唐代的佛教艺术：庄严神圣而和平率真

2023-07-03 理论教育版权反馈

【摘要】：所以，唐朝成为中国历史长河中一个卓越的佛教时代。以这个朝代的雕塑艺术的成就，即足以证实上述观点的正确性。唐朝的佛教造像被展示在世人眼前，其体现的现实主义，经常令人产生一种它有些近似于犍陀罗艺术的感受。尽管唐朝的佛教艺术在神秘性方面稍逊，但作为跟帝国的光辉岁月相称的宗教艺术，它也给了人们一种庄严神圣、强悍又和平的率真印象。

从政治方面而言，唐朝（公元618—907年）展现出中国在这个时代的实力。一系列优秀强大的人物曾统治唐朝的天下：李世民，也就是太宗皇帝（公元626—649年在位）；中国历史上有名的君王，不怒自威的女皇武则天（公元690—705年在位）；玄宗皇帝，或者叫作明皇（公元712—756年在位），一位优秀的“梅瑟那斯”（Macenas），他晚年的遭遇，使得他留下了无法磨灭的独特传奇。这个时代的中国在亚洲名声大噪，其建树恢宏如史诗。太宗当政的时候，中国军队收服了蒙古以及中国突厥斯坦；明皇统治时，中国的管辖地区甚至远及如今的俄罗斯突厥斯坦和帕米尔诸国。我们可以发现，上述这些中亚地区全部是佛教的信仰区域。这些地区在被吞并之后，在整个中国的政策中起到的作用，使得佛教在中国影响深远。当时，中国与印度的统治者曾交换政治使节。中国僧人玄奘、义净为求佛法曾到恒河流域参访圣地。他们回程之后，对行程经历的记叙和传播，令中国精神与梵文文化接触更深。所以，唐朝成为中国历史长河中一个卓越的佛教时代。

□唐代菩萨造像

据前文所述，中国唐代时期的美学思想，渐渐表现为一种三重面貌。作为长达一个世纪之久的帝国精神的胜利成果，它理所当然地充满了力量。这种力量并非六朝时期那种战乱的力量，而是统一后安定的能量。它的艺术法则，因而也是以展示形体的丰满成熟和肌肉的发达为特色的。唐朝是个领土扩展的时期。因此，这一时期的中国对外界充满好奇且持有广泛接受的态度。唐代的美学思潮已经做好准备，迎接由库车或吐鲁番、和阗或撒马尔罕等地传播而来的印度、伊朗或是希腊的影响。最后一点，唐朝的美学愿望——由于宗教领域已经被佛教所掌握，部分是因为在佛教带来的启发的鼓舞下，部分是因为佛教自身作为介质的来自外国的三重影响——从某些方面甚至完全不符合中国心灵的基本特征。

以这个朝代的雕塑艺术的成就，即足以证实上述观点的正确性。如伯希和教授告诫我们的那样，雕塑在中国并非作为艺术存在，而是那些默默无闻的偶像制造者，为了敬神而在举行祭礼之前所做的准备工作。唐朝中国尤其重视规模巨大的岩石浮雕或是圆雕，这足以证明此时的中国艺术受到外来观念的影响，其传统价值被打乱到了何等程度。另外，尽管在真正的文人圈子中，除了绘画艺术以及被我们错误地称为“小艺术”的工艺品之外，其余任何物件都不足以被称作艺术品；而且，尽管唐朝的艺术雕塑，往往在事实上是由无名的工匠们而非专攻艺术的人士所造，但现实是，这些无名的艺术品，恰恰使得历史学家兴致勃勃，并认为它们很大程度上显露出上述我们所说的这个时代的特点。此外，这些艺术品确实符合美的特征，尽管它们并非严格地依照中国的美学理念，但无论怎样，我们也无须为它们身上的西方特色而做出惭愧的样子。

喜龙仁先生过去曾尝试把唐朝各个省份的佛教雕塑的特征区分开来，然而除开天龙山的雕塑是独立的印度笈多派，剩下的诸多派别，都与我们在上文所阐述的法则相符合，即返回到对人的躯体形态的整体刻画——一段时间后转为适当的夸张化——以及对人躯体每个部分的质量的把控。此时的中国雕塑，已经完成了从图画观点到实体观点的演变历程。在这之后我们可以看到艺术家们对于圆雕的偏爱，以及他们在立体造型上下的功夫和对现实主义的重视——这是一种坦诚明白的现实主义，没有条条框框或是矫饰性的设计，只是以追求雕塑本身的圆满为目标。这种对现实主义的追求偶尔被坚持到接近于粗犷的地步，而且，其夸张程度跟漫画有得一比。

目前，北魏雕塑那样棱角鲜明的宽大衣褶，或是其下装状似扇状波浪的边缘所代表的“哥特式”的因袭主义，已然告一段落。此后的造像所追求的是贴近现实，而不是装饰效果。大大的衣褶消失了，取而代之的是松散地附着在雕像躯体上的衣服，这样的手法经常用来表现强壮有力的胸膛或是大腿。这些佛及菩萨的头部也呈现出壮健的结构，面容安详又不失生气。唐朝的佛教造像被展示在世人眼前，其体现的现实主义，经常令人产生一种它有些近似于犍陀罗艺术的感受。这使佛像的神秘之处不再神秘。在对宗教情怀的表现上，唐朝的佛教艺术比犍陀罗艺术更胜一筹，因为此时的佛教艺术已经不再是一种从远方传播而来的外族信仰本地化后产生的艺术，而是早已宣告其适应过程完成的一种艺术。因为，唐朝的本土艺术形式早早地已经跟此种宗教建立了感情联系。

尽管唐朝的佛教艺术在神秘性方面稍逊，但作为跟帝国的光辉岁月相称的宗教艺术，它也给了人们一种庄严神圣、强悍又和平的率真印象。这是建立在创作者对宗教的信心和教义带来的安全感上的。将这种印象表现得最为明显的便是龙门的巨佛像，其高度超过49英尺，是在女皇武则天的命令下，于公元672—676年建造于岩石之上的。这尊巨大的塑像，其宏伟壮观使人叹为观止。显然，这种壮观感更多地来自于雕像硕大的体积，而非它的精神成就或艺术成绩；然而，这并没有丝毫地降低那惊人的效果。不过佛祖的身侧同样有巨大的弟子和菩萨塑像，却显然是使用了平常而呆板的型式。近处的天王像也是这般。我们从那健身专家般显眼的肌肉，以及其表现出的扭曲的情感里，发现了一种夸张的现实主义的演变。这会致使唐朝塑像艺术上的毁灭。不多时，这样的造像，就确实地落进了无法规避的、平庸陈旧的泥潭。其特征是一种凶猛而空洞的表情和虚假的姿态，令我们想起了米开朗基罗的模仿者们的作品。而日本人耗费了所有的创造力，才复原了这些护世天王像——日本人把它们叫作“四天王”——内在的切实而旺盛的精气神。

同唐朝写实风格一样成功的另一元素，是僧侣们的头像。这些被削去发丝的布满皱纹的脸孔，常表现出罗马鼎盛时期人物塑像的所有长处；而犍陀罗派所独具的每部分质量的匀称感，跟中国人像的概念在这里结合，产生了伟大的艺术品。我们不妨特别提及波士顿美术馆中那尊高度约为2英尺3英寸，由白色大理石制作而成的立像。在费城的宾夕法尼亚博物馆内，也曾经收藏过一尊这一类型的老年僧侣立像，那硕大的头部布满皱纹，眼神犹如审判官，袈裟的衣褶清新简明，敞开的部分露出窄小的胸膛——这座人像，完全能够跟埃及孟斐斯时期的人像相提并论。在其余的作品里，那些僧人或是佛陀的头像有着稳定均匀的结构和略显笨拙的面容，与缺少表情的淡漠神情相得益彰，使这一型式让人不禁联想起暴君尼禄。如此，同样作用于希腊基础的唐朝强势力量，以产生同样罗马的结果而结束。

佛教思想强加给中国艺术某种美学观念，并对中国艺术产生深远影响，这种观念跟中国固有的观念迥异。为了说明这一点，我们在此以两尊优雅的杰作为例。其中之一是无头的白色大理石佛陀像，高度约为8英寸，坐姿为印度式样，现收藏于波士顿美术馆。透过这尊佛像如同水浇过一般薄透的衣服，我们能够看见它柔和而挺起的胸膛、塑造奇特的腹部。我们欣喜地看到，它是柔和的笈多式艺术采用犍陀罗手法令人欣慰的案例。不过，这尊奇怪地有着印度特征的作品，却被发现在西安。还有一尊性质相似的优美的菩萨造像，从天龙山被拉提古司令官带到了吉美博物馆。

山西省天龙山这一系列的岩窟寺，实在是唐朝雕塑的一大奇景。因为一些我们无从知晓的情况——肯定是一些僧侣从摩揭陀来此——导致天龙山一时间成了印度笈多王朝艺术影响的重点地区。得到了喜龙仁氏的应允，我在此复制几幅这一类型雕塑的照片，犍陀罗派的那种僵硬刻板的结构在此不复存在。这些人像的姿态自由随心，裸体是柔和绵软的，让人回忆起秣菟罗和萨拉纳特第二型式的作品。它的披肩和衣褶像是淋过水而贴在身上，从而展现出肢体的纯粹美感；甚至，这些雕塑勇敢地突出展现其腹部的造型。作为印度特色，笈多派雕塑特有的扭捏凸出的臀部，使得这些造像有着僵硬的中国—犍陀罗派所不具备的优雅迷人。不过它略微丰满的体型，表示它已经与消瘦形体的笈多派相背离，这一点甚至在这一系列的优秀作品中，预示出沉重的大宋之风的来袭。

□天龙山菩萨残像

除了在天龙山雕塑中感受到印度的影响之外，还有不少菩萨立像有着简洁的线条，以及的确属于笈多式或更好的波罗式的优美风格。我们仅仅需要谈到波士顿美术馆收藏的，约有一码高的优美的白色大理石全身像。从它波纹状的衣褶下，我们能够发现斜耸的臀部和修长的大腿。这使它的美丽进一步提升了。另外，这件作品与华盛顿弗利尔美术馆收藏的、比它稍微大上几寸的灰色石灰石作品相似。塑像的躯体在项圈和披肩的遮掩下近于全裸，这种复归印度最佳派别的柔和、纤细、纯洁的裸体，已经和中国的美学理念相背离了。最后，进一步彰显这种印象的艺术作品，被发现于保定，如今被约翰·D.罗克菲洛夫人所收藏。那是一座著名的无头菩萨立像，它的高度约6英尺，材质为白色大理石。这座塑像在已经过世的米吉安教授谨慎小心的忠告下，已经除去了那些伪造的装饰，它的胸部几乎全裸而只保留了披肩，从裙装可爱的衣褶之下可以看到大腿的造型。它是一座几乎能够被认为是从鹿野苑而来的全身像；而且，我们的确一定要去鹿野苑，去波罗时代的那烂陀，或者是玛尤尔班吉才可以见到如此纯正完美的造型。当中国艺术领悟到了这些题材——比如，在费城博物馆珍藏的斜耸着部分臀部的有名的菩萨立像——的时候，它们却被许多装饰所遮掩，令这些自由表现的印度式裸女，呈现一种哥特式圣母的形象。在我们看来，这种遮掩使得她们被赋予更多的宗教精神。不过，在这些雕像上，我们又发现人物体型开始略微丰满。宋代那种破坏大多数观音像外形的趋势，逐渐开始蔓延起来。

唐代的佛教艺术：庄严神圣而和平率真

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