佛教在中亚的希腊—罗马文化交融

截止到公元4世纪，中国思想以及审美理念的历程，均独立按照其本身的发展法则进行发展。然而，因为佛教思想和与它相关的艺术形式的渗透，从那之后，中国思想和审美理念的发展路线就开始发生了变化。

从公元4世纪开始，安居在中国北部的鞑靼首领们逐渐把释迦牟尼的宗教奉为至宝。到了公元5世纪中期，鞑靼首领们当中最强大的、属于拓跋氏一脉的魏王，打败了其他的领主，把领土疆域扩张到了长江流域，并且把佛教作为“国教”。受到北方汉族人民（北魏）的影响，到了公元6世纪，作为其邻国的中国南部君主们（南梁）效仿魏王，也在全国推行佛教。于是没过几年，整个华夏土地上通行着佛教前所未有的思想观念。在之后长达近5个世纪的时间里，佛教被中国吸纳和接受，与本土文化相融合，同印度的原始佛教产生了很多的不同，内容和性质都产生了全新的变化。然而，在此前的几千年里，佛教的大德们无一例外是出于印度本土文化的。所以，我们来看一看佛教在华夏广泛传播后带来的影响如何。

本书第二卷里，我们曾经提及过，大约在跟西欧中世纪伊始相当的时期，在印度风靡的几个艺术学派类型。印度的西北地区有希腊—佛教派，它的中心是旁遮普的塔克希拉地区，以及喀布尔河谷的印度—阿富汗各个省份：犍陀罗、拉姆帕卡、那迦拉哈拉以及卡皮萨是其中心。这一派艺术风格几乎没有印度元素，除了佛教本身出自于印度。这个派别在其余的各个方面的艺术风格，都是希腊—罗马式；这些艺术风格不为印度所有，而是来自地中海世界。另有一派，从公元4世纪到7世纪，把恒河流域和德干高原当成中心，它叫作笈多王朝艺术。这个派别属于真正的印度艺术，它的主要特点，可以被概括为精练而克制的热带式的自然主义派，而且受到了佛教唯心主义思想方面的影响。最后，在本书第一卷“近东与中东的文明”当中，还阐述了位于伊朗波斯的萨珊王朝艺术。它在公元3—6世纪期间所造成的影响传播到了兴都库什和阿富汗。那么接下来，让我们一起走近这些艺术流派——犍陀罗派、萨珊派和印度—笈多派——看它们是怎样在佛教的引领下经由中亚而来到中国边境的。

中亚地区常被资深的地理学家们称作是克什喀利亚，而斯坦因爵士把这一地区叫作赛林地亚，如今我们称它为新疆。仅从该地区垦殖过的土地来说，其中包含两大片绿洲。北边的绿洲是库车、喀喇沙尔、喀什噶尔以及吐鲁番，南边的绿洲是和阗、尼雅、叶尔羌以及罗布泊。尽管从公元8、9世纪起，南、北两片绿洲住民的生活方式与突厥人相似，但这两处绿洲的居民属于印—欧民族。按照斯坦因爵士、伯希和教授以及现已过世的勒考克教授的考证，那些住民使用的语言情况如下：库车和吐鲁番地区居住的住民使用的是吐火罗语，它属于西部类型之中的印—欧语言，不但和斯拉夫语以及亚美尼亚语有些共同渊源，还很可能跟意大利—凯尔特语系相关联；和阗地区的居民所使用的语言是东伊朗语；另外，来往于中国边疆地区的商队使用的是索格地安语，这种语言属于外乌浒河地方伊朗方言的一个分支。公元8世纪，维吾尔突厥人占领了此区域包括喀喇沙尔、库车以及吐鲁番在内的一部分地区。这个阿尔泰族人中最为先进的群体，在保留了传统的印—欧文化的同时，用突厥人的文化模式同化了他们脚下的土地。

与曾经的爱琴海各岛屿在文明史上所扮演的角色相似，这片广袤的沙漠地带里，绿洲中的文明同样具有重要地位。荒漠戈壁像大海一样辽阔无边，商队在戈壁滩中行进。他们所经之路，如同海面上轮船的航路——这片沙漠也确实称得上是“亚洲的内陆海”。沙漠就像地中海那样，沟通着以之为中心的、四面八方的各类文明。商队使得各类不同的文化进行了近距离的接触，几乎可以说构建了类似于亚历山大文化的某种人文主义。希腊文化曾经是埃及、希腊、叙利亚—迦勒底以及拉丁各种文化之间沟通的桥梁；同样，从公元2世纪以来，印度和尼泊尔的佛教文化在沙漠中播种，之后逐渐扩展到整个中亚。时至今日，印度、希腊和伊朗仍受到同一种宗教信条的影响。

从时代上来说，希腊的影响无疑是最早的，也是影响方式上最为直接的。无论是哈达地区还是塔克希拉，又或者犍陀罗地区，亚历山大、以弗所、安提阿和帕格芒的希腊精神嫁接以佛教，从而为其注入了新生的活力，并确实把其生命力延续了下去。与此同时，在君士坦丁以及希腊本土的戴克里坦时期形成的艺术，却逐渐变得固定而僵化。希腊的意志在佛教的领土上始终闪耀着；在另一边，基督教的控制范围内，希腊精神演变为拜占庭式。假设如同哈金教授所说的那样，多数哈达地区的泥像是公元3—5世纪的产物，那么，我们假设希腊的那些精神创始和再生力量的思想领袖，曾在喀布尔避难，且在避难过程中发现新的天地，这样的推论是否可行呢？在这一推论的基础上，犍陀罗所产生的希腊作风，之后又在中亚腹地成就了一系列的希腊式作品，这样的现象就是意料之外、情理之中了。

犍陀罗文化在和阗地区东部的拉瓦克地区，就其产生的巨大影响力而言，各文化中无出其右者。拉瓦克城市内，有一堵曾经立着“堵波”（印度塔）的院子，院子的墙上有一些如今头部已亡佚的、隶属于灰泥浅浮雕样式的菩萨坐像。最值得我们留心的，是它们浑厚而富有韵律感的艺术风格，以及其采用的所谓的纯希腊式的处理衣褶的传统手法。犍陀罗文化对拉瓦克地区那盛极一时的影响力毋庸置疑——如果把安德烈哥达氏所拍摄到的那座体积巨大的、在哈达地区首次被发掘而其后惨遭毁坏的佛像，跟斯坦因爵士亲自复印的这些图片中的作品相对照，就能证实这一说法。我们能够确信的是，按照斯坦因爵士的说法，这些拉瓦克地区的艺术作品，可能创作于公元最初的几个世纪。所以，在哈达发现的那些出土作品，应该是跟前者是属于同时代的文物。

拉瓦克遗址，以及叶提干，代表原始时期的和阗及其以东的尼雅文化。由于这种文明在公元3世纪末已然销声匿迹，所以里面的古物，均出自公元4世纪以前。在这里，斯坦因爵士发现了保存良好的一系列的罗马式凹雕：有宙斯、赫拉克勒斯、尼洛斯（爱神），以及驾着四匹天马拉着的战车，手持闪电、矛和盾的智慧女神雅典娜等。

斯坦因和他的考察团队员们继续往东，来到了罗布泊以南的米兰，发现了若干外观极其类似于希腊—罗马式风格的壁画。它们明显是公元3—4世纪时期的产物，似乎很大程度上被小亚细亚学派所影响。这些壁画的作者被称为提达。我们可以判断这个名字是提图斯的印度化形式。此外，从该地区附近带回的壁画片段中有一幅画像，画中的佛陀身后跟随着一些僧侣。虽然，画像里佛陀带着淡淡的胡须——这是属于印度人的常见面貌——画作却属于彻底的罗马式传统风格，作品中还绘有若干精灵，抑或是天使。他们面部光泽无须，有的身穿红袍没有翅膀，有的背后生着双翅，从这些特征看，几乎可判断这种风格出自庞贝。除开以上的例子，作品里容姿秀美的年轻人的表现手法，虽然有着古典正规的型式，面部的神色却有着“利凡特式”（指地中海东部及爱琴海诸地）的低沉和倦怠。还有若干与之相似的无须人像，他们的样貌有些类似于弥斯，头戴着费尔干小帽。画作的中楣部分，有一些与此形式近似的弹琵琶的女人像，她们的面容是利凡特式的，画像的处理手段则属于希腊—罗马风格。此外，画像中还有在本书第二卷“印度的文明”里已经阐释过的须大拏太子本生故事之中的一个片段。画当中的曼坻公主的绘画型制属于上面提到的罗马—利凡特式。曼坻公主和她的两个孩子共同驾着一辆纯罗马式的、由四匹马共同拉着的车，前方是一只白象，后面是骑着马跟随的须大拏太子。仔细观察这幅描绘须大拏太子故事片段的作品，我们能够注意到，在印度艺术带来的影响之中，混杂着由罗马人的叙利亚所建立，又通过犍陀罗传入的古典式的影响。

犍陀罗派的画作仿佛一道桥梁，连接了希腊—罗马的东方，以及戈壁地区具有希腊化倾向的壁画。如今，它们以巴米延壁画的形式为世界所知——这些壁画或由哥达尔夫人亲自摹写，又或是从哈达地区被带到了吉美博物馆。比如说，在巴米延有个一壁龛，里面有一座高约38码的佛像，壁龛的上部有组合画作为装饰；壁龛中央是一位有着两翼的女战士像，这个细节不仅展现出其受到伊朗艺术的影响，还令人不禁想起智慧女神雅典娜；在所有这些的上方横跨着一辆被四匹柏伽索斯式的飞马拉着的战车。这样的画面，我们之后会在库木吐拉、克孜尔，甚至敦煌地区发现其踪迹。

除此之外，哈达地区的壁画，也可以作为沟通后期罗马帝国艺术和中亚绘画的桥梁。我们可以在巴尔吐克斯藏品的片段里面，发现一幅站立的佛像，正在作着“施无畏”的结印姿态，这样的特征竟与拜占庭艺术相似，使得人们产生与罗马墓室型相像的印象。我们可以根据其绘画的特征，把它们称为“亚洲庞贝式”。那些位于米兰的、有着经院式的解剖学知识和姿态的绘画（其中知名的有前文所提的描绘须大拏本生的一组），它们比起哥达尔夫人所临摹的画，在巴米延墙壁上的若干长着翅膀的供养人来说，可能是有好处的。两者的相同之处，是都产生于公元3世纪之后。

雕塑也有同样的情况。巴尔吐克斯和哥达尔在哈达斯拍摄、带到吉美博物馆的佛陀或其弟子们的灰泥塑像，在斯坦因爵士于和阗附近拉瓦克所拍摄的类似灰泥塑像中正可看到其副本，其年代也起自公元最初几个世纪，具有同样古典式衣褶，幅度完好无缺，并富于韵律美。

位于喀什北部绿洲的库车、图木休克、吐鲁番和喀喇沙尔的希腊式艺术作品，多数集中在比较靠后的公元6、7、8世纪，它们依然遵循古典的准则。斯坦因爵士、伯希和教授和勒考克教授从那些遗址中采集了不少小型的灰泥材质佛陀立像。它们的其中一部分，依然保存着彩色涂料留下的痕迹。在塔克希拉或者哈达地区，也同样有发现这些塑像的可能。就这一点而言，比较如下两个典型的样品能够获得最大的启发：其中的一个，是一尊立佛巨大的服装部分，可惜佛首已经亡佚，它是巴尔吐克斯从哈达地区的一面灰泥浮雕上采下，送至吉美博物馆的；而另一尊同样为灰泥材质的佛像，其通身服装皆为红色，也是希腊—罗马的型式，是由勒·考克教授从焉耆近处的硕尔楚克送来的。两尊佛像的面容完全重合，都属于阿波罗型的其中一类，加上头顶上的肉髻以及眉间的白毫，再把耳垂加长，就成为了佛祖的形象。这在整个中亚都能见到，某些时候属于纯典型，而某些时候，带着一点正在慢慢显现出来的中亚式的厚重，这一点我们之后还会提到。

塔克希拉和哈达地区的塑像者们成批制造的塑像或习作之类的作品，也拥有这样的型式。比如，僧侣型长着瘦削而机灵的面容，带有一些狡猾而幽默的神色；长着胡子的婆罗门，酷似苏格拉底或者瓦尔邻的夜叉；还有一些是留着下垂颀长胡须的蛮夷，等等。从这些经由巴尔吐克斯及其考察团成员们之手，由哈达地区带回的文物中，以及从伯希和及其考察团，由图木休克和敦煌地区带回的文物中，参观吉美博物馆的人们，将会惊喜地发现诸多相互的样品。而如果把斯坦因爵士从克拉沙尔和库车地区带回大英博物馆的灰泥塑像，和陈列在塔克希拉博物馆里的希腊—佛教式小塑像两相对比的话，我们也可以获取到相同的结果。在哈达地区由巴尔吐克斯所见的人物造像，在克拉沙尔和硕尔楚克地区由斯坦因爵士所见的人物造像，以及在图木休克地区由伯希和教授所见的人物造像，都属于相同类型的。它们都属于灰泥材质的浅浮雕。这些造像的衣服褶皱，跟之前提及的犍陀罗派艺术品一样完美。无论是面容忧郁的无须的菩萨，还是“提婆陀”（天神），又或是被某些宙斯像所启发的、纯印—欧型的蓄着胡须的婆罗门和蛮族，以及与西来努斯相似的有胡须的夜叉，这些塑像的形态都愉悦柔和而缺少一点豪情。

从硕尔楚克、克孜尔以及图木休克发掘出的女神小彩塑，其中一部分依然是希腊型的面部轮廓，但我们可以看到，塑像结合了中国人式样的眼睛。希腊的艺术天赋和远东的艺术天赋，在直接碰撞之后相互融合，完全不需要印度风格的参与。在库车周边的库木吐拉地区发掘出的一个精致的小女神泥塑，它的颜色缤纷鲜亮，胸部几近袒露，俨然是一具亚历山大式的造像。这模样令我们觉得，似乎是一队塔那格拉人像径直踏步到远方的中国边境，在那里跟她们的中国女友人们——唐代随葬品中的舞女小陶像，姐妹般地手拉起手了。

□图木休克浮雕

这种论断也一样适合用在戈壁以北地区的绘画方面。格伦威德尔、伯希和以及勒考克几位教授所拍摄的照片，或者他们带回来的库木吐拉、克孜尔、库车和都勒杜尔阿胡尔地区的壁画，展现出来了一整套具有古典式意境和手法的人物像，其中，犍陀罗式的婆罗门和“夜叉”，均从希腊作品中普遍的“哲学家”型攫取得来，其衣饰则模仿于希腊流派的传统型式。裸体男像比较沉闷，让人不禁想起巴米延或者是庞贝风格；年轻人的裸像，则能够跟希腊古瓶上所画的相媲美。克孜尔所提到的“赞布战车洞”之明屋所画的裸身的苦行僧人，他的身形有如希克利有名的犍陀罗式骷髅一样的佛陀；而其中的色情场景，令人联想到某种古代晚宴。以上所有的画作中，我们都能看到古希腊罗马式的水妖、海马等。值得留心的是，这种画作的年代，肯定是始自公元6、7世纪，即从犍陀罗艺术中心发祥。在哈达派销声匿迹以后，库车的佛教寺院适时地接纳了犍陀罗派的遗产，并把那些希腊和罗马式的风格，传播到中国突厥斯坦的腹地，直到迎来中世纪的曙光。

绿洲最东部的吐鲁番地区，已经触及到中国内地的边陲了。考古学家们在伯孜克里克、木头沟格、高昌古城，甚至和卓地区的遗址里，发现了许多文物。直到公元9世纪，这里依然有“中亚”型的泥塑头像。这种类型的头像是从哈达和塔克希拉地区成批制作的雷同的人像中沿袭下来的。但令人惊讶的是，如今已然被带到大英博物馆的、曾经的高昌古城的一幅壁画上面，有位看发型似乎是希腊人，且身披希腊式装饰的女人。也是在这处遗址里，来自德国的考察团发现了许多小塑像和壁画，题材皆是菩萨或者佛祖，其中一些人像，以欧洲人的姿态趺坐着，而且，那些塑像至少在面容上，通常有一种如阿波罗像一般的优雅神情，神态慵怠娇柔。在衣饰方面，其处理手段则比较陈旧平常。在壁画上我们偶尔还能看到拜占庭传统样式的痕迹，这在哈达以及巴米延地区已经出现过了，它们明显都是犍陀罗式的艺术文物。

□飞天

我们在这一问题上使用“犍陀罗”一词，不值得大惊小怪。既然，中亚艺术在发展过程中的每个脚印都跟随着希腊—罗马艺术，那么，向着希腊绘画靠拢的中亚绘画，在它最终的演变成果里，也不能不表现出拜占庭风格的蛛丝马迹。所以说，犍陀罗艺术向中国方向传播的终点是敦煌。斯坦因曾在这里发现了一面代表公元8世纪艺术的旗帜，并将其带回大英博物馆，就不足为怪了——旗帜上有一尊释迦牟尼佛的立像，左右两边各有一位胁侍菩萨，其中展现出的僧侣式的特点，相当于罗马艺术进入到拜占庭阶段。又因为有印度—笈多王朝风格的仙女塑像在旗帜上方呈现飞天的姿态，这种日本法龙寺风格和阿旃陀风格融合表现出的特色，就更令人过目难忘了。