唐代的装饰艺术：对称、豪放且沉稳的结构

2025-09-29 理论教育版权反馈

【摘要】：提及唐朝装饰艺术的原则，在铜器——特别是铜镜——以及陶器的领域内，全部依照一种统一的规律。继六朝时期全不对称的艺术型式后，唐朝装饰又重回到最为古典的对称艺术。不过，唐朝艺术品中偶尔可见的那些双耳罐具有一种高贵的华丽，能够跟希腊的同类艺术品媲美。这类陶器方面的装饰，展现了唐朝艺术豪放、直率且沉稳的结构，我们能从中见到一种井然有序的力量。

提及唐朝装饰艺术的原则，在铜器——特别是铜镜——以及陶器的领域内，全部依照一种统一的规律。继六朝时期全不对称的艺术型式后，唐朝装饰又重回到最为古典的对称艺术。正像维格纳氏所说的那样，它们其中的每个平面并非相互侵犯占据的关系，而是再次按照一定秩序进行编排。不过，在装饰艺术复归“汉代秩序”之时，也并不是没有从艺术水平的提高中获益。这种提高一方面来自于六朝时期生气勃勃的动物形象塑造；另一方面来自于唐朝本身描绘动物和花卉的写实风格。所以说铜镜装饰——因为其在装潢上有所局限，这构成了划分各个时代中国艺术的最佳标准——此时已经展现出一种明显的对称布局，表现为重复出现的生物主题形式。动物和花卉的主题，比起汉朝时期用作装饰的抽象几何图形，更加被人们所欢迎。我们既发现了藤蔓、牡丹或连成串的葡萄花纹，又发现了狮、狐、马、熊、鹿类走兽，以及山鸡和凤凰这样的动物花纹。更为重要的是，这些植物和动物的型式，已非汉朝时期我们所见的那般纯粹为线条勾勒的平面图案，而采用了凸出为圆浮雕且自上向下看就像是全浮雕的形式。这样的特征，跟我们了解的唐朝艺术法则刚好相符，它不像汉代艺术以平面为基础的，而是以立体作基础。

□唐代铜镜

有些拥有在欧洲叫做“蔓藤式”，在中国叫做“海兽葡萄式”花型的唐镜，甚至可以放在雕刻品之列。铜镜中间的钮，自上方看去为大型卧兽形态，有时候像是野猪，有时候像头熊。这只卧兽的四周是其他动物，有狐、狮、熊，或是一种现实中不存在的异兽，不过它们全部姿态简洁、造型有力，或是猛然回身，或是跳跃匍匐，都具有着自然主义式的气派。在蔓藤和葡萄花纹上，间隔而有规律地排列着这些动物形象，而唐镜的外沿一圈，是以现实主义的方式表现的鸟类跟葡萄藤。那些鸟时而停留在藤蔓，时而从上方看起来像是振翅欲飞，还有时候，那些鸟儿正在被狐狸追赶。这些被动物形象所装饰着的铜镜，偶尔会显得笨拙而有失分寸。唐朝写实派在塑造动物形象时，往往会出现这种情况。当它们不失之笨拙时，其优美的程度就大幅度提升了。尤其是住友私藏的铜镜，上面可以看到四种动物：雄狮、仙鹤、羚羊、凤凰，每只动物，都被一个想象中的异物所骑乘着，它们以中央的熊为圆心，或狂奔或疾飞着；那让人印象深刻的写实刻画的狮子，高贵的羚羊和飞禽，骑乘者身上那卷曲飘扬的缎带，所有的因素，都让住友收藏的铜镜位列唐朝最完美的艺术佳作之一。它具有汉朝线性风格中迅疾运动和淳朴简洁的图形元素，加之公元7世纪那种对肌肉的完美表现。这种有力的写实风格的处理方式，同样体现在对动物形象的处理和对肌肉优美的刻画上。这体现出其创作者对那些奔跑跳跃着，迅速运动着的狮子、狼、马等野兽的观察入微。从喜龙仁氏过去所藏的一面铜镜和卢氏过去所藏的一面铜镜上，我们都能够察觉得到。在研究唐朝艺术家的动物艺术方面，这样的镜子，比起那些沉重笨拙的大型圆雕更有重要意义。

此处谈到的铜镜不是圆形的，而是有着八个弓形扇状的边沿。住友收藏的飞马镜便是完全按照此式而制。它的外沿被切分作八瓣，看起来似乎更加的古朴：中央镜钮的各个侧面，均有一匹奋蹄的骏马，它们的鬃毛肆意飘散着，很有观赏性；上方的两只鸟正飞过一棵开放着旋花的曲折的枝丫；下方是漂亮的叶子、蔓藤以及形似莲花的大花朵。吉美博物馆里藏有一面花纹铜镜，更加朴实、不失雅致：镜钮似盛放的花朵，旁边是两束花枝，不时有某种飞行的动物加以点缀。在所有唐镜里最优美的，或许要数爱莫弗波罗收藏的那面直径约为8.75英寸的镜子了，它的花型严谨而有力，包括两只振翅的凤鸟，还穿插着富有魅力的叶状点缀和飞鸟纹。我们从这样的作品里，看出其依然跟汉朝的几何图形装饰相去甚远，包括用线条勾勒的动物形象。但从这之后，那些讨人欢心的鸟兽花卉结构题材的花纹，都变成了陪衬。此处的葡萄、蔓藤还有飞马纹——可能令人联想到柏伽索斯（希腊神话故事中生有两翼的马）——有很大可能来自希腊艺术的影响，经由中亚来到中国。

此外，仅在唐朝壮丽的写实风格下，才会出现这样两面铜镜：一面是爱莫弗波罗收藏的边沿被分割成八个弓形花瓣的铜镜，其直径约为6.75英寸；另一面外围呈圆形的铜镜，现为卢浮宫珍藏，直径大约是5.8英寸。它们的装饰都是以平原为背景，两位骑士在背景上飞驰，一位正在用箭矢瞄准一头奔逃的野猪，另一位手中握住长枪追赶一头雄狮。唐朝最为精雕细琢的狩猎图景就是这般，而且，它是那个荣耀的时期出现的动物艺术里面，最为灿烂的范本。(https://www.chuimin.cn)

相同的法则，也适用于唐朝的陶器。陶器上釉之后，通常呈现绿色，这种陶器最初在汉代末年出现。就像伯希和教授论及的那样，它原本无疑是来自伊朗的。然而无论怎样，它在唐朝得到了高度的发展。这时候的釉已经色彩缤纷：黄色、蓝色、锰紫、绿色，而这个时期最为典型的色彩，则自始至终是绿色，以及接近棕的一种橘黄色。过去不曾听说的彩饰，而今，似乎已经被广泛应用了。之后，在宋代器皿精美的色彩中，美术鉴赏家再次称道起单色器皿的吸引力。另外，唐朝那些重视直白甚至粗犷风格的写实艺术家，更青睐对比度较强的颜色。

与之类似，陶器通常是稳重朴实的大号双耳罐、瓶子、碗，每个造型面上都有着显著的棱角。就像维氏所说的那样，宋朝的陶器，能引发观者在感官上对美的体会，而唐朝的陶器，则依旧保留了建筑的特色：它的口端并不张大，如同花萼，陶器通体自然成型，不像是宋朝艺术“发烧友”们爱好的那种让人想到女性唇吻和腰身的型式。不过，唐朝艺术品中偶尔可见的那些双耳罐具有一种高贵的华丽，能够跟希腊的同类艺术品媲美。或许，我们确实能从里面看出某种外来影响，如果并非来源于覆灭了的希腊，至少，是从伊朗法提马王朝的青铜水罐发展而来的。约公元836—839年，中国陶器被发现于阿拔斯的首都萨马拉，这也从另一面证实了我们设想的情况，即长安王朝并非对西方的作品型式完全懵懂。

这类陶器方面的装饰，展现了唐朝艺术豪放、直率且沉稳的结构，我们能从中见到一种井然有序的力量。我们要对没能根据图片把那些陶器复制出来而致歉。不过，如果我们不想这些艺术品的形象被歪曲的话，作为根据的图片一定要彩印。因此，我们建议大家参考阅读霍布森氏的专著，特别是他编著的爱莫弗波罗藏品目录首卷。我们以当中一只陶瓶来举例。它底色为绿，上用极有韵律感且宽大的白色线条环绕瓶身，形成一组朴实、强劲，且有规律的簇叶图；令人愉快的橘褐色、绿色加以黄杂色底子，在唐朝陶器的调色板上，是常见的配置；如果陶器以单纯的绿色或是黄褐色为底，那么其上的花纹常用一根长而弯的枝条串联起重复点缀着的花卉。八角形或是玫瑰花形的配饰逐渐发展成形，这些图案更加肃穆古拙且雄浑有力。假若一整条花叶的配饰花纹出现在瓶身，它也不可逾越一致性的古典主义原则，即不允许过分繁复。对于该类装饰风格，考克林的收藏品里有一个典型的案例，即一只著名的葫芦状瓶。它通身赤色而采用橄榄绿的釉，有一个硕大的掌形浮雕花纹，从瓶颈下延到几乎瓶底的位置。这样强劲有力而一板一眼的主题，能够被看做是所有唐朝艺术法则的典型。

唐代的装饰艺术：对称、豪放且沉稳的结构

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