汉代铜制器物与玉器的独特风格

秦始皇即位后创下的功绩带来了社会的剧烈变革，造成了动荡不安的局面。为了建立一个华夏帝国，他采用了偏向极端的方法，焚书坑儒、废分封、镇压采邑领主，甚至扫除过去朝代建立起的一切。这种为了目的不惜使用极端方法的行为，无疑过快地造成了反噬。公元前207年，秦始皇死后，这股反向力量消灭了秦始皇的家族。经过了几年的内战，一个新的皇室——伟大的汉朝重新统一了中国。汉朝的统一不再短暂，它存在了4个世纪。第一个时期是公元前202—公元8年，后来，汉朝被一个篡位者短暂地统治了一段很短的时间后，又从公元25年重新开始统治至公元220年。

汉朝能够统一这么多年，并且将秦朝遗留的工作进行到一个新的阶段，是因为汲取了经验教训，采用获取民心的缓和方式，避免了秦朝的粗暴、急躁、急于求成的做法。汉朝统治者在汉朝的政府中，存在着很明显的矛盾特色。这种矛盾体现在，对秦朝的全面中央集权及专制主义的反对。他们像是被压迫得太久，因而反弹得更甚。他们重新树立了孔子儒家的地位，这种势头比秦始皇焚书坑儒的势头更盛，达到前所未有的高度。帝国的统一和中央集权制，是秦始皇的特殊成就，但在秦朝并没有得到充分的体现。相反地，在汉代统治者们耐心的治理下，这种中央集权制达到巅峰。汉王朝表面是反对秦始皇的暴力暴行，对那些鲁莽的势力加以控制，但实则是以此作为掩护，耐心而稳妥地完成了秦始皇所建立的全部计划。汉武帝（公元前140—前87年）对于秦始皇的能力十分欣赏，去除秦始皇计划中的糟粕后，他沿用了某些治理方法。另外一点，秦始皇即位时，他的野心只限于统一中国，反抗外界，在对外政策上，只守不攻，建造了长城阻止匈奴入侵，至此就已满足。但在汉朝，统治者将其武力转向了世界，并开始将自己的势力向中亚扩张，并且把中国带入了一个与多国接触的时期。在当时，中国与伊朗甚至佛教世界都有接触。汉朝是一个史诗般的时代，我们曾经在别的书中详尽地记述了这一时代。但在这里，我们想要证实汉朝与多国接触的事实，只要回忆大将霍去病和李广率领骑兵出击，远至伊朗和印度边境的大宛（公元前121—前102年）即可。在东汉时期（公元73—97年），班超，这位著名的中国英雄，击退了匈奴人，把汉朝的领土一直扩张至原属于印—欧民族的大部分戈壁沙漠中的绿洲。他在归国的途中到达了帕米尔，这些都在史书中有所记载。即使是史书这样严肃陈述的历史文献中，我们也能感受到这段故事的辉煌气势。我们仿佛回到了汉朝，看着中国部队一点点地建成，然后雄赳赳、气昂昂地走向征程。

上文曾说，汉朝具有矛盾性和双重历史性。艺术源于环境，所以汉朝的艺术，便忠实地反映出这种发展过程。在秦代花团锦簇的艺术法则之后，汉代的艺术法则表现出的是一种严谨肃穆之风。维及尼尔氏说，汉代的淳朴和秦代的纷繁绚烂对比，或者同周代的繁复对比，产生出别样的趣味。汉代的极端简洁的风格，在钟鼎铜镜上表现得清晰明显。器具上的花纹，基本都减少至单一的图像或者单一的线条纹饰，纹饰也只装饰器具的一个平面，十分简洁朴素。

汉代艺术还出现了十分重要的写实艺术，这体现在圆雕式的艺术作品上。圆雕式的器具盖、柄和器身分开，各部位都做独立处理。就我们所知，汉代的镶嵌写实艺术，在赤陶烧制和墓葬的浮雕中频繁出现。渐渐地，原来总围绕着铜器的各个方面的话题，也转移到山东的壁上奇妙的浮雕中和四川的柱头上。写实主义出现，却依然受到汉代艺术结构的直线型、古典主义、简约风格的约束，所以汉朝写实主义很少出现人体的写实，更少有肌肉丰满的奔放自由之作。如果想要探究中国艺术的写实风格，还要看之后的唐朝，那时期的写实性艺术作风得到了进一步的完善。

卢浮宫最近收藏了一枚铜牌，上面的浮雕为山东浮雕中经典的“汉土地神”，该浮雕以华美流畅的半螺旋式的花纹来描绘舞蹈。因此，卢浮宫的中国部主任萨尔斯教授为这枚铜牌下了一个有着浓厚中国特色的定义：“这具神像的舞蹈，显现的是一种精神，这种精神将整个铜牌渲染得更有生命力。它看似静止，却是动的化身！那些弯弯的、长长的、忙碌的体形，是一种由力量带动起的交织形态。设计上的对称，让其整体的气韵生动却无损，活泼而不僵硬，用单一的表现达到双重的效果。这种生机勃勃的特色，正是汉代艺术型式所固有的。在金属的器物中，这些线条是如此的鲜明遒劲，表达的气势是如飞的迅猛突兀。在转折处，又掣电般回旋。一枚面积如此小的铜牌，却给人创造出光明与舞蹈结合的世界，这世界中混合着虚幻，这种虚幻和人们极大的喜悦联结成一体。”

□“百乳”铜镜

汉代艺术最突出的特色，莫过于其质朴、孑然的风格。浅勾的轮廓，纯线条的纹饰，是汉代铜镜最普遍的构造。汉代的铜镜与周代的铜镜相比，装潢上有着天与地般的差别，乍一对比，会让人感觉这种风格不应是同一个民族能够产生的。

汉代的铜镜有很多独特的形式，但大多是简单的几何形。铜镜正中央有一个镜钮，镜钮的周围边缘部分，被整齐地规划为相同大小区域的同心区，每个区域都有次序井然的装饰题材。首先是所谓的“乳头”，数目从8至40个不等，如果达到40个，那么这在中国的行话中被称作“百乳”。这些“乳”实际代表着星宿，那么被“乳头”包围着的镜钮，可能象征着不死岛。每个铜镜都有工整的布局和清秀隽雅的风格，即使是以西方的古典主义眼光来看，也十分值得欣赏。在中心的镜钮之外，还有两层同心圆环。这两个圆环的作用是将“内岛”分开，圆环上面各有8个或6个“乳”；再外层，有一圈素白的底子，这层底子上通常装饰着16副扇面或者圆弧、波浪花纹的圆环，这些花纹向内凸起；更外层是一条刻有沟痕的圆边，圆边外有一道宽环，这道宽环的装潢比较优美，共有4个“乳”，这4个“乳”周围各有8个平钮排列而成的小花圈，每组“乳”和花圈都由柔软的花枝相连。花枝间的间隔也有点缀，多数为单独或成对的圆形钮；在这之外，最外一层为镜边，镜边有宽阔的额扇形纹作为装饰。

另一种更加普遍的汉朝的铜镜样式，叫做“八弓式”。铜镜最内是中心的镜钮，在这之外，有四枚围绕着镜钮的花瓣，两道平滑似绳索样式的同心圆，还有扇形花纹的圆环，这些纹饰围成一个一个鲜明的大八角星。再往外，是一些朴素的平行圆环和花边，或者几个字体，最外是光净的宽边。

第三种样式与前两种略微不同，但同样受汉代的艺术法则约束，对于对称性也有严格的要求，被称为“燕翅”式。铜镜的中央是一个大镜钮，被方框围起，边缘装饰着大大的“福”字。镜缘处的装饰为常见的16副扇面形，凸边向内。如果从相反的角度来看，这些凸出的、一面向内的扇面，就会形成16角的放射式星形，星形内的方形四角上各有三叶枝丫，每片枝丫都被隆起的优雅线条分开。在这些传统式的植物图案间，还掺杂着8个翅状的几何图案。一瞥之间，我们仿佛能看见一燕振翅而过，横掠枝头，瞬息不见。在宁静的古典风的“乳头”式或者“弓”式的铜镜之外，第三种装饰给人印象更加深刻。这种深刻源于它具有某种装饰的集合形式——Sadiolasia。这种装饰风格具有强烈的震颤效果，极易让人联想到某些大甲虫的鞘翅。

除了上文所说的几种装饰格局，还有一种值得人们关注的装饰格局，这种格局被称为“TLV”式。这种布局的典型形式，是在围绕着镜钮的方框区域外，装饰着“乳头”和图案式的动物，且在一定距离的间隔处随机雕刻着如同罗马字母T、L、V一般的图案。镜边是叠加起来的同心圆环，这些圆环上刻有条纹或者横刻纹，其间隙刻有犬牙式的宽花样，还有双重螺旋纹形成的涡卷纹图案。

这些出现在铜镜上的动物，其分布很有讲究。按照中国传统规则，青龙在东，白虎在西，朱雀在南，玄武（黑龟）在北。在铜镜的雕刻上，涡卷纹和螺旋纹构成了辨识度极高的图案式形象，这些动物的形象和周代有棱有角的龙形图案不同，更别说这些线条的轮廓之间的差异性了。在某些铜器上，例如大卫·威尔的藏品——面具上，就有这些动物的形象。这些形象在山东地区发现的墓碑上频繁出现。汉朝初期的铜镜多以古朴简洁的形象示人，直到汉末六朝的开端，汉代的装潢才开始发生改变，变得稍加繁复。此时铜镜上的装潢，几乎全部都是凸起的浮雕。它们丰满的比例，甚至有些与汉代典型的线条式轮廓装饰风格脱节。这一时期，是汉朝艺术风格到唐代写实主义作品的过渡时期。这些铜镜装饰风格的改变并不难理解。我们可以把铜镜想象成黄巾起义和三国战争。在战争中，新道教伴随着唯灵论思想开始传播。如果我们做出这样的比喻和想象，那么，铜镜装饰的变化就代表着主体唯灵论思想，伴随着道教思想。

这类艺术风格的演进过程，同样适用于汉代的青铜皿、铜盘及铜鼓之类的文物。汉朝的铜器一般是以朴实、敦厚、无华的特点被广泛认知，但并非所有汉朝的铜器都如此。很多汉代的艺术家不放弃古典的模式，这是因为在秦朝的巨大动荡和衰败之后，君王们在理论上，更加偏向于周朝的治国传统方式。汉朝的铜匠们继续制造着周代型式的作品，直到后代的中世纪时期依然存在。在汉朝，艺术法则也发生了变革。无论是在瓶罐还是盘镜上，装饰纹多以简单线条勾勒的轮廓为主。维及尼尔、爱莫弗波罗、住友、布加尔特及奈克诸人的藏品上，或斯德哥尔摩博物馆中的汉代三足鼎及精美的双耳壶上，留有大面积的空白，仅仅在器皿的颈部下端或者器身上装饰着几道罗纹宽带，或者构成十分单纯的圆环，除此之外，再也没有其他装饰。这简单的装饰，将整个器皿的美表现得清新透彻。这种汉代的艺术表现手法，没有受到希腊风格的影响，是由汉代的审美观念逐步构成的。器皿所表现出的淳朴风格，正是汉代民风淳朴的表现。内心法则的真实表现，和外在的表现达到了高度的统一，其强烈的协调感形成了汉代的审美风格。

铜器上装饰的几何图形和动植物图形，也保持着属于汉代的艺术特色。即使图案繁杂，艺术家们也能找到替代的装饰物，用微凸的宽条纹装饰来构成精美的雕刻作品。相较于周朝的高浮雕式的华丽装潢，这些纹饰实在过于简朴。这种平条的纹饰，外观和直线型的纹饰十分相像，但又并非是同一种纹理。这种似是而非的雕刻纹理，也是汉代的一种艺术表现手法。为了更好地说明这种艺术手法，我们在此提及三件各具特色的铜壶：第一件是维及尼尔氏收藏的精品之一，第二件是细川氏藏品，第三件是罗瑟斯顿的藏品。将这三件藏品相互比较，再将这三种藏品的整体风格与周朝的铜器相比，就能够发现公历纪元初期中国艺术的发展进程。在学习这样的发展进程时，我们还要提及的一件藏品，是李维拉收藏的汉代铜器盖。这件铜器盖表现出的是这一种扁平的装饰法则，其上雕刻着相互交缠的群龙，这样的雕刻内容十分值得研究。

有时一件铜器上，会出现性质截然不同的几种纹饰。例如，性质完全相反的人和兽的形象。但即使两类不同的形象相互碰撞，也不会对其流行的几何形线条式的装潢风格有所影响，汉代的浑厚、朴素之风也没有被丝毫地磨灭。例如，在斯通勃罗的藏品中，有一件小酒壶。这件酒壶上通体绿锈，在酒壶上端有两个装饰带，一条装饰带图为猎豹——饰在斜肩，一条装饰带图为猎野牛——饰在器身。这两条图案不同的装饰带所处的位置，严格符合汉代对称的艺术法则，同时，装饰带上的狩猎图景，复制了打猎时的场景。在猎野牛图中，野牛的肩部被投枪所伤，已成困兽，奄奄一息却凭最后一口气冲向周围的猎人。这种“垂死挣扎、拼命反抗”的精神，和瓦非俄氏的《斗牛图》所表现出的气势完全一致。这些动作呈现得生机勃勃，从这两条装饰带一直渲染至小酒壶器身。装饰带上所刻画的图案，十分有汉代作品的特色，所呈现出的是扁平式的装饰效果。人兽的形象不是添加上去，而是由底子凹陷所雕刻出的形象。大卫·威尔所藏的一件铜器也是这样的装饰风格。铜器上半部分有刻画十分细致且纤细优美的、赤裸着身体的男女猎人，这些猎人头戴三角形的头巾，正举着箭或枪穿刺一只野兽。这种定格的画面被雕刻在铜器之上半部分，而铜器的下半部分则为神话传说中的龙或鸟。这种雕饰一般已经十分接近山东出土的文物上的神话浮雕了。

汉代还有一种十分通用且流行的艺术品，即加装饰的穿衣系带。汉代的服饰盛行系带，所以衍生而来的各种带钩装饰对当时的艺术也卓有贡献。带钩有下面这几种类型：一种为透空式，纹饰为龙盘成的“S”型。第二种为实心式，其主体为长金属板，上面装饰有盘旋的龙，龙的盘旋形态构成斜面的半浮雕状，这种半浮雕状也和簇叶环绕有一定的相似性。带钩的弯钩处恰好构成了蛇或龙的头，这种细节被处理和规划得很完美。另一种实心式与前一种的尖头不同，这类的实心式整体圆润，呈现的是熊猫或者猫科野兽的头形，比如“饕餮”的面具形类。第三种为纹章式，此种样式以槽纹为基点，联结在“饕餮”的面具上，通常为鸟形。第四种为蛇样式，这种样式极为蜿蜒扭曲，雕有呈“8”字形有小翼的小蛇，蛇的模样已经具体化，盘成一团，显得生机盎然，形象饱满，这在考恰林收藏的一件奇妙的铜器上就有体现。在蛇样式的基础上，我们就能够预见六朝和唐代处理动物形象的写实手法，这些写实手法实在充满趣味。

汉代的镶嵌装饰也同装饰风格保持统一。无论是器皿还是铜钩，大多都装饰着金和银，但这些装饰往往是没有深度的表面装饰，镶嵌得不牢固，相对牢固一些的也仅仅是镶嵌着细线加以固定。我们最常看见的是，它们往往随着岁月流逝而脱落，留下一些空白。

和上文不同的是镶嵌着绿松石和金银的汉代铜器。它们一般都呈细长的形态，弧线向后，自中部起向下端凸起两棱，和平常用的汤匙的柄有些类似，两棱将平面划分为三个空间平面。在吉美博物馆中收藏的伯希和氏赠送的两件藏品，正有此种特色。其装潢流畅浑圆、庄严肃穆，具有汉代特有的几何形特点，装饰上有熟悉的菱形、三角形、螺旋形等图案相互结合，形成层层簇叶。由于印刷技艺的关系，那绿松石上的蓝光和古铜绿锈底子上镶嵌的精美黄金装饰，不能够在这里印出，十分遗憾。

汉代人对装饰的对称性有着极高的追求，所以无论器具上的题材是动物还是植物，都保持严密对称，其色彩淡雅至近乎纯白。这种朴素的风格，也很井然有序。比如，在细川氏大圆盘上，就有这种十分典雅的风格。我们从圆盘的收藏者卢氏美意之处，复刻了圆盘。此圆盘的布置，大致与当时代的铜镜相似，上有螺旋纹和菱形纹装饰的同心圆环，圆环内又有犬牙式的圆环。其独特之处在于正面，在圆盘的正面中央，有一条形状奇特的龙，龙的身躯遍布着点般的鳞片，龙身盘旋，自然生动，刻画得栩栩如生。这里的龙与周朝的龙相比，是以一种更充满力量的线条来表现的。同样是龙，因为表现手法的不同，而产生不同的美感。这种龙的出现，是一种跟随着新趋势的自然主义风格，它突破守旧的法则，更加的理想化。周朝的龙拥有一种充满着威胁力的能量，而细川氏圆盘上的龙，却直接释放出了冲击性的能量。龙在装饰面上的动作，在这样一件有着整体古朴澄澈布局风格的盘上，显得十分的优美。圆盘上每一面所装饰的花纹，所表现的动物形象有着同样的特色：一只猛虎一跃而起，伸长了身体从空中扑来，这一扑看似简单，却是它经过周密的观察后实行的；一头熊遭到了攻击，于是转而化为以背卧地，扬起爪子还击；一条蛇身体绷得笔直，像抽响的鞭子一样，扑向一只华丽的凤凰。在圆盘上，还有其他相似的动作灵活的动物。它们形态迥异，有人头异兽正在跳跃，有龙正在游动，还有一些成群结队的鸟羽仙人。它们的形态由简单的线条表现，几乎没有沉重感。因为线条将所表现的画面局限于两度的平面之间，这种结构使得这些形体被表现得轻盈而虚浮，就像天空的云朵一样飘扬飞举。

由此，我们对汉代的美学理想得出了一个新的观念：周朝艺术的遒劲有力，是因为力的集中表现；汉代艺术的轻盈漂浮，是因为力的简单释放。周朝艺术发力，汉代艺术散力，前者辉煌，后者纯粹。这两种艺术，之后在唐代的现实主义艺术风格中得到了完美的结合。

这一观念在陶质的饰品和浮雕上，也都能得到证实。在汉代的大部分玉器上，我们都能够看到铜镜的影子。后汉的玉环（即“璧”），常常会使人联想到已经在我们脑海中根深蒂固的铜镜。吉斯勒和卢氏藏品，以及汉城博物馆中引人注目的“谷璧”，即有着谷粒颗状物装饰的玉盘，都让我们联想到上文提及过的“百乳”镜的装饰风格。璧上的装饰最常见的是一圈粒状的花，外部围着一层环，环上装饰着探出身躯的蛇，或者藏有龙蛇式图案的簇叶。这些装饰都经过精雕细琢，既精致又严谨。即使将装饰雕刻在花环之上，也不损汉朝艺术的俊逸潇洒、对称度高的独特风格。

有时汉朝的艺术家们也将玉雕刻成老虎的形式，虽与真正的老虎形态完全不相似，但这些雕刻往往都具有传统式的规格。这种单纯的形象，只做装饰用途。老虎为猛兽，这种雕刻方式用严格对称的线条，表现出其矫健的身姿。这种雕刻方法和周朝的截然不同。周朝的雕刻在表现动物形态时，往往用纹饰的无穷重复来表现，但汉朝雕刻只需用简单的线条，就能够表现出相同效果。汉代艺术品的特色在这些物体上表现得尤为明显，因为玉雕是扁平的玉板，没有深度。这并不是缺点，这种扁平的特点也有人喜爱，那些对纯净线条有着追求的人，正十分适合欣赏这样的雕刻。吉斯勒所收藏的某些玉虎正有这种特点。

汉代的艺术风格逐渐趋向自由化，将龙虎类或者禽鸟类的形象从本质中释放，赋予其更多的自由和个性，这在爱莫弗波罗氏的藏品中有所体现。其中有一种把柄作龙形的著名礼仪用斧，是汉代艺术大师的杰作，堪称自由化风格的代表。这件斧上，雕刻而成的龙摆动着修长的身躯，向上弓起柔顺的脊背，前身扭曲、惊恐地一回头，长尾不断抽击，每一个部位都表现出韵律和运动之感。如果让这些动作不断地重复，便能产生迅捷疾速的感觉。这种感觉和修饰性的图案相结合来看，便能产生优美的波动效果，引人注目。如果将龙角、小翼与卷尾上的三重突起合起来看，就会有联结成整体的感觉，若是不连接在一起看，整体的律动性会削弱。在吉斯勒及卢氏藏品鱼形玉璜上，出现了一种因线条的淳朴流畅而产生的优雅风格。这种线条构成了潇洒的半圆形曲线和直线，在勾勒动物形象时，运用了写实手法。吉斯勒所藏的虎形玉牌上，或者考恰林氏收藏的美妙的小型鹿头，就多用这些线条画式的轮廓进行写实描绘。运用写实风格最大的好处，是将玉的圆润柔和、通体清透表现得率真又自然，典雅清澈，效果十分显著。