印度文明在莫卧儿帝国统治时期的繁荣

公元1527年，突厥王子巴布尔攻占了印度德里，覆灭了伊斯兰教苏丹王朝，建立了莫卧儿帝国。巴布尔原是外乌浒河的英雄帖木儿的后裔，在继承了外乌浒河的王位后不久被驱离故国，于是只好来印度开拓新的疆土。巴布尔开国时期占领的是多阿布、旁遮普和奥德等省份，接着他的5位后裔——莫卧儿帝国初期的5位帝王紧随其后大肆扩张，将印度几乎全部的国土都纳入了版图。这5位君主分别是：胡马雍（公元1530—1556年。曾于1540年被迫退位，并在波斯和阿富汗地区流亡了15年）、阿克巴（公元1556—1605年。在位期间征服了北印度，并开始攻占中印地区，最后将国土扩张至哥达瓦里河一带）、日汉喆（公元1605—1627年）、沙日汉（公元1627—1658年）和奥朗则布（公元1658—1707年。沙日汉和奥朗则布两位帝王在位时期，彻底征服了德干高原本部地区至卡那提克边境一带的土地）。

莫卧儿帝国的这些君主，每一位都有其独特的个性，值得我们去深入探究。

首先来看巴布尔，莫卧儿帝国的开拓者，也是亚洲最尚武的强大民族的后裔。他继承了祖先成吉思汗和帖木儿的勇猛，有一种中世纪骑士文学中所描写的英雄气质。在波斯文艺复兴时期，巴布尔被看作是一位最理想、最完美的帝王，符合了人们所有美好的想象。与生俱来的突厥—蒙古血统让他顽强勇敢、百折不挠，而伊朗环境的影响又让他和整个家族的人的性情变得柔和，不再像土耳其人那样粗暴。通过观察巴布尔的肖像，我们能看出这位仪表堂堂的君主，有着土耳其—波斯式清秀的鹅蛋脸，脸部轮廓彰显着帝王的高傲，短短的胡须也修剪得整整齐齐，除了鞑靼人特有的微斜的双眼外，他似乎并不怎么像以往时代的那些蒙古侵略者，反而有着更偏向于波斯伊斯法罕及设剌子等地的贵族的长相。看着他的肖像，给人的感觉就像是站在卢浮宫欣赏克卢埃的那幅贵族画像一样。除了是一名优秀的政治家，巴布尔也是一个冒险家和文艺爱好者。他酷爱美术和文学，希望把人文主义的各种形式当成需要遵循的守则，并且他还有着上层人物中顶级的帝王血统。这一切，让他确确实实地成为了一位真正的文艺复兴型的人物。就像雷农评价的，他“性格温和而不掺杂宗教狂热，公正敏锐而不会有失偏颇，他拥有学识，同时还有豁达的心胸和伟大的良知。作为成吉思汗和帖木儿的后裔，他为16、17世纪的莫卧儿王朝，开创了一个由优秀的哲学家君主们统治的时代，使莫卧儿的王座得以大放异彩”。巴布尔还是一位诗人。当他端坐于帝国的王座上，怀念魂牵梦萦的草原和少年时故乡大宛的风景时，会吟诵这样的句子：“大宛的紫罗兰如此可爱；玫瑰和郁金香也开遍原野。”当行乐时，他又会引用奥玛·开俨或哈菲兹那些字里行间都满溢着完全波斯式享乐主义的诗句来劝说自己。如直述前者所写的诗：

在原野的花树下，
一本诗，一块饼，一瓶佳酿，
再有你歌唱在我身边，
这原野便如人间天上。

或改编后者的一些句子：“新年将至，充满甜蜜，葡萄美酒，也如蜜甜，但没有什么能甜得过爱情的呼唤！时光飞逝永不回，巴布尔哟，你且歌且乐莫徘徊！”

□日汉喆肖像

巴布尔之后的胡马雍王，给人带来的感觉更多的是强烈的同情。这位无辜的君主曾称霸东印度群岛，但因家人的背叛被迫流亡异乡。他的幼子阿克巴也落入敌手，身为父亲他不由得昼夜担忧。波斯王的宫廷对胡马雍王礼遇有加，他在生命即将终了之时才完成复国大计……即使这样，这位帝王依然受到了人们的赞美。无论是在长期经受无妄之灾的忧患之中，还是在取得了胜利得以复国的晚年时期，他深厚、伟大的人性都从未改变过。莫卧儿帝国最强大的君王，是胡马雍王的幼子——阿克巴王。他生来就是一位王者，有着与生俱来的统帅能力。对于莫卧儿帝国来说，或许他才是真正的缔造者。他思想开明、倡导改革，对待伊斯兰教徒和印度教徒一视同仁；他笼络拉吉普特人的贵族们，这些贵族则以宣誓效忠来回报他，并将很多真正的将帅之才送入他的麾下。阿克巴本人是一个正统的逊尼派穆斯林，可他对什叶派教徒和苏菲派的自由虔诚主义教徒也十分宠信。他甚至曾跟阿布勒·法德尔（死于公元1602年）和酋长木巴拉克·那戈里（死于公元1593年）及其二儿子费迪（死于公元1595年）等参议们商讨将各派宗教融合成一个综合宗教。法德尔对这种观念极为推崇，曾赞颂道：“哦，上帝，你瞧！在所有宗教派别的庙宇中，人们都可以向你祈祷。你将是多神教的主，也将是伊斯兰教的主！无论是礼拜于清真寺，还是到神祠进谒，我依然只是你忠诚的信徒。”为了促进宗教融合，阿克巴下旨取消了逊尼派伊斯兰教的国教地位和特权，并敕令允许和保护国民对印度教各派别的信仰。

婆罗门教哲学对阿克巴来说很有吸引力，他命人把印度教各派别的哲学经典和古梵文、吠陀文著的史诗翻译为印度斯坦语和波斯语。与阿育王一样，他还引用了耆那教和毗纽教的博爱主义哲学思想，说出了“为了避免人们去伤害其他动物，我愿上帝为我塑造一副能够喂饱所有人类的躯体”这样的话。在印度这片古老的、仿若心灵故乡的土地上，这位来自公元16世纪的、信仰伊斯兰教的帝王与那公元前3世纪的佛教徒帝王，产生了思想上的共鸣。他们跨越了文明和时代的阻隔，在这一刻奇迹般地遵循了同样的、慈悲且永恒的哲学理念。

公元1582年，在阿克巴的倡导下，这种被哲学界称为混合主义的流派创立了一个新的、折中的神道教——Tawhid—i ilāhī，或称Dīn—ilāhi。该教派没有祭祀仪式，也不吸纳僧侣，只是以古印度阿耆尼和苏里耶的火和太阳的象征为标志，教导人们践行最简朴纯洁的生活方式。

到了日汉喆统治时期，莫卧儿帝国的主要信仰再次回归到正统的伊斯兰教。不过，这位帝王虽然结束了他父王施行的宗教改革，却在其他方面都基本延续了阿克巴统治时期制定的各项政策。日汉喆不像阿克巴那样拥有帝王之才，他嗜鸦片、好美酒，不爱政事爱自然。可在艺术方面，他绝对是一位优秀的美术鉴赏家和热心的赞助人。正因如此，我们才能在那些流传至今的小型肖像画上，看到这位君王那俊逸中透着一丝傲慢的英俊样貌。关于这位君王的另一件轶事是，有一位叫做奴尔·日汉喆的美丽女子曾多次凭借坚强的个性帮助他脱离险境，从而使好色的日汉喆深深陷入对她的热恋中，痛苦不已。

沙日汉，是莫卧儿帝国的第五代君王，同时也是美术鉴赏家。他那贵族特征明显且清秀的外貌，和看上去格外坚韧的表情，是美术家们最喜欢绘制的绘画题材。除了对艺术实施更大力度的奖励外，这位帝王的深情也比他的父王更甚，时至今日提起来依然令人感动。公元1651年，皇后孟泰兹·玛哈尔在分娩时不幸去世，万般悲痛的沙日汉王大兴土木，建造了举世闻名的、华丽精美的泰姬·玛哈尔陵墓来纪念他挚爱的妻子。沙日汉时期对富丽堂皇风格的青睐，标志着莫卧儿帝国的物质文明水平达到了顶点。

奥朗则布当政后，莫卧儿帝国开始走向衰落。这并不是说他没有帝王之才，相反，在整个莫卧儿王朝，奥朗则布算是最有手腕的一位君主了。他具有卓绝的政治才能和军事才能，同时勤于政事。他在位期间，不但进一步巩固了莫卧儿帝国的中央集权，还吞并了德干地区的数个独立的回教王国。实际上，他最大的失败在于失去了民心。奥朗则布并非王位正统的继承人，为了得到那个至尊的宝座，他囚父废兄、篡权夺政。他伪善、暴虐、专制，对伊斯兰教极端狂热。他毁掉了伊斯兰教和印度教等各宗教派别之间的友好关系，也就毁掉了阿克巴王时期以来维护国家平稳的基础。偏偏这位暴君比其他人更长寿，因此他得以亲眼见证这个帝国毁灭的前兆，并亲身经历了拉吉普特人和马拉塔人等当地原住民族的暴动。一些小型画的画家们喜欢绘制奥朗则布的肖像。在那些作品中，我们能看到他的样貌跟他的父亲一样英俊，但一些侧身像中却将他的执拗和倔强展露无遗。在画中，他通常是一个虔诚地在伞盖下弯腰拨动念珠的老人的形象，可谁都知道，在做出这副样子的同时，他的军队正奉诏挥刀屠杀着起义的民众。

被北方的穆斯林统治的初期，印度的装饰和建筑风格偏豪华、绚丽，这恰好切合了掌权者们的需要，让他们为其神魂颠倒。可到了公元14世纪，他们的口味变了，开始反对原来的奢华感，转而追求一种简洁明快的新风格。其中一些例证为：德里阿拉·阿丁门的建造，在之前的纪念性建筑的基础上，更加接近伊朗式的建筑手法；塔格拉克朝的印度—伊斯兰教装饰，在保留当地固有形式的同时，将庄严和明快的感觉融合在了一起，印度教的装饰也一改繁复沉重的样子，变得更加整齐；直至莫卧儿帝国时期，波斯艺术和耆那教艺术在新追求下和谐相融，最终形成了一种典范式的、创造性的新艺术风格。

莫卧儿王朝特有的建筑风格的出现，始于帝国建立初期，是伴随着奥斯曼帝国影响的闯入，和纯伊朗化的新风潮而兴起的。在巴布尔短暂的执政生涯中，完成且留存下来的建筑代表作只有两座，其一是桑巴耳的清真大寺，还有一座是帕尼帕特的清真寺。这两个城镇，都是巴布尔当初兴兵攻打并取得胜利的地方。虽然营造的建筑不多，但巴布尔曾派人前往君士坦丁堡，将当时闻名于世的奥斯曼建筑师辛南的部分高徒请到了宫廷中。据传，作为辛南最得意的弟子之一，建筑师尤索夫在阿克巴即位时，帮他在拉合尔、德里和阿格拉等地建造了很多宫殿。

对印度莫卧儿帝国的建筑来说，波斯文明同样产生了巨大的影响。公元16世纪，波斯对印度—伊斯兰教艺术的影响，恰似意大利在文艺复兴时期对法国扮演的角色一样。不过跟波斯本土比起来，印度的土地出产的建筑原材料要丰富得多，建筑家们的选择也更多样。简单对比就能发现，伊朗的建筑多用脆弱的彩瓷建造装饰，莫卧儿帝国的宫殿和清真寺，却采用了包括大理石在内的，更坚固的石料作为原材料。所以这些建筑的外观、包括细节都更加富丽堂皇，而且能穿越岁月的长河留存下去。如今，用白色大理石建造的泰姬陵，仍然在蔚蓝的苍穹下展示着它瑰丽的身姿，但波斯的伊斯法罕清真寺却早已倾颓多时。

胡马雍陵墓位于德里附近，是阿克巴统治初期建筑的代表。它淋漓尽致地表现了明快、刚健等伊朗式建筑的优美特征，让人联想到伊斯法罕和苏里曼大帝时期，兴建于君士坦丁堡的一些清真寺。不过它所代表的莫卧儿艺术，已经与土耳其—伊朗的艺术产生了区别。胡马雍陵墓使用白色大理石为建筑材料，并杜绝所有的彩色装饰。不过到了阿克巴朝的中期和后期，印度莫卧儿帝国的本土传统，无论是从思想还是从艺术方面，都与伊朗传统融合了起来。这一时期的建筑，也受到了它们的双重影响。其中最具代表性的建筑之一，是距阿格拉24英里左右的法提普尔—希克利城，于公元1570—1574年由阿克巴敕令建造。城内的法提普尔大清真寺的内殿，即是按照伊斯法罕的朱玛清真寺的形制来绘制的平面图；另一座代表建筑是公元1601—1602年间兴建的巴兰德门楼，除了顶部小阁是耆那教风格外，该门楼几乎完全采用了波斯式的明朗、典雅、洁净的建筑风格，只是以白色大理石和红色沙石代替了波斯建筑中常用的建筑材料。还有一种类似的土耳其—伊朗传统和印度传统的融合方式，则体现在了同样位于法提普尔城的土耳其苏丹宫上。这座宫殿内建有被称为“五层宫”的、向上逐层缩小的5层高阁和一个枢密殿。宫殿正中是一根八角形的柱子，柱子最上方覆有圆顶，圆顶上又呈放射状延伸出5条狭窄的走廊，连接到了宫殿的各个角落。这座宫殿的样式并不符合波斯古典主义的特征，反而更直观地体现了耆那教和印度教艺术恣意的风格和奇异的设想。位于阿格拉的大清真寺，也是多种建筑特色混合后的产物。它采用了白色大理石、红色沙石和玫瑰色石料为建筑原材料，并于顶部建造了一座能让人莫名联想到阿布山神庙的耆那教式的小亭子。该寺建成后外观美丽、轮廓动人，色彩也十分和谐。

□悉坎达拉的阿克巴陵

日汉喆掌权时期，留存下来的建筑艺术的代表作是两座陵墓。其一是建成于公元1612年的阿克巴陵墓。该陵墓位于悉坎达拉，距阿格拉城5英里远。陵墓造型奇特，用白色大理石和红色石块筑造了一座上下共5层的凉台，同时还建有凉亭、回廊和一些方形尖塔式的建筑物。在某些人看来，这座陵墓可与摩婆里补罗的车式神殿和某些佛教僧院（即“毗诃罗”）相媲美。另一座是伊提玛德·阿尔—杜拉陵墓，位于阿格拉城附近，建成于公元1628年，是一座使用白色大理石建造的壮丽的大厦。这座大厦被建造为一半是凉亭、一半是清真寺的形式，并饰以彩色装饰物。其中央建筑的屋顶形状很像一顶帽子，两边的配殿则采取了精细的镂空装饰技法，显然是将印度—莫卧儿风格和土耳其—波斯风格杂糅在了一起。

受到波斯建筑又一次新的启发后，莫卧儿帝国的建筑艺术成就，在沙日汉主政时期达到了顶峰，建筑风格也开始更偏向女性特有的柔美感，显得更简洁高雅了。此时的莫卧儿建筑与君士坦丁堡和伊斯法罕的建筑的主要区别，是以白色大理石为原材料，并以红玉髓、玛瑙、碧玉、缟玛瑙等各色宝石进行点缀。其中最具代表性的建筑遗迹，包括建于德里地区的杰米大清真寺和以砖、白色大理石和浅红色沙石为材料，于公元1638年开始兴建的莫卧儿各代帝王的宫殿。

举例来说，在“枢密殿”和“勤政殿”的建设中，白色的大理石构成了殿廊的主体，红玉髓、碧玉和缟玛瑙排列成精美的波斯风格的图案，镶嵌在穹隆、圆拱形弯梁和柱子上。勤政殿中央的宝座座背被做成了孔雀尾的样式，装饰有钻石、珍珠、红宝石等珠宝。这座熠熠放光的宝座以“孔雀宝座”之名而举世闻名。另一座明朗洁净的优美建筑是建于1646年至1653年间的“珍珠清真寺”。该寺由沙日汉王颁诏建造，同样使用了大理石为主要材料，并以宝石绘制的波斯式图样作为装饰。

不过在沙日汉掌政时期，任何一座建筑都不可能夺去泰姬陵的光彩。这座位于阿格拉的陵墓始建于公元1646年，建成于公元1653年，乃是沙日汉为爱妻孟泰兹·玛哈尔建造的、该时期最杰出的艺术品。据传，泰姬陵的建造源于孟泰兹本人的请求。正值青春年华的孟泰兹在分娩时逝去，临终前要求沙日汉对她发誓，会建造一座不朽的陵墓来纪念她。专情的君王践行了誓言，下令打造了这座风格奇特、别致、造型优美典雅的绝妙建筑。这座陵墓的建成，也象征着印度—波斯古典主义，在莫卧儿帝国各建筑风格的博弈中拔得了头筹。一些资料中是这样描述泰姬陵的：“这座大理石建造的陵寝，拥有晶莹璀璨的外观和奢华夺目的内饰。大理石材质的格子门似锦绣一般精致，尖塔外形纤细，穹顶完满雅致。进入陵寝内部，随处可见被镶嵌起来的琉璃、玛瑙、红玉髓和云斑石等珠宝，似乎可与日月争辉。”陵寝周围是锦上添花的各种布置：“一座巨大的花园将陵墓围于正中，花园的夹道遍植橘树和柏树，树木中间点缀着无数个喷泉。”作为帝王的沙日汉没能用宠爱留住自己年轻的皇后，这位穆斯林美人只能在花样年华中，永远地长眠在这梦一般的美景中了。

实际上这座线条流畅纯美的泰姬陵，不是由一位天才的建筑家独自设计建造，而是一件集合了众人想法的作品。人们曾对此进行过多次争论，最终唯一能确定的是，泰姬陵的主建筑师应该是设剌子（土耳其）著名建筑大师乌斯塔德·伊萨。至于其他的部分，圆顶部分大概包含了印度建筑家的智慧，外部的装潢，则可能有包括威尼斯的杰朗尼摩·维罗尼奥在内的欧洲美术家们的功劳。多个人的风格和理念一起影响着这座建筑，又混合着达成了最终近乎完美的和谐。

莫卧儿帝国的君主们，对绘画艺术的青睐和鼓励毫不逊色于建筑艺术。公元15世纪，伊朗的绘画艺术在外乌浒河和科拉桑地区及伊朗东部各省大行其道。那里恰是莫卧儿帝国诸君的祖籍地，他们的祖先——高傲的帖木儿和他的后裔，所建立的王朝就屹立在那里。在本书的前卷，我们曾提到过帖木儿帝国的苏丹侯赛因·拜夸拉与赫拉特画派最伟大、卓越的艺术大师毕在德之间真挚的友情，以及这位帝王对该画派的发展所起到的重要作用。作为侯赛因·拜夸拉的同族兄弟，莫卧儿帝国的开国皇帝巴布尔，也同样喜欢绘画艺术，并欣赏毕在德的才华。在巴布尔的《回忆录》中，也记录了他对毕在德的赞美之词。在征服印度并登上王座后，巴布尔非但没有抛弃自己的爱好，反而将其传给了后代，以至于在阿克巴朝时期，阿克巴王还将设剌子人克瓦查·阿布德·阿尔-萨玛德等毕在德的关门弟子们招入宫廷，当了内廷画师。

最初的印度—波斯绘画，在风景画和人物画的绘画技法和习惯上，与伊朗的绘画基本是相同的，并且也像伊朗绘画一样使用颜色艳丽的宝石做成镶嵌画。因而布朗曾评价说，这一时期的印度—波斯绘画追根究底，其实只能算是伊朗绘画的一个部分。相对于一般的正式绘画来说，此时的画风更适合小型绘画作品。这也是莫卧儿帝国的画家们在后期极力想摆脱这种画风的主要原因。但作为毕在德最忠实的传承人，帝国的内廷画家们保留了源自伊斯法罕和赫拉特的用笔风格和线条特征。除此以外，原来的绘画风格中，他们认为再也没有值得保全的了。从伊朗绘画中留存下来的这种精练的技法，为莫卧儿时期的侧肖像作品赋予了别样的风采，让它们似乎同时将英格尔铅笔画的干净简洁和刚劲雄健、意大利文艺复兴时期纪念章的奕奕神采，以及克鲁埃素描鲜明的轮廓等特点集于一身。

布朗还曾说过，伊朗绘画在各方面都显示出是莫卧儿帝国绘画的本源，但莫卧儿帝国的绘画艺术，却很快跟当地的流派融合同化，其过程正如同帝国本身的本地化进程一样。在印度—莫卧儿时代，巴格和阿旃陀这些伟大的印度绘画的传统并未消亡，而是在拉吉普特人的小型画中被保留了下来。在日汉喆朝，拉吉普特的艺术风格和伊朗绘画的传统结合了起来，催生了“莫卧儿艺术”这一真正全新的艺术形式。该艺术形式与拉吉普特艺术相比，使用了不同的绘画笔法，与伊朗绘画相比，则更偏好现实主义。

在风景画和人像画等各方面，印度莫卧儿派绘画艺术都表露出了对现实主义的偏好。这种偏好，正是它对伊斯兰教绘画艺术做出的最大贡献。在伊朗绘画的传统中，肖像画往往会对人物的相貌进行过分的美化，使其看上去越发文雅美丽。但追求现实主义的莫卧儿肖像画，则更能表现人物的内心情感，仿佛充斥着一种能够掌控全局的力量感。正因如此，这些肖像甚至能够与埃罗拉的浮雕、阿旃陀的壁画，或霍尔拜因和提香的人物画代表作相提并论。至于风景画，莫卧儿时期的画作一改伊斯法罕和赫拉特画派花团锦簇的繁杂背景，更多地描绘了彩霞、夕阳或午夜辽阔的星空等景色，尽显天地浩瀚、世间苍茫。经过这些改变，波斯小型画终于进化成了伟大的印度莫卧儿画派。这种现实主义的绘画技法迅速发展完善，得益于它自身能够从外界汲取营养。例如，在意大利艺术的熏陶下，莫卧儿画派的风景画中，开始使用和发展透视法和明暗对照法等画法，并注重表现画面的空气感，肖像画中对人物面部的塑造，也采用了更加进步的表现技法。

不过布朗认为，受到当时社会环境的影响，莫卧儿画派迸发出的这种灵感，也不可避免地具有局限性。作为宫廷艺术，它自然会对拉吉普特画派所钟爱的印度平民生活题材少有涉及，而是更多地展现饮宴、行乐等王侯贵胄们声色犬马的日常，以此来讨好它的主要受众——这些生活方式的践行者——帝国的贵族们。

但是瑕不掩瑜，我们仍愿赞美莫卧儿画派的艺术作品中，那灵动的自然主义、对灵感的率真表达，和经过认真观察后才愿意落笔的严谨创作。与伊朗派的清规戒律比起来，这些作品更能让莫卧儿的艺术与印度的永恒精神融洽相处。

莫卧儿绘画能够存在的主要原因，是现实主义表现技法的应用。尤其是这种技法在莫卧儿人物画中的充分展现，征服了印度的为数不多的莫卧儿人，包括成吉思汗及外乌浒河历代帝王的后裔。他们身为贵族，拥有古老高贵的血统，并深受强大的帖木儿家族的熏陶。他们品质优秀、才能卓绝，加上强大的军备和颇为人道的统治方式，最终胜利攻占了辽阔的印度大陆，堂而皇之地将众多的印度原住民纳入自己的统辖之下。与英国的贵族和荷兰的中产阶级治理辖下的海国的情形相同，印度莫卧儿这些文艺复兴时期的贵族，也顺利地统治着自己的帝国。在他们的管辖下，印度就像曾被威尼斯的贵族们统治的地中海帝国一样。贵族政府的统治，是肖像画得以产生的条件，这一点无论是在英格兰、阿姆斯特丹，还是在威尼斯都是如此。举例来说，劳伦斯、提香和伦勃朗等肖像画名家就都出自上层社会。在莫卧儿帝国也不例外，不管是德里抑或是阿格拉，肖像画总是兴盛于贵族阶层。因为那些帝王将相，无一不喜欢让自己勇武的形象，通过艺术手段长久地流传下去。

将莫卧儿帝国君王们的肖像按照顺序陈列，就等于将该帝国真正的历史完整地展现在我们面前。我们将从中看到一个真实的、豪华的、仿若法国君主制时期的凡尔赛宫一样的上流阶层生活的全貌。

身着14世纪服装、形象略显怪异的帖木儿的肖像，自然要被排放在第一位，这是对帝王们伟大祖先表达崇敬的最好方式。紧随其后的，是帝国的创立者、皇室冒险家巴布尔。画中的巴布尔精神饱满，拘谨的面庞带有明显的突厥人的特征。从画像上可以看出他极富教养，毕竟他原本就是外乌浒河的王座继承人，只是不幸被人篡权流放，才带着一伙亡命之徒远奔他乡。他胸怀大略，雄图不减，在取得巴尼巴特之战的胜利后，建立起全新的蒙古人的帝国，登上了东方最大帝国的王座。在画家的笔下，这位曾认真撰写了《回忆录》的帝王仿佛又重回世间。巴布尔的身边是胡马雍，他与父亲不同，一生饱受艰辛。这位历经沧桑的帝王的脸上，带着明显的忧郁和退让的神情。画中的他看上去瘦削清秀、矜贵和蔼，优柔寡断的样子，似在讲述他被迫失去王位，只能在死亡临近时，才得以复国的艰难一生。胡马雍的幼子、一代枭雄阿克巴的面相深沉而又坚强，看似是个平常人，偏偏又流露出让人无法忽视的、俯视众生的伟大感。他曾落入敌手导致幼年失教，却凭借天赋自学成才；他手握大权，常御驾亲征驰骋于沙场，但却并非一介武夫。这位将帝国带入治世的政治家，在文艺和哲学上都有自己独特的见解。他爱好超凡脱俗的诗歌和富有哲思的冥想，提倡将各类哲学思想和文艺学说融合起来，形成一种包含所有崇高思维的混合主义。画中的他正如现实中的他一般，是一个让人一见难忘的天才帝王。下一代君王是日汉喆，跟先人们比起来，他的形象十分复杂。他暴躁任性、骄奢怠惰，贪杯好色、放荡淫逸，作为一个帝王，他绝算不上是个明君。可他的肖像中，那因纵欲而略显浮肿的脸上仍显露出极高的智慧，那是他的另一面——一个富有探索精神、爱好研究博物学，同时还精于绘画鉴赏的、有修养的艺术家。最后一幅图，是沙日汉的肖像。他拥有纯正的雅利安人型的完美面部轮廓，在背景光圈的映衬下，那张俊美的脸看上去更加专横冷酷，带着一种与路易十四相同的冷漠和庄严感；他苍白的胡须被修剪成了倒三角形，隐约透出几分威严；此外，良好的教养和对艺术的热爱，则为他的气度更添华贵。欣赏沙日汉王的肖像时，我们总期望着能从他背后看到泰姬陵的影子。

除了样貌的神似，对豪华衣饰的描绘也让莫卧儿帝国的贵族们，为他们的肖像画感到自豪。在画中，这些拥有高贵血统的模特儿们身穿用厚厚的、带有玫瑰花纹样的锦缎和透明的薄纱缝制的衣服，腰上系着华美的腰带。此外，他们还像提香和凡·戴克的代表作中的人物那样，以无数珍贵的羽毛和珠宝来装饰自己，让自己看上去犹如星夜般光辉灿烂。

这种真实描画人物样貌的绘画风格，自帖木儿皇室兴起后，一直流传到了莫卧儿帝国的贵族阶层。不管是简单的黑白素描画，还是带有各种背景的彩色作品，莫卧儿时期的肖像画，几乎都细致而逼真。抛开华丽的服装和尊贵的仪容不谈，在画家们细腻的笔触下，帝国的君主们身上呈现出的种族特色和精神特征都格外明显。同时，生动精巧的轮廓、表情和造型，也将他们的个性和内心思想，严格准确地表现了出来。凡·戴克、提香和鲁本斯、伦勃朗这些西方最伟大的肖像画家，喜欢在自己的作品中，添加结构精美的华丽布景，也习惯在绘画时炫耀才能和技法，以至于对最重要的人物的刻画常常显得稍逊力度。在这一点上，莫卧儿的画家们跟西方名家们恰恰相反，虽然，他们也喜欢色彩华丽的装饰技法，可却像克卢埃和丢勒一样更注重对人物形象和性格的表达，让人能够只通过他们的绘画作品，就看出画中人究竟是恶是善、是粗野乖戾还是和蔼谦逊、是虚伪自负抑或诚实懦弱。我们甚至认为，他们的某些作品简直可以与圣西蒙或科明斯的某些画像相媲美。

能够跟贵族一样成为莫卧儿人物画的主题材的，还有伊斯兰教阿訇、圣者、印度教的托钵僧和苦行僧等。莫卧儿人物画，首创了对此类人物的心理进行刻画的绘画技法，从而使后人能通过画面了解到这些人的精神世界。在相关画作中，可以看到他们有些人剃着光头、双颊凹陷却目光炯炯，有些人留着胡须、像学者般敏锐严肃。他们慈悲和善、乐于自我牺牲，对宗教信仰热忱虔敬，自带一份浓厚的神秘色彩。相比文艺复兴运动中，基督教修士安哲里科和德国画家梅姆林的作品来说，这些画中的人物，不但具有相同的精神价值，同时还增添了一丝像威尼斯火焰一样让人难安的、沉郁的、属于伊斯兰教世界特有的古老热情。

至于画中所表现的人物表情、手部特征和各种伊斯兰教“手印”的姿势，更是展现了莫卧儿人物画高度的美学价值。这种价值，说明印度莫卧儿绘画很早就吸纳了阿旃陀壁画的精神特色。据布朗分析，它还受到了早期印度各画派风格的多重影响。

在以“朝觐”或“会议”为题的人物画中，莫卧儿绘画的色彩更加美观，笔法也更工巧细腻，似是传承了波斯艺术的遗韵。但跟波斯人物画相比，莫卧儿绘画的这些作品，却拥有更加艳丽温暖的色调，背景也更具创新性。另外从人物来说，无论是身体造型还是样貌轮廓，莫卧儿肖像画的模特们，给人的感觉都真实生动得多，就像他们都还是活生生的一样。史学家们在这些画作中，也找到了一些有价值的东西——那些在公元17世纪时期的旅行家之中，口口相传的浮夸奢华的宫廷生活，和朝廷活动中的烦琐礼仪。这些神奇的景象在现今时代，几乎再难觅踪迹。唯一一次得以重见天日时，是在近年残存的英印皇室加冕典礼上，但也不过短短的几个小时而已。

如此豪华的生活场景，还出现在画家们对王公贵族们狩猎活动的描绘上。同时，伊斯法罕和赫拉特式的波斯风情，也重现在这些狩猎图中。但莫卧儿风景画特有的写实主义，和印度动物画画家们独特的艺术技法结合后，呈现出不一样的格调。在某些绘画中，马的形象矫健伶俐，细长的身形中，能够看出伊朗绘画手法所起到的积极影响。然而，在描画其他印度特有的鸟兽时，莫卧儿自然主义的画风，明显要更占优势，也更具创造性。正是因为采取了这种风格，我们才能看到那些充满力度和传统韵味的绘画作品。比如，贵族们猎取野生大象作为坐骑，或驾乘着驯服的大象围猎老虎等场景。这些画面无一不让我们仿若亲身经历了这个古老而又伟大的帝国的历史。

绘制鸟兽本身时，莫卧儿的画家们习惯将纯波斯式的精巧装饰和摩婆里补罗、桑奇及阿旃陀的自然主义融合起来，让画面同时呈现新鲜感和趣味性。这类绘画中最著名的代表作，是贾冈那他的孔雀图，和发现于萨尔万的野水牛图。孔雀图的精美程度，完全能够媲美伊斯法罕和桑奇的绘画作品。绘制于公元1600年的野水牛图，也毫不逊色于阿旃陀一号洞内的二水牛相争图。动物题材的绘画广泛流行于阿克巴和日汉喆朝时期，并深受莫卧儿人的喜爱。当时最著名的画家，是以画鸟闻名的曼苏尔。

除了现实中存在的动物，莫卧儿现实主义风格还在神话题材的画作中大显锋芒。以狄默特收藏的所罗门像来举例，诞生于所罗门之手的天使、魔怪和野兽全都围绕在这位圣人的周围，看起来栩栩如生。尤其是那些天使，身体被描画得异常柔软，算得上是对现实主义奇异观念的最佳体现。

至于其他方面，同样受到这些风格技法的影响，莫卧儿绘画中的乡村景色比伊朗绘画看起来要更雄浑大气。例如，表现了巴布尔征服印度的战象冲锋图这类战争图，也在绘制手法和背景构图上取得了长足的进步（虽然战争场面还留着帖木儿时期各战役的影子）。

除人物画外，风景画也是莫卧儿绘画的一大特色。与伊朗画一样，这里所说的风景画，并非指单纯以风景为题材的画作，而说的是将风景作为画中装饰主题的作品。以往的波斯风景画的主题总是华丽而冷漠，哪怕要画的是枯石荒野，最后的成品，看上去也一定是一座精美的花园。可莫卧儿人的绘画，却更真切地还原了大自然原本的样子。作为伊斯兰教盛行的土地上最先能看懂世界本质的人，他们将绘画对象的关系，和其固有的性质掌握得格外透彻。他们不仅清楚林海莽原的层次，而且懂得玫瑰花丛朝着金色的天空生长时的温柔生动的情调，他们还知道崇山峻岭透过云雾隐约呈现在眼前时给人带来的震撼，他们更明白僧侣王侯沉思冥想于孤树下时的气氛，究竟有多么低沉幽静。深邃颤抖的天空、活跃生动的云气、闪亮苍茫的远方，无一不让他们深受触动。他们最愿意用变幻不定的天空，来充当帝王肖像画、礼拜图、宫廷生活和恋爱场景的图画的背景。在这些画中，一望无际的天空时而浮云涌动、时而红霞满天、时而被阳光染成金黄，时而因雾霭泛着铅紫。色彩丰富的天空，增强了花卉和服装的装饰效果，让整幅画的背景看上去犹如仙境。还有那些被落日余晖渲染成红色的地平线，在它们的映衬下，原本轻松的画面也会变得更加大气雄浑。这就是所谓的小中见大，哪怕只是一幅简单的小型画，莫卧儿人也有办法让它的价值看起来跟那些巨幅画作相同。尤其值得一提的是，因为莫卧儿艺术家们在绘画时大胆采取了一种崭新的技法，去调和色彩的浓淡和光影的明暗，导致他们笔下的夜景，甚至能够让古老的赫拉特的大师们都自愧不如。

莫卧儿艺术本身是作为宫廷艺术产生的，它却打破了原有的局限。巴布尔王和阿克巴王开明练达的统治，让莫卧儿艺术家们将所有与人有关的事物，都包容进了一幅幅画作中，其中就包括对王侯贵族们私生活的描画。朝堂和盛典中衣冠楚楚的王公贵族们，并不能让莫卧儿的画家们满足。他们效仿了拉吉普特的艺术家们，毫不客气地追进了帝王的后宫和贵族们的私室，将嫔妃太太们的享乐生活，也展现在了画布上。在跟孟泰兹·玛哈尔皇后同时代的绘画作品中，能看到很多带有印度各土邦绘画作品影子的图像，画中的人物服装多是半袒露着的样子。另外还有一部分画作，采用了萨法维德小型彩饰画中常用的更有色情风味的题材，画家们抛弃了萨地的诗篇带来的启示，怀揣着异教徒在《黑天赞歌》中流露出的真情，将那些或懒散或紧张的热带的人体形象，描画得更具肉感。在狄摩特和维未尔的相关藏品里，既可看到饮宴归来的俊美王子被宫女们拥簇扶持的景象，也可欣赏美丽的、卖弄风姿的印度莫卧儿帝国的贵妇们穿行而过。更有甚者，我们还能发现几幅露骨的情爱画，上面的人物神情放荡亲狎，让人不免惊诧。

上面的这些文字只是对莫卧儿绘画艺术的概述，接下来，我们将综合库玛拉师瓦密、P.布朗、伊凡·斯特乔金、梅塔和F.R.马丁等人的相关优秀著作，对莫卧儿绘画的内在发展进行一番简单的论述。

胡马雍在位时期，莫卧儿帝国最著名的三个画家都是伊朗人，他们分别是：波斯王塔玛斯普、胡马雍的画师巴勒吉德，布哈拉的沙希姆·穆泽希布和阿布德·阿尔-萨玛德。在胡马雍之后，是阿克巴王朝。阿克巴的史官曾评论说：“阿克巴王用尽了一切权力手段，来鼓励绘画艺术的发展。”正因如此，这位帝王才被认为是印度—波斯画派的真正创始人。阿克巴曾邀请伊朗的绘画大师来指导本国的画家，还给主要的宫廷画师加官进爵（其子日汉喆也遵循了这个做法）。他亲自示范，充当模特，并提出希望能够见到自己统治的国土上所有伟大人物的肖像画。在这一时期，最受阿克巴宠爱的画家，是来自波斯塔布里兹的萨义德·阿里和设剌子人克瓦查·阿布德·阿尔-萨玛德。其中，克瓦查·阿布德·阿尔-萨玛德既是画家也是诗人，他曾师从毕在德，有着“希林夸拉姆”（即“牛奶一般的笔致”）的别号。在前朝，克瓦查·阿布德·阿尔-萨玛德便已与胡马雍王结下了深厚的友谊。至阿克巴朝，他又被召入朝中封以官职，并赐予穆尔坦和法提普尔两块封地。

阿克巴时期，绘画艺术的特色是混合交流。宫廷画师中占多数的是印度人艺术家，如婆伽瓦提、穆孔德、马都、达斯梵特、拉姆达斯、穆斯金和巴萨梵的两位基萨瓦（或称为基苏）等。不过其中也不乏像来自卡尔木克的法鲁克·比这样的回教艺术家。由于依然被伊朗艺术彻底影响着，阿克巴朝的作品与其说是莫卧儿艺术，不如说更应该被称作伊朗—印度式艺术。但恰恰是专攻波斯画的印度画家和擅长印度画的伊朗大师们，将他们技艺的优点结合了起来，莫卧儿艺术才得以诞生。要想证明这一点，一个最有力的论据，是来自卡哈尔地区的画家达斯梵特（死于公元1584年）的经历。达斯梵特是个出身卑贱的印度人，进入宫廷后，被毕在德的关门弟子克瓦查·阿布德·阿尔-萨玛德收为学生，学习并掌握了赫拉特画派的绘画风格。不久，阿克巴王慧眼识才，在一众默默无闻的画家中，将他挑选出来委以了重任。遵照王命，达斯梵特把一些古老的印度题材，以波斯式的手法表现了出来。在他的作品中，配角和其他细节都偏向伊朗风格，但描画主角时，则一定会采用印度绘画的风格技法。

另一名在作品中带有明显的伊朗风格的画家，是巴萨梵。巴萨梵与达斯梵特不但同是印度人，还师出同门，在绘画成就上也跟达斯梵特齐名。除了画作中的伊朗风格外，巴萨梵也会画一些饱含本土特色的多神教精神和自然主义情感的画作，其中最具代表性的作品为《国王和青蛙公主》（赫德来收藏了原作，史密斯藏有复制品）。阿克巴王似乎很喜欢让不同艺术教派的画家，去绘制其他风格的图画。比如，让印度人基苏画基督教内容的画、让穆斯林画家描绘印度的传说，或让印度艺术家们诠释伊斯兰教的题材。

阿克巴的艺术政策为各派艺术融合奠定了基础，他的继承者日汉喆则彻底让印度绘画和伊朗绘画融为一体。日汉喆对绘画艺术并非仅停留在爱好的层面，他更是一位拥有精准的鉴赏能力和广博见闻的艺术批评家。日汉喆的私人陈列室中，收藏着霍尔拜因和丢勒的版画，以及意大利的一些绘画作品。这些杰出的画作，使他熟谙了欧洲的绘画艺术。另外，中国艺术似乎也对他产生了一些影响。在日汉喆的推动下，莫卧儿绘画开始吸收西方绘画的长处，并逐渐摆脱对波斯艺术的模仿和借鉴。

除了对艺术有极度的热忱外，日汉喆还深爱着大自然。甚至可以说，在他当政时期，对景物的直白表现手法和自然主义特色之所以能在莫卧儿艺术中大行其道，几乎都源自于他个人喜好产生的影响。除了要求人物画必须传神外，他还让人把各种罕见的花草树木、鸣禽野兽都绘画成册，从而使动物画艺术也能发扬光大。幸亏如此，我们才能从留存至今的那些画页中，体会到当时的画家们对色彩和技法的运用有多么娴熟。在画册中，素描的斑马和羚羊栩栩如生，画页周围边栏上的花卉也工巧精致。画家们在描画这些动植物时，施展了高超的写实技巧，并对它们进行了十分精准的科学分类，使它们具有了与日汉喆那些行猎图同等的价值。日汉喆执着于让自己的狩猎事迹永久流传，因而留下了很多极具戏剧性画面的行猎图。这些行猎图用惊人的手法，生动表现出了丛林景象，密林、岩石和野兽的巢穴，都在一种崭新情调的风景的映衬下，变得活灵活现。而该时期所谓的“崭新情调的风景”，恰是我们在前文中提过的，能够让人感同身受的黄昏、旷野、光影和暴风雨等景色。

日汉喆时期绘画艺术的最大成就，其实是肖像画。包括阿克巴朝在内的此前各个时期，肖像画中的人物，永远都是侧着一张平板的脸，右手掐着一枝花，一前一后迈开两条腿的形象。直至日汉喆即位后，画家们才开始追求对人物心理活动的描画。在这一时期，肖像画的模特儿们摆出了更自然的姿势。他们将全脸的四分之三都朝向了正面，把更真实的性格展示给绘画者，让艺术家们得以将他们全部的、复杂的精神面貌准确把握。如果说毕在德的弟子们的绘画风格在工巧优雅中，还带着一丝生硬和过分的纤细感的话，那么到了日汉喆朝则完全不同。这一时期的莫卧儿绘画艺术，显然已经凭借着圆熟的技巧，引人入胜的力度感，可媲美提香艺术巅峰的丰富的心理活动、表现手法，和自成一派的风格，彻底超越了前人。

日汉喆朝著名的绘画大师数量很多，有马努哈尔、法鲁克·比、巴格瓦提、阿布尔·哈桑、乌斯塔德·曼苏尔·那夸什、毕山·达斯、沙非·阿巴希和穆罕默德·木拉德等。其中，马努哈尔、法鲁克·比和巴格瓦提都是在阿克巴朝就已声名在外的画家。马努哈尔擅长鸟兽画，也画过使节们觐见阿克巴王的宏大场景；法鲁克·比历经阿克巴朝和日汉喆朝，将行猎图一直画了下去；巴格瓦提的代表作则是胡马雍和一些伊斯兰教僧徒的肖像画。其他人里，赫拉特人阿夸·拉扎之子阿布尔·哈桑是日汉喆的宠臣。他是肖像画名家第一人，同时，还画过写实风的大象图，和用以自娱的拉吉普特派画风的印度人生活图（参看梅塔藏有的《瘤牛曳车图》复制品）。他还有一个更为人所熟知的名字——那地尔·阿尔-泽曼。伟大的动物画画家乌斯塔德·曼苏尔·那夸什是另一位深受日汉喆宠爱的画家，日汉喆的动植物画册中的部分花鸟画，就是出自他手。《托钵僧谢克·弗尔之家》（梅塔藏有复印件）的作者毕山—达斯笔法朴素稳健，这幅代表作中还使用了明亮灿烂的中间色调；沙非·阿巴希，波斯画家，擅长花鸟画。穆罕默德·木拉德，是撒马尔罕人，他的一些画着小羚羊的画留存至今，被柏林博物馆和伯哈古收藏。这些画都带有一点拉吉普特派画风，笔致很是优美。

到了日汉喆时期，注重装饰性的波斯风格又卷土重来，取代了现实主义的优势地位。哥劳布这样评价当时的绘画艺术：“（绘画）到了这里，又重回到装饰繁华、金碧辉煌、一味因袭老一套画法的时代了。”绘画艺术“退化”的一个明显的表面特征是，画家们重拾阿克巴朝纯半面像的人物像画法，不再绘制日汉喆极受重视的“多半正面像”。此时的半身像人物画，对画中人的心理刻画也少得可怜，看上去已不像消逝的日汉喆朝绘画艺术那样充满生机和活力了。可从另一面来看，莫卧儿艺术的境界却达到了优雅的极致，它变得冷漠却华美、富丽而无情，技巧手法的精细微妙，又让人难以置信。

直到沙日汉时期，绘画艺术没有重大的进步与创新，但是莫卧儿艺术也并未开始衰落。不管是日汉喆朝，还是沙日汉朝，莫卧儿艺术中依然在产生着泰姬陵这样的奇迹。直到奥朗则布朝，由于过于虔诚的宗教式统治，它才走向了颓废。

沙日汉朝画家中，代表人物有穆罕默德·那地尔·萨玛尔坎狄、穆罕默德·哈希姆、阿奴普查他尔、齐塔尔曼和洪哈尔。穆罕默德·那地尔·萨玛尔坎狄擅长优雅简洁的画法，只需简单几笔，便可准确勾勒出一幅威严、尊贵而又辉煌的人物画像。他坚持使用能正面看到四分之三面部的“多半正面像”画法，笔下的老贵族们身上，总带着一种印度联合省的伟人或威尼斯总督一般的感觉。他的代表作有藏于大英博物馆的希尔·穆罕默德·纳瓦尔像、喀里尔·阿拉可汗像和沙日汉阿萨夫像。这些作品既带有干练的笔力，又与克劳埃的作品有很多相似之处。穆罕默德·哈希姆的代表作有藏于大英博物馆的哈金·玛希·阿尔-泽曼的精美素描像，和被伯哈古女伯爵收藏的帖木儿、巴布尔和胡马雍像，以及马丁氏复制收藏的青年奥朗则布像（绘于公元1660年）。他擅长用简练的线描，来表现帝国宫廷中人的轮廓，作品中同样可以感受到，克劳埃佳作中明快干净的特点。

画家阿奴普查他尔有时也被称为拉兹·阿努普，其实他更得沙日汉之子——达拉·希库王子的宠爱。公元1640年，阿努普绘制了一幅沙日汉朝的君臣群像。他以稳健的笔致，将大约50个人的线描侧像绘于同一幅画中，并真实再现了大臣们亲切中带有一丝紧张的复杂表情。这幅画展示了那个混乱朝代骄奢淫逸的王侯生活。透过这种浮华卑劣的景象，我们能看出印度朝廷是怎样专横无耻地霸占了国家的所有财富，然后将其肆意挥霍的。在这世上，任何因仇恨而毒化或分裂的王朝——不管是帝政时期的古罗马，还是文艺复兴时期的意大利，抑或是华洛瓦皇室统治下的法兰西——在黑暗程度上都比不上这画中的帝国。我们要感谢阿奴普查他尔用准确冷静的优美线条保存了这样一段史实，让我们能看清当时污浊的社会中，那些人物的性格和种族的特性。这也让我们进一步了解了，莫卧儿帝国衰败灭亡的原因和过程。至于印度画家齐塔尔曼和洪哈尔，他们更多地是为帝国的显贵们绘制肖像。二者的不同之处在于，齐塔尔曼（活跃于公元1660年前后，也被称为迦利安·达斯）的画风工巧精致，洪哈尔则偏向内容丰富的写实风格。

在莫卧儿帝国的艺术史中，达拉·希库（公元1615—1659年）的地位显然要高于他的兄弟奥朗则布。篡权者奥朗则布是一个狂热的伊斯兰教徒，对绘画始终有着强烈的偏见和反感。但达拉·希库作为一个更好的继承者，与父亲沙日汉一样理解和同情印度的各项事物，也愿意奖励艺术成就，甚至跟祖先阿克巴比起来，他的态度还要热诚得多。他曾尝试将自由的伊斯兰教艺术和印度教艺术在一个更高的、哲学的综合基础上调和起来，也曾因为像祖父日汉喆一样热爱绘画艺术而留存下很多珍贵的藏品。其中包括一本内容收集于公元1641—1642年间的画册。这本画册中的作品，大多源自阿克巴朝至沙日汉朝时期（即公元1605年至1634年），是目前留存下来的莫卧儿帝国艺术作品中最珍贵的代表作之一，现被收藏在“印度事务部图书馆”中。画册中不但有让人惊叹的动物画和画工卓越的自然历史插图，还有几幅非常罕见的人物画，这里面技巧最纯熟的，首推以壮丽的风景为画面背景的萨利姆王子像，即少年日汉喆肖像图。