佛教对中亚的艺术影响：来自伊朗的启示

2023-07-03 理论教育版权反馈

【摘要】：佛教所散播的文化和艺术方面的影响，除了希腊—罗马流派那严谨的看来属于印度的艺术风格之外，还有一种艺术风格穿过中亚直接抵达中国内陆的边境，那就是来自萨珊王朝伊朗的艺术。在公元763年，他们皈依摩尼教之后，伊朗对他们潜移默化的影响大大增加了——摩尼教这类基督教及拜火教的组合体，正是把伊朗作为故乡和发源地的。

佛教所散播的文化和艺术方面的影响，除了希腊—罗马流派那严谨的看来属于印度的艺术风格之外，还有一种艺术风格穿过中亚直接抵达中国内陆的边境，那就是来自萨珊王朝伊朗的艺术。

萨珊王朝的伊朗，其与佛教世界的相关性，比我们最初所构想的密切得多。历史久远的巴克特利亚（大夏）省很早就成为了伊朗帝国的一分子，在公元前3世纪时就已成为信奉佛教的地区。直到玄奘在公元7世纪时造访，它依然是彻头彻尾的印度化地区。约公元230年，萨珊王朝的开国雄主阿打失征服了巴克特利亚省。这位君主显然是降服或者放逐了那里的贵霜诸王。约在公元303—310年，萨珊朝的荷尔米兹二世，成为了喀布尔地区末代贵霜君王的岳父，也成为了那里的宗主。从那以后，巴尔克地区就成了波斯的从属国家，一直到白匈奴人（嚈哒人）在公元5世纪中叶占领那里为止。公元566年初，青史留名的萨珊王喀斯鲁一世再次征服巴尔克地区，而直到此世纪行将结束，该地区才又由土耳其的入侵者自波斯抢走。

巴克特利亚的佛教教会和萨珊王朝的总督政权之间这一长久的联合，恰恰表明，巴米延壁画展现出的这些因素，是融洽和谐的。这些或作于公元3世纪、或作于公元5世纪的著名壁画，是哈金氏和安德烈·哥达尔夫妻的研究目标。我们可以在这些壁画中看到犍陀罗式的佛陀、伊朗的贵族、萨珊王朝的王公们共同出现，这些人物的旁边围绕着希腊—佛教式的僧侣，不远的地方则有在空中飞翔的神。这幅壁画综合了希腊—佛教的灵感和笈多朝艺术传统。所以说，佛教文化把萨珊王朝波斯的艺术、希腊艺术，以及印度—笈多派艺术一股脑地传进中央亚细亚——中华帝国的政治管辖范围内，这件事情也就不足为奇了。

按照这一看法，我们能走上正确的研究路径，多亏了这个前不久在阿富汗地区的发现。我们在克孜尔发现的大多数要素，来源于哥达尔和哈金诸人所拍的照片：萨珊—希腊—佛教性质的巴米延壁画，以及独属于萨珊式的杜克塔尔—夷奴希尔番的壁画。安设在公元5—6世纪建造的、高度约为38码的巴米延大佛龛中的画作上，如同在杜克塔尔—夷奴希尔番的壁画里一样，我们也可以看到一种描绘有胡须的萨珊王朝君主或总督的型式，在该型式的头饰上，有象征着太阳和月亮的装饰，这是我们在沙普尔、夸什—夷鲁斯他姆以及塔夸—夷·布斯坦的浮雕上曾见过多次的。这种头戴冠冕、留着胡须的萨珊王朝王侯的型式，亦可以从斯坦因在和阗地区丹丹乌里克所发掘出的公元8世纪的一幅木版画作品上看到。

□克孜尔画工洞壁画

木版画中的人物呈坐姿，留着大胡子，头戴萨珊式的方巾，身着紧身的艳绿色上衣，裤装上有凸花刺绣，脚蹬高筒靴。所有这些服装元素都是伊朗独有的，只有人物的四条胳膊，让人想到印度模式。斯坦因爵士在丹丹乌里克发现并摹画下来的另一幅作品里，有两个各自端着杯子的人。一个人骑在一头骆驼上，另一个人骑在一匹花马上，这幅画也是伊朗艺术演变的成品，本书第一卷“近东与中东的文明”里曾经谈及。在此，我们首次见到标准的“波斯式”现代绘画，它形成了源于萨马拉的“来迟的希腊—萨珊派”以及美索不达米亚最初的阿拉伯—波斯细密画（例如卢浮宫收藏的芳德·司且夫尔手作本和维未尔藏“原始作品”）两者之间的一个节点。

与基里什、克孜尔和库木吐拉遗址相同，我们在库车的古代遗址中发现了一种繁荣的、明显是伊朗风格的文明。尽管在公元6—8世纪时，这种文化跟佛教有着密切的联系。但在公元1904—1907年之间德国的勒考克和格伦威德尔教授以及他们的考察团发现了这种伊朗风格的文明之后，我们或许会忍不住问自己，这种文明是如何来到戈壁地区中心的？如今看来，伯希和教授和安德烈哥达尔夫妻在巴米延地区于1923—1924年间所做的工作，可以回答上述问题。的确，在这一问题上最为有价值的研究，是将哥达尔夫人临摹后交给吉美博物馆的巴米延佛龛壁画，和库木吐拉的壁画以及克孜尔窟洞里的壁画（特别是“画家洞”和“十六名带剑者洞”）进行相互对比。

巴米延那38码高的大型佛龛里的壁画，大致绘于公元5—6世纪；而如前文提到的，库木吐拉和克孜尔的壁画，则作于公元6、7、8世纪。这幅巴米延壁画上，在构图中间的月神以及围绕在他两侧的供养者身上，克孜尔地区的“武士”型式业已出现。这种型式一般表现为优雅的佩剑者或者是瘦高的持枪人，他们身上穿着长款而紧身的、带有宽边的外衣，此外，在人像身体的右边通常有一个较大的翻领，这也是特点之一。

这类拥有伊朗武士型式的人像，如今脱离了萨珊王朝笨重的盔甲，成为了非常文质彬彬的绅士，在库木吐拉和克孜尔的洞窟里面随处可见。从那些柏林民俗博物馆收藏的壁画上，以及勒考克教授那些精致的摹画品上，这些艺术品显著的伊朗型式和奇特的中世纪风格，都使我们产生了难以磨灭的印象。库车地区这类印欧王公贵族人士画像，这些打扮入时的老爷和漂亮的妇女，这些绅士和仆人——包括那些专心创作自己肖像的画手——都令我们不禁想到在过去欧洲的骑士制度时期，诸如“光头查理”的《圣经》，或者是比瑞公爵那有名的《时间书》等稿本里的人物。不过，这仅仅是一种文化领域的巧合罢了，演变成所谓的亚洲“哥特式”的其中一部分文物，后文还会再次讲到，我们这里仅讨论伊朗的艺术。论及克孜尔的画作——盛行时间一大半与伊朗喀斯鲁帝国的兴衰同步——它实际上构成了伊斯兰教时期的波斯细密画与萨珊王朝壁画艺术中间的精神节点。

□伯孜克里克壁画

继库车地区的壁画以后，吐鲁番地区的佛教或是摩尼教画作出现了，它成为了前者艺术道路上的接棒者。这些画作，大多数完成于维吾尔突厥人占领吐鲁番地区以后。维吾尔诸王以当地古代印欧文化正牌继承人的模样示人。在公元763年，他们皈依摩尼教之后，伊朗对他们潜移默化的影响大大增加了——摩尼教这类基督教及拜火教的组合体，正是把伊朗作为故乡和发源地的。

□吐鲁番摩尼教小型画

虽然吐鲁番艺术常常会有犍陀罗式传统的创作，但它好像更强调中国—伊朗的风格。在勒考克教授那本很有观赏性的相册《库车》中呈现的伯孜克里克以及木头沟壁画上，大部分非僧侣的王公和战士画像，在绘画技法、衣饰、武器和形态方面均为半唐朝风格。所有的“吐鲁番武士”都跟克孜尔的绘画有相似之处，带有胫甲、臂甲，等等。在其余的人物里，我们能够看到一种佛教的巴赛发尔：一位面容冷静、威武而不失文雅的武士，正在由一位僧侣帮他剃度。伯孜克里克另有一部分战士，在画中表现为护世天主的体态，其雄壮的感觉大于文雅，也穿着中国—萨珊王朝式的全副铠甲。从一幅普拉尼底图片当中，我们可以见到在佛陀的四周围绕着一群留着胡须的供养者，其型式为中东或是吐火罗式，其身后跟着他们的骡子和骆驼——画中的人物形象为库车居民、索格地安人或者伊朗人——他们带领着骆驼队，把波斯的风格传扬到中国内地的边界上。在高昌城附近的一系列壁画上，有一批公元9世纪的维吾尔族供养者。他们通身穿着礼服，头戴僧帽或是头巾，身边跟随着持花的女人、乐师和仆从。在这些作品里，波斯艺术已经不需要印度艺术作为媒介，而是直接跟中国艺术相融合了。

公元9世纪时期，摩尼教众手作的细密画和插图，现已由德国考察团从吐鲁番带回。这些图画也展示出这种融合的特点。经过已故的勒考克生前时的应允，我们复印了其中的两幅画。画作上，展示出了摩尼教教士所独有的白色头巾和长袍。这些画作中，无疑有着十分明显的伊朗特色。这是我们目前所知的最早期的波斯细密画。值得玩味的是，当我们将画中的摩尼教教士和萨马拉的阿巴西壁画里的部分角色做对比，就会发现两者应是同一时期的。我们甚至可以看到，这种程式化的花叶装饰，也跟阿拉伯—波斯的细密画风格一致，而且，正像维及尼尔曾向我们表明的那样，这也跟亚美尼亚—拜占庭手稿本里个别页码的首字花饰，有近似之处。

佛教对中亚的艺术影响：来自伊朗的启示

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