它一直都是理智且有概括性的，远远地凌驾于个人的激情之上。我们可以这样来总结一下我们的观点：虽然，一种高雅的文化与充斥着各种原始事物的社会之间，有着不同的对艺术的表达方式和技巧，但是，在公元6世纪或者8世纪——中国的美学理想在正常的过程中演进——唐代诗人和宋代艺术家将写实主义的所有可能性挖掘殆尽，又重新返回到它最初的要素：一种赋予了大自然生命的内在力量。

一种新的美学理想逐渐形成：智识式的原则，纯印象主义的表现方式。艺术家追随着诗人的脚步，这种艺术为文人阶级开设了特权，形成了“画笔的艺术”。这也说明，宋代的风景画是如何经过唐诗有力的启迪而变得深刻的，而明代的风景画中又是如何反映出宋诗的情形的。对于这个问题，我们不做详细的论述，只需要研读一下唐代诗人李白、杜甫，宋代诗人欧阳修、苏轼等人的诗作，就可以很轻易地发现很多富有哲学意义或者写景的诗作，已经出现在了宋代山水画家们的画笔之下。

李白的诗中经常用河水的流逝代指万事万物的变幻无常，就像是古代一位哲人说过的：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，或“大江流日夜，客心悲未央”。这种感慨，不分古今。陈子昂说：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这也是在抒发这种感慨。黄昏时分，诗人独自走在碧山之下，月影随人动，远处迷雾蒙蒙，内心不禁升起一种神秘之感，这是诗中的情感，也是画中的意境。

李白的诗句中也有梦幻的月光：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”他也用诗句刻画过秋景的奔放：“风卷黄叶落，群山秋已深。登塔向寥阔，远色入苍冥。”他还在诗中向往过广阔奔放的空间：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧，长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”在诗人的笔下，这些是诗情，在画家的笔下，便成了画意。我们很容易在这些诗意中看到那些成为公元11世纪风景画的题材。李白还有一首诗：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”诗人仅用了短短的四句话，就描绘出了一幅鸿篇巨制的画卷。

还有一位伟大的诗人杜甫，他给后人留下非常多的写景的诗句。如《梅雨》：“南京犀浦道，四月熟黄梅。湛湛长江去，冥冥细雨来。茅茨疏易湿，云雾密难开。竟日蛟龙喜，盘涡与岸回。”他用几句诗便将蜀中四月的梅雨季节描绘得如一幅画卷一般情韵十足。又比如《春水生》小诗：“二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。鸬鹚莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。”诗人所描绘的不仅仅是固有的景象，更重要的是，他能将目视的景色与内心的情感融合，在这一方面，诗人给予画家的启发是尤为重要的。这些诗篇为后来宋代的山水、花鸟画家提供了丰富的题材和意境。读过这些诗篇之后，我们再去欣赏宋代的山水画，就会发现画中都是那些景色。

著名诗人王维，同时是一名画家，他在写景的时候有自己的独到之处。比如：他写的《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”诗写得活灵活现，其神韵更是堪称隽绝；一道平静的浅滩，因为一场秋雨而变得水流湍急。一只白鹭一动不动地紧盯着水面，在寻找机会捕食水中的鱼。湍急的流水忽然激起了一个水花，惊扰了白鹭，它迅速飞起，又落了下来。诗人对事物的观察和体会可以说是细致入微，就像他的画作一样。他能够写出这样的小诗，代表他深刻地体会到了自然界的巧妙。

又比如说白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”根据诗中的描写，我们可以看到这样一幅画面：傍晚时分，夕阳的余晖斜铺在江水中，把一半的江水映得好像红霞一般，而另一半江水则是碧波荡漾。紧接着诗人又描绘了一幅幽美的夜景：如珍珠一般的露水，像弯弓一样的月亮。从傍晚时分到夜幕降临景色，被一首小诗描绘成一幅令人目不转睛的幽美画卷。白居易还有一首咏柳的佳作，名叫《杨柳枝》：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰南角荒园里，尽日无人属阿谁？”短短的篇幅，却将其中意趣展现得淋漓尽致。后来的画家都很喜欢画柳树，可能也是得益于此。

唐代的诗人中写景的还有很多，有写山林之乐的，有写山中清泉的，还有写茅草屋、小河谷以及叠嶂山峰的。到了宋代，艺术家便将这些景色移入绢帛之上，做成了画屏或者书画珍品。

此前，人物、风景画作都是由专业的画工绘制，笔法工细考究，而唐宋时期，文人学士灵感突现，一时兴起，便拿起画笔潇洒地挥舞，作品多是草草而作，并不追求形态样貌是否宛若实景。由此，印象主义在知识分子的手中产生，而印象主义所依托的媒介，便是中国色彩单一的水墨画。唐代时期，艺术家们的画作，呈现的是沉重感和现实感。中国笔墨肆意潇洒无拘无束地挥洒——其线条是如此的简单纯朴，不拘泥于形式，脱离了原本的物质内容，再将纯粹的理想注入其中。一幅内容充实的宋代水墨画，或许其中不仅有山峦，还有平川，但是，它整体上依然是从具体的形象中超脱出来，就像是云朵组成的宫殿，漂浮在夕阳中。再者，好像是为了不让各种有形事物的本来面貌束缚了人们的想象，这种线条，有时甚至都不能像画家最开始设想的那样勾勒，而他们最初的设想，也就只能停留在似有若无的地方。对于表现来说，这是一种更加侧重于暗示的艺术。它实际上，是将唐诗复制在了绘画的领域，其目的只有一个，那就是使人能够更好地玄思冥想。也可以说，这些山水画并不是画家所作，而是欣赏者通过画家给出的多种元素，为自己拼凑出来的。

水墨融入风景画，带来了一种新的技术方法——空中透视法。因为水墨画的不同平面之间，无法利用颜色的差异来区分，再者，有些画面可能只呈现空间，所以，空间印象变成了所描画景致的灵魂。但是这要如何来表达呢？水墨画艺术家们，在深入大自然观察事物的时候，注意到了空气会让远近事物的颜色和形象有不同程度的模糊，于是他们在描绘水面和山谷，或者云雾中的山峰和远处景色的时候，用色调的层次十分巧妙地表达出浮起的云和迷蒙的雾。有时，他们也会保留最起码的色彩，这时，他们会将皴擦烘染法运用到画中，在表现空中透视的时候，或前景和远景的绘画时，会用孔雀石绿和天青石蓝来区分，有时也会用纯色混入墨色来表现，在逐渐加深色彩的同时，保证其透明度。这样一种新的绘画方法——明暗对照法和“渲染”便产生了，它也被叫作印象派手法。到这里，中国山水画家们的绘画技巧逐渐熟练，取得了惊人的效果：虽然，远景的轮廓模糊不清，但是，云雾中的前景，却可以将那种辽阔无际的感觉表现得淋漓尽致。彼得罗希说过这样的话：“云雾就是有种魔力，可以给人一种空旷浩渺的感觉。”

因为迷蒙的烟雾，中国水墨画让大地生动了起来，疏离淡然的感觉中，又给人渗透深入之感，这种感觉，我们可以在那些用明暗对照法所画的人物画像——伦勃朗或考力尔的作品——上感受到，其中模糊实际容貌，将其置于次要地位的处理方式，形成了其浑然天成的特色。

欧洲印象主义与宋代山水画印象主义不同。欧洲印象派在创作的过程中，要先用心地绘制草图，然后细致入微地反复推敲构图和润色，那是一种刻意追求美感的结果。与之相反，宋代的水墨画因为画面中云雾的影响，线条无法分辨，甚至完全被淹没，让欣赏者可以自由地想象。不过，画家在运笔的时候，是连续而流畅的，那些迷蒙的烟雾，并没有让那种连绵不断的效果削弱，或者产生妨碍，相反，烟雾更加有力地增强了这种效果。所以，当欧洲印象主义逐渐走向纯分析式和个体式的道路时，宋代的印象主义仍然是悦人心智的，而且保持着原本的概括性和整体性。

因为这种艺术是中国人所独创的，它也存在着一个缺点：很快就出现了一些不成文的规范，使学画者可以轻而易举地画出一些自然景致或者幻化情景。唐代诗人、画家王维曾作一本名为《绘画秘诀》的著作，我们可以在其中看到很多这样的例子。不过写生的诀窍和规范，是到了明代才起到了真正的作用。

这一原则在肖像画中，也同样适用。

通过葬礼中亡者画像和佛教画像的需要，我们可以推测，中国在古代就已经有了肖像画的艺术；这些画像有历史人物也有当时的人物，有穿着官服的达官贵人，也有身着盛装的妇女。龙门的佛像浮雕，实际上是绘画性质的，属于肖像画的范畴；敦煌的佛像也是这样。但是在顾恺之的绘画作品——不管是六朝时期还是唐朝时期——仕女图中，我们可以从这样一幅真正的艺术珍品中发现，肖像画的技巧已经被画家充分掌握了。

宋代的肖像画，不管是当代人物画，还是宗教画像或者历史人物画像，都与当时的山水画有着共同的特点，那就是有着知识分子的本质，也可以说是有着泛神论的背景。

就像艾里赛耶夫教授前段时间给我们提示的一样，与古埃及相同，中国肖像画也承担着宗教和社会的责任。它与原始时代的祖先崇拜有关，有着向子孙传递祖先精神的目的，人们想要通过肖像画让子孙感应到其心灵、品格和个性。正因如此，艺术家在画肖像画时，自然而然地将目标放在画中人物的内心和潜力上，有意无意地让肖像画成为传神的媒介。为了这一目标，艺术家必须在题材中进行提炼，发觉画中人物最基本的性格特征，并且，同时流畅地处理对目标人物内心和潜力的表达。宋代的肖像画，从目的上来说，主要从所画人物的性格方面综合着手，可以说是一种“同步主义”。正因如此，宋代肖像画四分之三的内容，多为烟雾笼罩的远方，那些人物山水便都存在于一个虚幻的情景之中。但是，不同于这种朦胧的特色，宋代肖像画在线条的运用上却前所未有地苍劲有力。