古铜器的装饰题材与中国艺术特点相关

古青铜器，例如出土的周铜，与史前时期器皿最大的相同之处，莫过于自身的装潢方式，除了这一点外，两者间几乎再也找不出相似之点。这是一种让人惊叹的艺术法则，自身完美的体系恰到好处地与器物外形巧妙地相适应，充满了力量感和独特的设计感。

在这里，我所说的装饰题材完完全全是为中国所特有的，代表着中国的艺术特点。我首先要说的是“雷纹”，这一纹饰象征着雷电或者暴风雨云，形状和希腊的回纹相似，但比棱角分明的涡卷纹更加有特色。这种雷纹在史前时期的陶器上已经出现过，特别是在辛店出土的那一批文物上非常普遍。这就是上文我所说的有“例外”的点。叶慈氏认为，在古代人民祈雨的祭祀大典上出现这样的雷纹，是人们喜爱雨、祈求雨的象征，这是一种自然的艺术法则。但伯希和教授却对此持怀疑的态度。“雷纹”的原意是否真的是象征着“雷电的花纹”？它是否还有另一层含义？我们无法得知具体答案，只能肯定这种题材的使用从史前初始期一直延续到艺术最发达的时期，拥有极高的历史价值和丰富的含义。

□铜龙，秦，更可能为汉代

除了上述的古典题材外，还有一种古典的题材——“饕餮”。中国的“饕餮”和印度艺术中的“克尔提木卡”或者以前中美洲的某些怪头有相似的地位。“饕餮”的外形是一个只有巨头而无显著身形的怪物。在周代的铜器表面上，我们经常能看到各种“饕餮”的器官。有些是它那图钉般突出的凶恶眼睛，有些是它凸起的鼻梁，有些是用几何形的螺旋纹勾勒的双角，栩栩如生，仿佛下一秒这些怪物就要从这些器物中逃出，其行踪却稍纵即逝。如维及尼尔氏指出的，这样情感丰富却不明显的表达方式，含而不露的暗示，低调而特意避免具体描绘的现实主义的手法，是创作者对大自然的一种情感。这种感情表达比印度—地中海诸民族的那一套造型式的常规表达更加深厚。

在中国艺术发展完善之前，“饕餮”的形象一直存在。这个怪物潜身于物体之中，每每只是惊鸿一瞥，却以这种特定的方式长久地留存下来。受它的影响，其他的形态不太确定的动物都以这种不展露真面目的方式存在。事实上，根据维及尼尔氏的学说，龙、虎、熊及鸮的前身都是“饕餮”，由它直接演变而来或者是它单方面的形象被曲解混杂而成。维及尼尔氏认为，那些特有的形象约在公元前5世纪就已出现，例如“夔”。“夔”分为“夔凤”和“夔龙”。前者是鸟头龙身；后者类似于龙，是一种矮身或者长身，头的前端有着突出的嘴，背脊上生着尖尖的鳞，尾部似蛇非蛇的野兽。属于这种类型的不仅仅有“夔”，还有“螭”和“蛟”。“蛟”的形态具有很高的辨识度，像是“S”被横放拉长的形态。这种形态表现在新石器后期的器皿上，已经能被人们完全地辨识出来。但这种轻松的辨识并不是轻易就能达成的。在研究的过程中，许多著名的考古学家都为之做出了超越他人的努力。他们也曾去往中国以外的地方探索这些怪物，特别是“饕餮”和龙的根源。在当时，原始文明的神话基础十分的类似，因此，欧亚两洲的神话所渲染而成的古代怪物和中国的神话怪物之间，可能也有很大的相似性。在考古学家的证实下，我们认为这种探讨有些傲慢。中国文明并不是贫瘠和困乏，相反，它非常丰富，能够产生属于自己的原始型很正常不过。为什么这样的一种文明要被限制在改编、同化外来文明的角色中呢？后来我们发现这种学说从题材到内容到设计，都是从迦勒底、塞西亚诸民族，或者匈奴人，甚至是广州一带不知源于何处的历史初期文化中拼凑而来。中国文化的初期创意虽有外来的部分，然而经过了20个世纪，它已显示出其惊人的创意。中国文化中具有匠心匠能的天才创造者，竟然只能用假借来的材料加工，这种臆测十分的危险和片面。

我们无须到中国以外的地方去寻找“饕餮”、龙和其他的类似精怪的来源，只需在中国研究。专心研究它们的本质，我们便能发现中国古代人民的智慧，这些精怪是天才的创造。在中国的古代，“春秋战国”被认为是最黑暗的时代之一。黑暗往往能够激发出很多的事物，“春秋战国”时期对历史的贡献不容小觑，那是一个极富影响力的时代。艺术的形式往往被无所不在的神秘感笼罩，那些艺术的表达都变得小心翼翼，带着恐惧，用特殊的方式被表现出来。正如维及尼尔氏所说的，墨西哥的艺术和周代的艺术彼此类似，是因为它们处于相似的环境之中，是类似的政治情况的产物。这两个国家的艺术都在血腥的政权压制下产生，一切向往着自由延伸的艺术，都被扼杀及破碎。如果你对此稍有疑惑，那么不妨重读一下战国和秦初的历史，并且对孔子的温和话语稍微加深印象，了解其背后所揭示的事实，便能明了——当每一个被压制的民族，想要改变自己的命运和未来的发展时，便会被这云端恐怖的“饕餮”恐吓，被无情的政权一味地打压。

政权的压制是全方面的，但艺术家们往往为这些暗藏的威胁和恐怖，披上一层无具体形式的外衣。艺术家们在这样做的时候，可能是希望把自己在惶惑的一瞥中所看到的幻想用一种朦胧感表达出来，毕竟这种稍纵即逝的艺术感，实在无法用任何现实主义的手法来处理。如果人们在面对自己的命运时遇到压倒性的神秘力量，往往会对其产生敬畏和恐惧，这种复杂的情感一直被充分地留存下来。一些超越现实主义表达的现象，被过分地阐释。维及尼尔氏给了我们一把钥匙，这把钥匙可以打开中国古代艺术的大门。他说：“在中国，艺术家的目的不仅仅是表现他内心的世界，还要表达一种让现实逐渐贴近最真实的自然的思想。”所以，我们在观察器皿上散布着的“饕餮”的各部分器官时，也许能够大致地构思出这一怪兽的模样。但艺术家想为我们呈现的并不只是这怪兽的外形，而是一种时常萦绕在他心头的想法，或者说是一种暗示。这种暗示促使他全身心地投入创作，以心作笔，以手雕刻，将饕餮的形态刻在器皿上的各个部位。

对于周朝的艺术法则，学界有两种不同的看法。一种看法认为这些骇人的精怪暗示着一种不可思议的观念，这种观念没有形象具体化可言，凭空臆想十分恐怖，所以创作出这些精怪来消减其恐怖的效果。还有一种看法认为，精怪宣示着天命，宣示着敬畏，表现了王权的凶恶，统治的可怕，人民的无助和弱小。在这种权力的掌控之下，人们虽惧怕它，却不得不逼迫自己面对。这两点综合构成了这野蛮年代的全部灵感——神秘及恐惧。

想要表现这不断困扰着人们的恐惧心理，就把它刻画成实物。这种刻画最主要的特质和手段——力量。力量分为多种，能将艺术思想表达出来的力量，必定是具有凝聚力的强大力量。一种器皿的庄严外表之上，刻画着异常丰富的装饰图案，当严肃与浑厚相互交融，便能产生一种风雅的滋味，使众人心领神会。这就是周代的艺术。

有人曾做出假设，这类艺术的表达方式是否过于烦琐和笨重？答案绝对是否定的。这些构成的线条笔画是如此的苍劲有力，绽放着生命的力量。而且这些艺术的法则拥有自己的规划性，每一笔也被严厉地限制，所以每一笔线条都绝对不可缺少，不可以被遗弃。这些线条的几何感，不能随便应用于任何物体之上，不同用途的器皿被刻画上不同的线条和纹理。这就是中华民族，一个怀着强烈的神秘观念，却坚决讲究实际运用和合理场合的民族。因此，鼎、镬、瓶、罐等每一种器皿的发展都是按照一贯的模型来雕刻，拥有一个固定的样板，之后再在细节做工处微调。更加令人惊叹的是，在一些十分不起眼的日常生活用品上，艺术也悄悄跃然出现。这些日用品也都坚持和最早的神话启示相结合。公元前5世纪以来，儒家学者曾想用道德学说来替换上古时期的传说，但他们的做法徒劳无功，传说无法被道德所替代。正是由于周代器皿的牢固耐用，才使那些已经逝去的痛苦和灾难，那些戏剧性的事件，那些古人的神奇的想象广为流传。

如今，我们再看那些曾经日用或者为礼仪所用的雕刻物品，静穆之风与纯洁的精神在其上相互结合。在中国的历史发展中，那些无法解释的现象，常常变成神话，或者被解释为出现在梦中。这些想象的世界在装潢这方面发挥得淋漓尽致，形成的装饰丰富繁杂、变化多样。正是由于想象与神话相互影响，装饰的多样化并非一蹴而就，而是经过了不断的积累。如果审视其早期的装饰阶段，就能发现它最大的特点是简洁清丽，并无繁多的花样和纹饰。点缀器物的题材和传统文化中的动物形象息息相关。而表现它们的方法也很简单：用线条制造出精致的轮廓或隆起感，或者是用线条反复刻画凹凸痕迹，在器物上制造更多的留白部分。但在这种装饰发展的后期，动物题材慢慢发展了起来，纹理也不仅仅是简单的线条，而产生了凸面，这种凸起就成为了浮雕。例如，虽然“饕餮”的全貌还没有完全显现，其眼睛和双角的细节还无法被精细地刻画，但它的大体形象已经被雕刻在器皿上了。

在中国古铜器装饰发展的下一时期，全雕占据了雕刻纹理的绝大部分。怪物、野兽或者山羊的整个形象出现于器皿之上。在器皿的梁柄上、缩细处或者其他的凸起处，都有这些兽类的头部作为装饰。划分器壁的各部位的线条也变得更加有力。譬如，雕刻家刻画一根兽类的肋骨或者是脊背的隆起时，会使用较重的笔画线条，凸显出其浩荡的气势。有时候，艺术家们会特地按照某个动物的形态来制作某样铜器，如日本住友所藏及卢浮宫所藏（卡曼多藏品）的铜枭，或爱氏收藏的铜樽。与现实生活不同，在这些雕刻中，动物的形象被显示得十分的高大，并非处于从属的地位。所以，纹饰表示的不仅仅是动物的外形，更多的是构成这些动物的内质思想和特征意义。纹饰代表着一种非凡的精力或一种特定的潜能。周朝的动物作品看似表现形象，实则表现力量。

在这些全雕的背景之外，除了印有动物的集合图形，也都印着装饰花纹，其中最为普遍的就是雷纹。这种远东的希腊花纹，错综繁杂却排序自然，层次分明。雷纹往往占据着主题雕刻题材以外的一切空白区，有时还会覆盖在所雕刻的主体之上。若我们将目光放在这种花样上，花纹的反复回环，已经超越了装饰的效果。每看一次，它都仿佛和自身的律动呼应，一起协调震颤，整个铜器也因为这些花纹而变成一首匀称有力、重浅音分布均匀、韵律感极强的快节奏诗篇。若世上存在青铜作成的诗篇，这一称号当属于周朝青铜器。

当我们观察住友或者卢氏的藏品时，便能发现它们是批量生产而来，都是按照模板复制而成，例如“甗”“鼎”和“鬲”。在这些藏品的内部隐藏着一个巨大的秘密：那些巨兽——“饕餮”，被印在器物的各个部位。在日光的影响下，这些分散的纹理能够聚拢起来变成一个有力的整体。当我们带着一双发现美和欣赏艺术的眼睛去欣赏这些铜器，从简单的纯装饰的几何线条中跳脱出来，就能够分辨出这怪兽的各个部位。那双巨大的眼睛仿佛能将人催眠，那对山羊式的弯曲双角，那张露出獠牙的大口，那副可怕的姿态，像是下一秒这头怪兽就要从铜器上挣脱而出，扑将上来。并且，这巨兽用无法抑制的姿态显出自己的原形。这时候，铜器即是怪兽，怪兽也是铜器，二者结合在一起，比真实的动物形象给人的冲击更大。这种双眼的视觉效果可以说是一种幻觉。我们单看器皿颈部或者盖子上相对的双龙，就可以很真实地感受到。在这微小的盖子上，这些被雕刻出来的双龙，很难被清晰地认出，简单的线条给人的感觉太过于微妙，以至于我们无法分辨这到底是蜥蜴科还是猫科动物。但事实上，中国的龙、蛇与虎，都是由蜥蜴科和猫科动物的姿态混合演变而成的。这些纹饰有着让人无法分辨的混合性，能激发我们的想象空间。我们幻想这些怪兽奔驰不息，姿态高傲，在我们的脑海中，这些怪兽比别的动物来得更加凶狠。那些勾勒轮廓的几何线条，此时在我们的眼里也已经发生了变化，不再是一成不变，而是随着我们的思想上下左右浮动，当思想中的野兽在起伏，那简单的几何线条也在闪烁。实际上，这些雷纹出现的时期比较晚，但是在中世纪的绘画上就已经得到了很好的发展和应用。在周代钟鼎的装饰法则中，雷纹是重要的一个元素。

中国艺术的巧妙之处，就在于此。对于周代器皿来说，在器皿的大块部位进行巧妙的处理，就可以使器皿有建筑物般的恢宏气势。这种让器具产生生命力的排列和装饰手法，在以后的年代，即汉代和唐代，甚至宋瓷中也有同样案例出现。除此之外，周朝的青铜器还显示出中国美学理想的另一种特点：用线条的精确性来表现现实主题的虚幻。当然，中国的艺术在演变的过程中，有一段十分短暂但真实存在的纯现实主义时期。这一时期最大的表现为，汉代艺术家对线条的完美重现，和唐代艺术家对整体的完全复刻。但这种纯现实主义的写实方法，在艺术的演变过程中存在的时间太短暂，如昙花一现。在中国艺术演变进化的过程中，我们找到其临界曲线的两端。一端是被雕刻在器具之间的“饕餮”，它虽藏在物体的表象之下，却有一种脱颖而出之感；另一端表达的就是一类虚无缥缈的主题，比如“精灵”，隐藏在宋画之下，被浅浅地表现出来。后者如果只用眼睛看是无法体会的，这种渲染必须意会。如果剔除曲线的两端，我们遇到的难道都是没有披着外衣、没有更深意义的某种艺术品吗？答案并不是如此。每一种物体的产生都有它存在的原因，物体的意义也会随着时间的推移发生变化。就拿一副“饕餮”的面具来说，在暴行肆虐的古代，可能代表着强权的压制；在大乘佛教和道教流传时期，可能代表着一种泛神论者的梦想。虽然中国每个时代的哲学和文明存在着种种差异，但它们所能代表的世界观都清晰而具体。

在这些世界观被广泛认可的情况下，想要凸显其特点十分困难。因为在被普遍运用的意识流艺术手法中，要找到其特点，基本等于企图确定一个未知物。但好在我们可以将其与其他民族的艺术风格相比较，即使无法凸显其特点，也能够显示出民族与民族之间的差别来。

希腊玛拉萨的大神宙斯像，西尼都斯的或默罗斯的阿弗洛狄忒女神像，这些雕像都由大理石筑造；埃及法老时代的巨像，是精确的线条和闪耀的骄阳的共同作品；印度鹿野苑的佛陀、象岛的三首湿婆、阿旃陀的文殊师利也别具风采。在上述这些国家中，我们看到的都是人将人神化，并将这种神化扩展成为广泛适用的特性。纵然如此，这些被神化的存在本质仍然是肉体凡胎。我们民族的文化在与这些民族比较中显示出了别样的特点。而在中国，艺术得到了更深的表现。钟鼎和绘画，都受到一种朦胧的特征的影响：钟鼎上的“饕餮”隐藏得深，只是为了更好地显出原形，画家笔下的雾霭和浓烟，只是为了表达朦胧的远方。中国人习惯先抑后扬，想表达一种情感，就会用另一种现象去烘托。这种烘托的习惯，形成了一种迷离的气氛。在这两种媒介中，都能够显示中国美学思想特有的因素。这种特有的因素，只在中国存在，是在埃及、迦勒底、波斯、希腊、印度都未曾被提起过的。中国的美学理想似乎寓意神秘，但表达的方式从来不是写实的。这种神秘的观念，得到了两种截然不同的评价，或被喜爱，或被恐惧。所有的地中海、中近东以及印度的艺术，本质上都如此相似。但在相似的背后，中国艺术第一次放弃了古典规定的法则，并且开始不再拟人化，开始接近一种新的艺术。这种艺术在初期虽然缺少造型和感官方面的特色，但是也催生了一种新的特色——用简单的几何线条勾勒出“力量”。这些“力量的线条”，都是以一种抽象的形式作为暗示，也是整个艺术品的关键之处。