唐代及五代的绘画艺术及其历史意义

前文里我们提及过中国绘画的起源。这类理论的形成，不但源于河南和山东的汉墓浮雕上那些镌刻着的轮廓，也出于研究者们对一些彩绘的石片的直观感受。例如，对藏于波士顿博物馆的一双彩绘瓶的研究。然而，到了唐代，中国绘画中才出现真正的成幅的画作。不少流传至今且被当做是唐画的作品，并非均为唐代作品。费诺罗萨、总督端方以及已逝的帕特卢契对外公开的唐画，如今，被大多数人判定是宋元时期乃至明朝的摹本。然而弥补此处空白的是，斯坦因与伯希和的考察团前往敦煌时，见到了成幅的绘画与壁画，它们毋庸置疑属于唐代和随后的五代（公元907—960年）时期，以及宋代初期。

□观音神通，敦煌绘画

敦煌发掘出的宝藏可以被归类为两种：一类是完全属于佛教艺术的作品，跟相关联的雕刻一样，它们有些受到印度—笈多式的影响，而另外一些则受到希腊—罗马式的影响，此外还有一些属于伊朗式；另一类，则为独属于中国风格的片断——画家们的供养人或者地位稍逊的人物的肖像和插画——民族的传统从中得以延续，我们业已从一些汉画里看到了这种传统的早期阶段。

敦煌位于甘肃省极边地区（该省的一边已然延伸到了戈壁沙漠的腹地），一度作为中亚到中国路途中最后的绿洲，也是中国前往中亚、印度以及伊朗最后的前哨。所以，斯坦因爵士和伯希和教授在这座城池近郊的千佛洞所发现并带到大英博物馆和吉美博物馆的绘画，从整个文明史的角度来看也独具兴味。这些画作的时代横跨了公元7世纪初到10世纪末期——距现在最久远的是公元607年，最近的约是公元983年——体现出笈多、犍陀罗以及波罗式的典型逐渐被引入中国且被内化运用的过程。

我们在吐鲁番的发现，能够预见到这些艺术风格跟中国的风格相同化的过程。从格伦威德尔以及勒考克教授自吐鲁番带到柏林的壁画上看，多数犍陀罗式和笈多式的主题都产生了显著的变化。也就是说，它们向着更加结实魁梧的风格发展，面部轮廓变化为浓眉大眼的形象。令人惊讶地，关于这一点，我们已经提前在阿富汗哈达地区的个别塑像上有了发现。相似的情形是，在巴米延和吐鲁番地区，飞行神像和持花神像，也显露出类似的中亚式风格。

在敦煌地区，外部传入中国的那些艺术元素，时而维持原状，时而跟中国本土元素结合，时而被中国元素同化。大英博物馆里著名的横幅绘画，其年代大致在公元8时期甚至之前，上面的释迦牟尼像具有相当程度的希腊—罗马风格，甚至接近拜占庭式。佛陀身边的两尊身体赤裸着的菩萨造像，如果不是稍显丰腴和慵懒，那雅致的气派，几乎可以被认作为波罗派和阿旃陀派的继承者。而此处所表现出的丰腴懒散的体态，又跟日本法隆寺的壁画相映成趣，展示出自远东而来的影响。与此同时，横幅上两位玉女或仙子，在飘扬着的披肩、缎带与彩云的环绕下，翩然下凡，这则能够与阿旃陀的同类人像相比较。这类人像是公元6世纪中叶高丽萨缪里墓穴里的形象和收藏于汉城博物馆里的一个棺盖上的人像，还有法隆寺“飞天”之间过渡的中介。吉美博物馆内曾为伯希和收藏的小幅独立菩萨画像，让我们得以更明晰地眼见这一进步的历程。画上这位普贤菩萨很大程度上受到了波罗派的影响：赤裸的躯体、瘦削的轮廓、发育健美的臀部、似在飘扬的透明披肩，以及其双手的表现方式，都可看到阿旃陀派的影子；不过双腿画得比较短，缺乏波罗派的清新之感。在这幅画附近的同一面墙壁上展示着的菩萨像，其印度风格，已然深深地被中国风格所涵盖，显示出某些近似于法隆寺绘画那般的冷傲、严峻却相当懒散的美感——除此之外，它也确实超越了这一发展步骤，出现了宋朝那般日渐呆板的倾向。

从敦煌的一幅地藏王菩萨像中，我们可以看出中国风格的影响更为显著——以更加可喜的某种形式。地藏王菩萨是冥界具有慈悲心的审判人，他被画成了一位手持宝器的僧侣：印度画塑造的人物总是左肩裸露，这幅画中，人物的肩部却被包裹在僧袍内，其除去飘带、纯然古典式样的齐整衣褶，也不能引发任何与印度式样有关的联想，是一种中国与罗马帝国风格的结合式样；而人物蛋形的无须脸孔，尽管轮廓有些粗壮，却完全不雷同于印度风格的人物形象，展现出中国型式跟希腊—罗马型式的交融风格。此外，从护世法天王画像当中，我们可以眼见中国型式与萨珊型式的结合，跟前面所述研究者们在吐鲁番和伯孜克里克的见闻类似，然而这幅画中，中国本土风格更为显著，在斯坦因的收藏中，有一小幅神采飞扬、身披战甲的毗沙门天王与仆从渡海的画像。当我们从吉美博物馆伯希和的收藏里，择一些类似的杰出画作与其做比较，我们便会更加清晰地感受到这些结合式风格的存在。

□观世音画像，敦煌，宋代

□菩萨及供养人，敦煌绘画

敦煌艺术品中，各个类型的菩萨和神话人物，往往构成一幅阔大且庄严齐整的图案，有着不错的装饰效果。从大批的同类画作当中，我要着重谈到两幅“观自在净土”图，一幅以前为斯坦因所收藏，而今在大英博物馆，另一幅曾是伯希和的藏品，现存于吉美博物馆，两幅画都无比精妙。斯坦因的这幅收藏品，曾经在《塞林地亚》卷四里刊载过彩照；伯希和的这幅藏品，曾以彩印形式作为我撰写的《远东史》的卷首插图。在这里我向读者朋友们推荐这两本书，因为色彩在这些大幅图片里，起到重要的作用。从图中看来斯坦因收藏的横幅画其美丽令人仿佛置身仙境。这是一尊有着40条手臂的菩萨，好似某位印度教的神，其拥有赤红、玫瑰紫和金黄色彩的宝座略有褪色，却仍然色泽柔和而协调生动。菩萨的脸庞具有佛陀的慈祥，以及印度大自在天雕塑上蔓延着的肃穆和庄严。这位菩萨的上方，有若干可爱的赤身小型菩萨像，从表达手法而言，既属于印度式，又属于中国式。菩萨的左侧是一位优雅的中国人物像，右侧是位苦行僧。这种型式，将会出现在后文我们提及的小型西藏画上。而伯希和收藏的那幅作品，就更加壮阔绮丽了。画面中有一尊周身金黄色的观世音菩萨，其“千之手”在一个金橘色大圆环背景的衬托下，被光芒四射地展现出来；而以这位智慧之神簇拥为中心，许多圣人和神在周围——他们的形象类似于娇媚、妖娆、柔软的印度式裸女，在头顶处或蓝或绿的光轮下，坐于莲花之上；此外，画面中还有远东的菩萨，以及身着华丽的僧袍且令人印象深刻的年轻的中国僧侣们，他们在缀满玫瑰花样的深紫色或红紫色底衬上肃立；还有身着唐朝铠甲的护世天王，令人遐想，他们过去可能是中亚萨珊朝的骑兵成员；这幅画面的下部分，还有执金刚正在鲜红色的大片火焰之上跟鬼怪斗争，好在有上部那深沉的蓝灰色天空，把两部分的色彩平衡起来；最后的是这幅画的最底部，一边是中国风格占主要成分的文雅慈祥的地藏王菩萨，另一边是一位中国的达官显贵；公元981年，某位官员把这幅画作献给上司，祈求死后能超度其往生。

这幅画的色彩鲜明和生气勃勃毋庸置疑，它跟唐朝率真的写实主义、磅礴盛大的气势，以及豪放粗犷的作风是一致的。宋朝艺术那印象主义的、文学与美学兼备的特点，要求在其单色绘画的基础上进行明暗的对比；而唐朝的画作和陶器均为写实主义，更多地要求光彩鲜亮且对比明显的色泽，如同照明时的各类色调。

这些带有供养者画像的佛教艺术品在天国景象方面，有一点已经成了规律：这些艺术品已经超越了佛教带来的文化影响，而且再次被结合到本土的中国传统中去。

所有历史文献都肯定地宣称中国本土绘画流派，早在六朝以及在唐代已然出现，完全不是因为印度或是其他地区的影响。历史文献中讲到了六朝时期的顾恺之，约公元344—406年是他活跃的时期，我们之后将会提及的，收藏在大英博物馆的精妙画卷，就被推断为出自他本人之手。而关于唐朝，后代的中国艺术评论者会谈及两个画派：一个是“北宗”，它的特色好像更加写实，这一派的主要画家有李思训（活跃于约公元651—720年）和他的儿子李昭道，以及活跃在公元700年前后的韩干，不消说，还有佛教画家吴道子，公元720—750年是他作画的时期；另一个是“南宗”，之后在宋朝时期比较流行的印象派单色山水，据研究正是由这个派别发端的，此派的主要画家被认为是诗人王维（或被称为王摩诘），其活跃时代约为公元699—750年。

□女供养人，敦煌宋初绘画

根据伯希和教授的确认，所谓“南北宗”是后人的区分，且跟佛教里所说的“天台宗”的各个中心地相对应。而中国风景画的写意技法，不需要回溯到唐代，仅需追溯到有宋时期。我们在后文中将会说明。

在缺少王维、李昭道和吴道子等人画作的情形之下，我们从在敦煌和吐鲁番得到的、能够切实被称为“中国式”的画卷上，发现了一些六朝、唐以及五代的具有典型中国风格的画作。大英博物馆里，有几幅被判定是顾恺之亲笔的古代画卷，还有不远的过去所发现的一些高丽绘画作品，也具有这种风格。

□骑马人，敦煌绘画

从一系列吐鲁番的作品中，我们发现了几幅纯唐代风格的典范。在这里，我们仅介绍公元8世纪的一幅画卷的片段。它由斯坦因发现于敦煌一带，上面的内容是树下的贵妇和年轻仆人——明显是某种“春节”组画的片断插曲。画中贵妇清丽的圆润脸孔显示出中国绘画的高超技法，那鲜红色及桃红色的运用，画面中女性那桃花般的姿容，令人不禁想起日本圣德太子像之类的人物绘画作品。

被从敦煌带到大英博物馆或者吉美博物馆的一系列画作，尽管其艺术风格都属于地方的一些流派，但我们能在这些肖像画、鸟兽画、讽刺画以及山水画上，辨认出唐、五代或是宋初的各类风格。

其中，供养者的画像为数不少，从他们庄严的仪态中流露出气势和肃穆。这些画像背后彰显的是作画者长期浸淫的学院式传统。伯希和的一幅收藏品，现被安置在吉美博物馆里——一位蓄须的男子两手合十，追随白云四散的道路前方的接引菩萨而去——其构图的雄奇以及表情的深挚，从某些方面来看，让人联想到过去曾是沃尔区藏品，被判定是滕昌祜大致于公元880年所作的道教仙人吕洞宾的人物画像。另有别的供养者身着黑袍的肖像，均能看到唐人之风格。还有几幅僧侣及佛教圣者的肖像画，这是真正的肖像作品：如吉美博物馆所藏的公元729年的大迦叶像，人物脸上皱纹和松弛的肌肤皆惟妙惟肖，这就是唐朝写实技法被用在描绘过去型式的例子。

敦煌不乏女性供养人像——偶尔是一群人——无论是贵妇或是中产阶级的妇人，她们的面庞都圆圆的，神情或庄重、或含蓄、或矫揉；根据各种情形，身着点缀了玫瑰花样的华丽锦缎装束，头戴高高的、精致且装饰着花朵的头巾，缓步向前进。除开描绘这类正式场合的画作，在敦煌我们也发现了几幅更加风雅妩媚的女性肖像，如第58窟，有一幅身形优美的跪坐女性像，伯希和教授此前在其所著关于敦煌石窟的书里，把这幅画用作首页插图，并且应允了我们在这里刊载该图的请求。

在敦煌和喀什噶尔，我们也曾经发现过唐朝的动物艺术。中国的历史学者们认为，画家韩干在公元8世纪初时曾专注于画马。尽管他本人没有作品遗存，然而我们在敦煌看到的一些魅力四射的画作，其艺术水平足以跟墓葬陶俑里那些骑兵的马匹相提并论。例如，斯坦因从玛札尔塔格带到大英博物馆的残片当中，有六匹棕色或是带有红色的飞驰的骏马，它可以说是一幅速写，同时也是一幅具有豪放风格的画作。敦煌本地也发掘出了一批以马为主题的精彩习作，这使我们更加确定了，这些画作的作者，其背景与韩干有关，他们可能来自同一个地方性质的画派中。宾扬氏有一部关于大英博物馆亚洲艺术的著作，里面模仿斯坦因的做法复制了两幅画作，一幅是骑在马背上的菩萨遇到一位病人，另一幅是小马驹仰着头准备吸吮雌马的乳汁，旁边一头母牛正在舔舐一头小牛。前者，表现出了作者在对马的形态描画上的优美和熟稔；后者则展现出作者笔触的自由雄奇，这一点也是值得称道的。我们在此复制了伯希和所收藏的一幅纸本残画，画卷上一位贵族和他的旗手都乘坐在马匹上，这幅画作也是浑厚有力且令人称奇的——这说明了唐朝的动物画作，在描摹马匹特有轮廓过程中的轻车熟路。伯希和与他的考察队还带回了一系列的成群的战马或兵士图，体现出画家是怎样描绘和表现大规模的战争图景的。我们在这里复制的是敦煌176号窟的小部分进军内容的画作，画中一排排骑兵正在进发，军旗迎风飘扬。这样声势浩大的战争图景，令这幅画作成为迄今为止，表现唐朝丰硕战果最有力的作品之一。另外一幅位于第70号窟歌颂功绩的画作，带着一些佛教色彩，上面的人物是两排步兵，前一排兵士手中举着长枪，后一排兵士举着盾牌护住身体，在一座要塞的墙下勇敢挺进。还有一幅画作则用全景方式造成若干上下交叠的景致，画上有道路和山岭，宫室、树林和塔楼，道路上，骑马者跟行走的人皆有。我们能够从这些图景上获得一种唐朝山水画的理念，即山水画的创作常常不是为了风景自身，而是作为宗教或历史场景的背景，然而这些画作同样能保持完整的结构。

我们在一幅降魔图上，发现画家对描绘事件情节的情有独钟。他们让画面被成群的人物占满，而全部的细节，皆按照标准严格的次序编排。这幅降魔图毫无疑问是一幅佛画。伯希和把它带回了吉美博物馆。画上的内容为有名的降魔故事：端坐在菩提树下的佛陀以“召大地作证”的姿态定格在画面上，周围是向他攻来的群魔。这幅著名的画作显露出的，不仅是作者在人群的安排上有显著的技巧，而且绘画本身具有令人称奇的创造性——这便是我们把它刊载在这里的首要缘由。它展现出画家这一行当独特的想象力，尽管作品内容不出梵文《神通游戏经》的限制，然而在当时的中国而言也是引人注目的。以幽默的方式对残酷和可怖进行处理，这点在晚周所演化出的“饕餮”和“汉侏儒”的形象当中已经埋下伏笔。而眼下对于佛教地狱的作画需求，令画家选择了这样的表现形式。我们将亲眼得见，这样的幽默画风在之后的中国艺术和渲染了幽默因素的日本宗教艺术里面，取得了何等佳绩。

日本的考古学家近年来在与中国北部遥遥相对的高丽发现的壁画，引起了专家们的极大兴趣。壁画的载体是位于平壤不远处的所谓“双柱墓”的一种，其创作年代可能属于公元6世纪后半叶——据埃卡德称大概是公元590年。壁画表现的是贵族与夫人，和他们的随从。在贵族佩戴的头巾正前方，搭配着两只由羽毛做成的靡菲斯托飞利斯模样的大角或两翅。男性贵族有着浅浅而上翘的胡须，身着宽大的带有皮质衣边的长袍。其中一位骑在披着马衣的奋蹄而起的马匹上。马匹那修长的英姿，令人联想起北魏的马或是位于库车地区的马，却非唐朝骑兵所驾驭的膘肥体壮的马。画中另一位男性身着多彩而华丽的服饰，正严肃前行，好像是一名被头顶香炉的侍从引导着的僧侣。而贵族妇人们，通常身着布满密褶的白色裙装和有着皮毛边的大衣。她们那无比矜贵温和且自持的气质和精准的线条，那微妙细腻的色调……都展示着一个技艺娴熟程度世所罕见的宫廷绘画流派。从本章提及的人像当中，我们能够明显看出，它们距离北魏或是隋朝时期略带呆板僵直的精致小雕像相去不远，而且，虽然式样不同，它们离顾恺之的作画风格也并不遥远。

藏于大英博物馆的疑为顾恺之作品的绘画，是我们目前拥有的关于古代中国绘画作品最为重要的一件证物。宾扬氏甚至认为它是顾恺之的真迹，完成于大约公元344—406年期间。而另一方面，伯希和教授专门探究了这组画作的背景，并提出理论，认为它有很大概率是一幅唐画的片断——为真正的艺术创造者所作，流传至今的罕有唐画里的一幅——而且毫无疑问是在模仿顾恺之的作品。

不管怎么讲，这是一组十全十美的优秀作品。敦煌以及高丽的壁画，已然向我们树立了外省画派的标杆。然而从这幅画上，我们却完整体验了一个宫廷画派的艺术风格——正像是这组画的标题“女史箴图”所阐述的。第一幅画表现的是个有名的故事，即一位妇女冲到皇帝和发怒的熊中间；第二幅表现的是一个家族，主题大致是商议如何整饬生活场所；另一幅画是一名女子在对镜梳妆理发；第四幅画展示了一位猎人单膝下跪，张开弓箭瞄准几只鸟，有的四散而飞，有的停落在不远的山上。

□顾恺之画卷片断

如同拉菲尔·彼得鲁西和劳伦斯·宾扬所说的那样，这些主题的说教性质，让我们领略到一个已然属于文雅社会中的“微妙的人道主义”。从女性的肖像里，那懂礼敏锐的面容、白皙的脸庞，在浓密黑发的映衬下，让人不禁赞叹。她们双眼的细腻神情，姿态的优雅轻灵，仪表的洒脱高贵，有着长长衣褶妖艳的华服，身段柔媚婀娜；那拖曳于地面的长裙，使得人物更显高挑。所有这些细节都表明远东艺术的女性理想，此时已获得了决定性的进展——其背后的高雅传统从顾恺之起一直到日本的喜多川歌磨，始终不移地沿袭着。无论画作题材是公主还是艺伎，艺术家们都按照这种原则来表现。确实，如此清新细腻的风格，“精练微妙的笔触”，表明这般成熟的诗作一样的女性形象（跟印度艺术里色情的表达方式不尽一致），已然寻觅到了完美的表达介质。当然，顾恺之的绘画作品，和北魏陶俑里那拉伸了的人像躯体或是龙门浮雕（主要作于公元641年）上大量的盛装妇女供养人之间，可探究到相似的地方；然而在这些画卷和雕像之间，却存在着区分开工匠制品和天才艺术家杰作的各类差异。还有一点，行猎图里那些山的表现方式，向我们预示着六朝和唐代艺术，在发展的途中，已经超过了它的发展时代，衍生出一种全新的法则——宋朝学派法则。