中国佛教：北魏时期的雕塑艺术优化

不管是希腊—佛教式、笈多王朝的印度式，或者萨珊王朝的伊朗式，前文所述的这些给读者留下深刻记忆的各类艺术风格，其影响逐渐扩展到内地边界。若是让研究者归纳一个同时对它们产生影响的普遍法则，我们将能够发现，无论它们互相之间有多大的区别，这三者均经由一种相似的演变过程，并向着某个共同的目标演进。我们无法给这个共同的方向找到一个更好的称谓，只好根据它隐含着的元素，把它叫作“哥特式”。

当犍陀罗的希腊—罗马艺术，跟着佛教团体来到中亚的时候，它自己便向着一种“哥特式”的理想方向转变——我们在本书第二卷“印度的文明”里已经提醒并请大家留意这个事实。每位吉美博物馆的参观者，在见到由巴尔吐克斯在哈达地区发掘出的垩质塑像时，都会忍不住感叹：它们全然属于哥特式。天堂景象，抑或是审判中的基督，使者或是大卫王，天使或是僧人，跟瑞姆斯门前的雕塑类似的微笑人像或是悲伤的祈祷着的人像，都让人想起，中世纪欧洲的仆从像或是戴头巾的弄臣像，以及哥特式大教堂滴水口上奇怪的天魔雕塑。那些位于哈达地区的晒干了的垩质小雕像或是浮雕，全都展现着欧洲般的哥特式风格。然而，它比我们欧洲的哥特式要早上1000年之久，从时间和空间上都绝无互相影响的可能，这种情形的出现，只能以某种人类心灵法则的哲学论点加以阐释。

下面是笔者所尝试的阐释：在西方和犍陀罗，我们都能够把希腊—罗马派纯粹形式的常规造型当作基础，在西方为高卢—罗马派，犍陀罗则是希腊—佛教派。历史的进程在这两大艺术中心之间，形成了一条鸿沟，距离相当于这两处的地理位置那样遥远。世纪性的两大宗教，一个是建立于西方的基督教，一个是建立于与阿富汗毗邻的印度西北部的大乘佛教。这两种宗教，虽然在教义上呈现对立的关系，不过，它们均以近似的理想主义、类似的神秘主义，以及相像的慈悲和情感作为特点。经由这两种理想主义的作用，我们可以看到在两大艺术流派所共有的希腊—罗马下层建筑，是怎样按照模拟律完成了某种齐头并进的转化过程。而从某种意义上来看，两者的内核几近相同。亚历山大城池以及罗马的纯形式造型框架，都已失去了内容；一种被给予了精神层面意义的希腊—罗马艺术，荡涤了它的自我沉迷，脱离了它的独自默祷，从它自身开始，向着超越的理想主义和热忱的神秘主义层面，逐渐生长着。公元4世纪，中国经由戈壁沙漠的绿洲所吸收的正是这一新犍陀罗式的“原型哥特式”。这些背景，与北魏佛教艺术的产生有很大的关联。

在各种迥异的美学思潮的激发之下，完全属于印度的所谓笈多王朝艺术，也按照类似的趋势，开始在印度恒河流域生长传播。这种奇特的巧合，似乎只能用相似的哲学影响去说明。笈多派的艺术形象，像是舍弃掉其他一切，而仅仅保存最重要的笔画勾勒一般柔和流畅——它是如此的优雅轻柔，以至于被称为“线条的爱抚”——其人物形象业已变得更削瘦且僧侣化，或是退化成一种矫揉的姿态，又或是主动自发地向着大乘佛教的奇妙世界飞去。上述情形，均依照形势而定。

正是在这样的过程里，恒河流域从公元1—7世纪的笈多王朝的艺术，转变成公元8—9世纪的波罗王朝艺术。完成如此转化的法则相当复杂——波罗艺术的僧侣式倾向特别明显，从某些方面看，可以被认为是一种笈多王朝时代的，不可捉摸的自然主义的拜占庭化。然而，不久我们便可以明显看出，这类越发严重的拘谨形式，尽管刻板，但并不是毫无生机的。它不但保留着笈多派艺术的所有生机，甚至，还增添了新鲜的活力。波罗艺术将纤细的形象和娇柔的姿态相结合，产生了一种罕见的幽雅感。只要我们查阅一下波罗派艺术的任意一本画册，就会对这一点深信不疑——画册中摹画的有大英博物馆，以及加尔各答、巴檀那或是那烂陀的各个博物馆中的金属造像，又或是石头等藏品中的一部分，还有流传到现在的、当初作于棕榈叶上的善本上那些讨人喜爱的装饰画。我们能够明显看出，该类雕塑的通常型式是多么深远地受到某种跟欧洲哥特式（在背景上常伴随着高耸的尖拱以及通常为火焰式的富丽的建筑装潢）相当类似的理想之影响。自这一时期往后，这种理想几乎遍及了印度的各个角落。它或处于萌芽期、或处于成熟期地出现在阿旃陀1号洞里，以及爪哇的婆罗浮屠和普拉姆巴南的浮雕之上。进一步来说，正是在尼泊尔艺术当中，这类波罗哥特型式，经历了夸张化及程式化，传扬到印度之外的土地，并通过作为媒介的尼泊尔艺术而形成了中国西藏的绘画和雕塑艺术。

就连伊朗艺术，也正朝着跟西方中世纪相近似的形式而变化。中世纪的那位把个人肖像画在位于克孜尔的“画家洞”里的雅士，他的画作不管是和瑞文那采用镶嵌细工的巴耶司挂毯，还是和公元15世纪法国的小型画作放在一块，也能够相互搭配。我们能够发觉，整个中世纪欧洲的艺术，和波斯艺术一样，被潜藏在克孜尔的伊朗式壁画里面。

□云冈魏代菩萨像

这样说来，从上述的希腊—罗马成分内部，一种晚期的佛教艺术形式，正在创造某种哥特式的风格。如同在欧洲哥特式时代之前的10个世纪当中，它从印度—笈多王朝或者伊朗的内涵之中，所创造出来的一样——那样的风格，让我们不禁心生相似的印象，这是因为它是在某种相似的心境下诞生的。

在历史上，北魏也被位于远东的这一哥特式风格冲击了整个公元5世纪，直到大约公元550年，蒙古人、突厥人或者是鞑靼人统治着中国北部，建立其王朝政权。在这些民族入主中国领土之时，跟随它们同来的是相关的艺术理念和精神思想，这些对于中国本土的传统而言是陌生的。我们已经展示过这个时代的一些带钩或是陶像，可以看出外来艺术跟本土传统相去甚远；并且我们留意过，从艺术法则来说，北魏艺术有这样的主要特色：人物形象朴素、身材修长而直截了当。然而，从公元453年之后，佛教成为了北魏王朝的“国教”。皇帝们对这一伟大的印度精神理念，显露出非同寻常的热忱。所以，这一“佛教的哥特式”的美学准则，就可以说是幸运地在远东地区找到了从某种意义上来讲的发源地。其蓬勃发展的原因是接受佛教的北魏人，是一个新鲜且敏感的民族。他们还没有完全融入进当地的中国传统中去，而且，貌似他们通身的北方人气质，令他们更轻易地具有了佛教“中世纪主义”的倾向。

喜龙仁教授曾跟随沙畹全面地研究了北魏时期的佛教雕塑。喜龙仁教授认为，有四个重要的中心地，可以表明这一派的特征：山西大同市附近的云冈石窟、河南开封市附近的龙门石窟、河南巩县石窟以及河北磁县石窟。

在这几个中心地里面，云冈石窟的北魏浮雕最为重要。它们以佛像为代表，大多数佛像呈现坐姿：或是印度的坐姿，或是依照希腊—罗马式两腿交叠着坐在座位上。云冈石窟艺术风格介于秣菟罗的贵霜艺术以及犍陀罗艺术之间。从前者当中，它引申出了结构方面的一般原则——某种陈旧的经院式手法，并同样以经院式手法处理衣服的细节。然而，在贵霜王朝统治下形成的秣菟罗艺术，通常用直线的图案来表现人物的衣服褶皱，这种朴实单纯的形式，能给人安定平稳的感觉。这种传统在数百年间被沿袭下来，就像笈多派艺术那般。相反，在接触到处在儒家时期的中国之后，佛教艺术就与一切裸体的表现方式无关，其希腊风格的服饰于是变得如同魏、唐时代中国人物的长袍一般，完全不透明，而跟中国式的传统艺术采取共同的表现形式了。忽然之间，与罗马及拜占庭艺术相似，形体造型消失在长袍的覆盖下。不过看起来，这类罗马和拜占庭式的因袭主义，好像并非是立即形成的。云冈的菩萨像和佛像，往往只是比起犍陀罗派来说，稍有些变化。它们保存下来的希腊式艺术法则，并非是对人体造型的夸示，那是跟它们的精神性质完全不协调的；而是留存了希腊式的造型之传统惯例和一般规则，即质量的平衡和匀称。而且，它们的坐姿——不管是如同西方雕像的两腿交叠式，还是如同印度雕像的蹲踞式——同样令解剖学上的效果成为多余。于是，它们轻松地包容了一种卓越的，值得称赞的传统。其朴实简约的衣褶、柔和的肢体，都脱离了希腊—罗马唯物主义的藩篱，没有被因袭主义所困。其颀长的半身、端庄年轻的面容、整体姿态的宁谧沉着，令这些圣像成为了某种令人震惊的艺术“胜利”。它们所散发的渺远的魅力，在此后的中国佛教艺术里，鲜少能被再现。现藏于塞尔努斯基博物馆的北魏沙石菩萨造像，大约有5英尺的高度，欧式坐姿，即可被归为这种类型。藏于卢浮宫那尊有名的佛祖立像，其双手作“施与印”及“施无畏印”，曾为维及尼尔的藏品，它也是属于这个类型。

□镏金佛像，公元518年

约公元495年，龙门的造像开始出现。当时的北魏君王，把都城从大同附近迁移到了当时被称作“河南府”的开封，且令龙门成为了佛教的窟寺。北魏艺术的第二阶段标志，是把人物形象拉长夸大到干涩无聊的地步。萨尔芒内教授把这些雕像跟维兹里的马德琳教堂、镶嵌着彩画的圣彼得教堂、乌屯的圣拉札尔教堂、杜昂的安根力默的圣彼得教堂，以及卡尔垂斯的罗马式大门等地的雕塑进行对比。此时，从云冈开始的艺术演化过程业已完成，塑像在形体方面也已经脱离它们的造型内容；而那棱角分明的传统式带有大而深的衣褶服饰，从其内涵意义上说，也只剩下受崇敬的僧衣这一象征了。就事实而言，这是一种神秘而非常感人的艺术，因为，其中僧侣形象的特色直接源自于内心，超越了所有外在形式。这里的形式，已经被削减到仅仅作为最表层的展现方式了。这是一种连带其生涩和笨拙之处也美妙绝伦的高级宗教艺术形式——这种艺术别具特色，立于世界美学之林中，可以跟西欧最顶尖的罗马式，以及最优美的拜占庭式相媲美。被如此激昂的神秘冲动力量所激发，这些相互复制般的雕塑，跟具有多样化造型趋势的艺术派别相比，是那样单调无趣，然而，却表现出了一种奇特而能够触动观者的神学价值。

得到喜龙仁教授，以及C.T.卢氏的应允，我们在这里登载若干卢氏收藏的此类型式的还愿石碑的照片。其于公元529年建造，由波士顿博物馆收藏。最有意思的是，从这些照片里我们可以看到两种艺术形式，也几乎可谓是两种美学思想的交融：其中之一是前文所说的“佛教罗马式”，现实中的例子如诸佛菩萨的雕像；另一种是位于山东的墓葬浮雕所表现出来的本地传统的民族艺术，比如其表现现实中许愿者、供养者和普通平民的形象，尤其是另外一组骑马人的造像，从某些方面看，类似于上文所述的北魏陶俑，有长长的马衣披在马的身上，且马的前半身明显较后半身更高。这两种样式，不但被河南地区的还愿碑采用，且过了一段时期之后，又被北魏王朝的其他省份所采用。位于山西的那座有名的灰色石灰石还愿碑，正是这样的类型。其约在公元554年建造，高度约为7英尺，如今被波士顿博物馆收藏。

艾里耶夫教授根据古代中国—日本塑造的佛像后靠着的一面背光，而为其取了“圆雕”的名字。属于这一类型的一尊有名的菩萨坐像，头上戴着一个狭长的头饰，作“施无畏”结印，高度约6英尺2英寸，灰色石灰石质，初藏于洛阳附近的白马寺，如今陈列于波士顿博物馆。

在欧洲收藏的艺术品中，陕西北魏派艺术的主要代表为一系列的造像和石碑，这些艺术品独特而优美。而且，我们最为关注的是个别的雕像，而不是庞大的整个建筑结构。另外，我们还在此切实地发现了一种守旧的“中世纪”的因袭化风格，令人有时想到罗马式，有时想到哥特式。然而，这些站立着的造像，在其背后硕大的尖顶圣光的衬托下，成为了一种全然属于精神层面的化身。而它们衣服上下垂着的褶皱，是以传统的几何图形来表现的。然而，在完全保留了其神秘性质的特点基础上，人物形体也常常呈现出令人欣喜的柔软的视觉感受，而非龙门雕像那样的挺直僵硬。其长袍的褶皱下方，也不是棱角分明的大线条，而是以小型圆形波纹过渡的形式渐渐消失。拥有这种风格的最典型之艺术品案例，就是那块高度略超过4英尺的漂亮的灰色石灰石碑。它先为维及尼尔的藏品，现为戈林所有。另一方面，北直隶（河北北部）的还愿碑以及“祭坛组”，却似乎表现了一种更加坚硬的、焰火般的哥特式风格。

北魏在中国北方的统治，没有一直延续下去。公元550年以后，当地家族建立了北周和北齐，曾短暂地于大约公元550—580年取代其统治。这段有限的过渡时期对于中国雕塑之重要意义，已经由喜龙仁教授具体阐述过。他曾阐明此时人像的躯体，是怎样摆脱了因袭主义的窠臼，返回到更为实在的形态。山西天龙山的早期洞窟更是如此，其中佛像的结构比例阔大；其淳朴流畅的造型，自然垂坠的衣服褶皱和上面的图案，以及那些小小的稚气的扇形花纹，却给人以柔和的感受。它再次抛弃了北魏艺术那“罗马式”的僧侣风格，而是采用了秣菟罗的贵霜朝艺术，以及中国式的犍陀罗艺术。只有佛陀身侧的菩萨和使者，依然被僵硬的僧袍所掩盖，宽大的衣褶之下，依然是传统化的棱角分明的样式。因为这些雕刻形体比较丰满——或者因为越来越多的石碑和祭坛之上的浮雕所雕琢的人物，逐渐凸出来成为圆雕——此前一段时间给人们造成的“罗马式”印象，业已被“哥特式”印象所取代。比如，于公元562年所造，现今收藏在华盛顿弗利尔美术馆的还愿碑，以及收藏在普罗维登斯的罗德岛设计学校内的著名石碑。而当我们亲眼见到此时期的全圆雕造像之时，比如，现藏于波士顿美术馆的莲花手菩萨像，雕刻于公元570年、现今收藏于明尼阿波利斯美术馆的菩萨造像，以及芝加哥田野博物馆收藏的源自Fung—siang（凤翔？）的铜像，更加会产生这样的强烈印象。毋庸置疑，这种使人将之联系到哥特式艺术的强烈印象，部分受到其服装影响：比如，雕像衣褶紧密的长袍配有末端呈现尖形的皱襞，拉长如尖翅状的头巾，配饰华贵的高耸冠冕，以及末端像是火焰一般呈尖形的大型圣光。尽管有这样悉心制造出的传统型制——也就是说造像的三大部分是僧袍所构成的——从这些塑像当中，我们依然能够发现一种温和的性质再次出现。然而，它们之所以让人生起“哥特式”的印象，是因为它们鼓动人心的精神，也因为那种跟西欧中世纪艺术有相同之处的、广泛的慈悲的理念：阿弥陀佛像和观音像这些礼仪规范的姿态，从表面看来并未有什么变化，而仅在那些慈悲的“手印”之中，传递出某种教义方面的权威精神。这与法国哥特式大教堂里任意一尊“优美的上帝”塑像完全一样的，是真正满载着神学和宗教感受的艺术品。