探寻吴哥、吐伦与阿犹地亚：印度化王国在印度支那

跟爪哇一样，印度支那南部和西部的大部分地区，也吸收了印度文明，不同的是，这些地方并没有被征服或沦为政治殖民地，而是一直由当地的民族势力统治着：与马来—波利尼西亚同宗的航海民族占姆人，统治着今越南南部地域，柬埔寨的原住民统治者则是与缅甸南部的孟人共同组成了跟印度蒙达人相类似民族的克美尔人。占姆人和克美尔人早在公元1世纪便接纳了印度文明，并建立起更具印度风格的王朝。他们以佛教和婆罗门教作为国教，宫廷和宗教内皆以古梵文为通用文字。在这种印度化的影响下，公元3世纪，历史上首次出现了占婆王国。该国定都于土伦区的因陀罗补罗（梵文名，即如今的特拉克尤），以平定区的毗耶（今恰班）为陪都。占婆君王深受印度文明影响，每一位都拥有属于自己的梵文名。在此历史背景下，占婆王国与其世仇——生活在西南方的克美尔人，和占据了北方东京区的越南人争斗了数百年。

□吴哥前期造像

公元3世纪左右，盘踞在柬埔寨的克美尔人，建立了两个有组织的印度化国家，中国人称它们为扶南和真腊。其中，扶南国的中心位于今交趾支那地区，真腊国则在更北方的老挝一带。在很长的一段时间内，扶南都是两国中更强的那一个。公元6世纪后半叶，真腊崛起，赢得霸权，在柬埔寨建立了帝国。9世纪初期，帝国的重心被固定到金边湖地区，直到9世纪末期，克美尔人帝国才在该地区建立起首都吴哥城，这比我们预料的进度要慢很多。克美尔人帝国的统治持续了5个半世纪。公元10世纪至13世纪，是帝国统治的前半期。克美尔人将统治扩展到了交趾支那全境、老挝大部和暹罗（泰国）南部，同时不断攻打占婆王国。这样的疆域远比现在的柬埔寨王国要辽阔很多。当时的吴哥都城完全符合声威显赫的帝国首都的标准，建造得极其辉煌壮丽。

被称为“前吴哥期”的风格，是柬埔寨地区艺术的起源。柬埔寨艺术盛行于公元6世纪至8世纪，在9世纪初尚有余韵。据此，我们大概可以推出该时期正是上文提到的两个柬埔寨国家古扶南国的末期至真腊国的初期阶段。在柬埔寨和中国的某些文献，以及部分梵文残卷的记载中，扶南、真腊两国的建立，是因为印度的婆罗门与神话中的人物或当地的女王们结亲而成。这当然只是一种传说，但却可以从中看出新国家的诞生，恰恰是源自于克美尔文明和印度文明的密切融合。实际来说，在严格的、笈多式艺术的印度古典派形式的统率下，印度文明对该地区的影响，甚至比对后来的吴哥艺术的影响还要明显。不过柬埔寨艺术留存下来的那些时代久远的作品，仍然具有其独有的特征。当然，这并不代表它跟印度的美学理想决裂，相反，印度的美学理想正是在柬埔寨艺术中延伸出了“只靠均衡作品各部来凸显两种艺术之间的区别”这个全新的艺术规范方向。

来自法国安南东方学院的部分学者，曾考察了古扶南国和“水真腊”的所在地，即交趾支那以北的丘都地区、百囊奔（金边城，南荣）和柏利克拉巴附近，在那里他们发现了吴哥前期建筑的一些特征。尤其是哥罗斯里尔和帕尔门特尔两位学者，还发现了吴哥前期建筑的主要遗迹。这些遗迹之所以一眼就能跟吴哥时代的伟大庙宇区别开来，主要还是因为它们全被建成了孤立的砖塔形。

□金边城博物馆之诃哩—诃罗像

同样有特点的，还有该地区发现的前吴哥时期的雕刻。斯特恩曾对如何识别这些雕刻做出了总结：前吴哥时期的雕刻，多使用角锥形宝冠来装饰神像的头部，个别神像的头饰也采用了角锥形；人像雕刻的臀部虽没有印度式人像耸扭得那么夸张，但跟吴哥时代比起来还是非常突出；此外，在对雕像衣物的处理上，前吴哥时期的雕刻，几乎都只采用几条简洁的线条来进行勾勒。吴哥前期的造像作品，在吉美博物馆中可以见到。在特罗卡德罗的印度支那博物馆，还陈列着其他几尊翻铸品。这些翻铸品的造型有的是头戴圆锥形宝冠、臀部斜斜耸翘着的大型女像，也有的是柬埔寨婆罗门教神庙中最为世人所崇拜的神祇之一——毗纽天和大自在天合体的诃哩—诃罗像。在特罗卡德罗的印度支那博物馆中，有一尊仿铸的诃哩—诃罗像。该雕像的原型来自金边城博物馆的馆藏藏品。这尊神像赤身裸体、线条颀长，造型上能够看出是沿用了“由古埃及法老时代的头脑所发展而来的笈多风格”。类似的造型，我们可以在考德的著作《亚洲艺术》的第12卷第9图中刊登的曼谷博物馆馆藏的毗纽天像上看到。而在吉美博物馆的入口大厅处，陈列的是一尊诃哩—诃罗像真品。这尊在摩诃罗塞发现的神像，在风格上要更接近帕拉瓦朝和笈多朝时期的艺术风格。

为了让柬埔寨前吴哥时期这种结构均衡且有力生动的艺术，能在未来的美术发展史上获得一席之地，我们将在本书中提到一些作品，为美术家们的研究提供参考。但是，想要以理论来概括总结这一时期的艺术显然还为时过早。事实上，相对理论来说，这些作品本身完全能够将其艺术特征表露出来。通过观察它们，我们可以找到印度文明遗风，也能探查到吴哥初期艺术所独具的个性；另外，哈金曾说过，虽然这些作品属于雕刻艺术，但其中蕴含的质量平衡感，却更偏向于建筑艺术。这种情况的出现，是受到了中国唐代雕刻艺术的影响。

特罗卡德罗的印度支那博物馆馆长斯特恩，曾发表论文将吴哥的艺术分成了两个部分。其中公元10世纪的吴哥艺术为吴哥第一型，公元11世纪、12世纪的吴哥艺术为吴哥第二型。如果按照这种分类方式，那么吴哥第一型中，包含了被通称为巴普昂式和帕米安那迦式的卢楼遗迹，吴哥第二型的代表，则是大约建于苏里耶跋摩王二世（公元1112—1152年）统治时期的吴哥—瓦特神殿，和据称建于1200年耶跋摩王七世在位时期（根据考德最近提出的假设时间）的巴壤的庙宇。从理论上来说，柬埔寨的庙宇基本都会在建筑周围修建围墙，墙的四面开有庙门——“瞿波罗”作为入口，顶部则以阶层式方尖塔作为装饰。抛开围墙，这些庙宇本身的建筑也十分有特点，其各个构成要素，都明显继承了印度教建筑的风格。以吴哥—瓦特、巴壤和巴普昂的庙宇为例：这些庙宇内都围绕着同一个中心建造了多重高低回廊，回廊各自拥有一个承托平台，平台的高度呈逐层递增的样式。上层回廊的4个“波罗萨提”（即“角”）为略有弧度的阶梯状圆锥角，回廊中心建有大型主塔。此外，在柬埔寨，偶尔也会出现只有一层，却依然建有庭院和回廊的庙宇。这些庙宇中的“波罗萨提”很像奥里萨神庙中的“悉卡罗”（即“顶”），围墙上的“瞿波罗”（即“门”）也曾在紧那利地区的泰密尔人修建的庙宇中被发现过。但从柬埔寨这些庙宇建造者粗糙的技术手法中可以明显看出，他们所秉持的仍然是克美尔人的艺术风格，只不过在实际使用的过程中，他们缓慢地对传统的方法进行了改进。

柬埔寨的庙宇大多用砖建造，比如公元9世纪最后的25年中建造的卢罗庙宇。斯特恩推测约公元9世纪末10世纪初是建造帕米安那迦庙宇的时代。那时人们开始将沙石和砖混合使用，到了巴壤时期，在兴建庙宇时，沙石已经完全取代了砖。也正是在巴壤时期以后，原本作为独立建筑的塔开始跟回廊连接起来。

在帕米安那迦的庙宇中，有一种高度不到2码的、夹在两面墙之间的拱廊。直到修建卢罗庙宇的时期，这种形式的建筑都再未出现。据斯特恩考证，在公元11世纪前半期，即进入到吴哥第二型时期后，巴壤终于采取了以柱子作为支撑来建造普通拱廊的建筑形式。该种建筑形式，也为克美尔人的庙宇提供了外观标准。至此，按照斯特恩的说法，我们才总算在印度建筑艺术之外，拥有了另一种完全不同的、独立的艺术形式。并且，虽然很缓慢，但这种艺术形式也开始在印度建筑艺术的外围一点点发展起来。

跟建筑形式相呼应，吴哥的雕刻也发展出了两种不同的风格。有关这部分内容的说明，可以在斯特恩的著作《吴哥、巴壤和克美尔人艺术的进化》中查找到。具体来说，在吴哥第一型时期（即公元10世纪），雕像头部的特征为：以一整条隆起的直线表示眉毛，在眼睛和嘴巴周围用双线条来描绘，并在下颏上雕刻出一个尖形来代表胡须。吉美博物馆中藏有该类型雕刻的一些代表作品，包括一尊巨大的梵天坐像和一些头像。这些雕刻作品使用了一种整体的、具有建筑艺术风格的表现手法，构造出了几何图案般的坚实感，使其远离笈多式艺术的影响，作为一种专属于克美尔人的艺术来接受人们的赞美。

□湿婆头像

到了吴哥第二型时期（即公元11世纪和12世纪），雕刻艺术又发生了颠覆式的改变。吴哥第一型时期雕像上“因袭化结构”的头部特征——那些代表眉毛的直线、眼睛嘴巴周围的双线条和下颏上尖尖的胡须全部消失了，取而代之的是一张张生动的、温文尔雅的面庞。这些面容温和典雅的雕像，让克美尔艺术产生了质的飞跃，其成就超越了所有的印度艺术流派。

印度艺术受佛教的人道主义影响较浅，导致它的发展趋势更难被人理解，这不能不说是一种遗憾。因为受佛教影响时间较短，在印度艺术大行其道的时期，桑奇甚至连佛教尊者的面部雕像都没有。犍陀罗时期虽然崇信佛教，但在对佛像的刻画上却显得手法平庸。唯一能够了解佛教诸神之美的只有阿旃陀的画家，他们在这方面的艺术作品上所展现的才能，也确实称得上是不负众望。可惜的是，在对印度艺术的影响因素中，佛教很快被宣扬超乎世人理想之理念的湿婆教给取代了。

在柬埔寨的吴哥第二期和婆罗浮屠的爪哇艺术中，出现了一种极端理想主义的艺术。让人没想到的是，这种艺术本身却散发出了无限温柔的气息，给人以亲近之感。站在这些神像前，我们能感到一种激动和喜悦之情。这种充满人情味的情感，就像希腊艺术带给我们的感觉一样，让人觉得仿佛能够跟它们心意相通。

吴哥第二型时期的佛教人物雕像的脸上，几乎都会带有被称为“吴哥之微笑”的表情。这种半眯着双眼微笑的表情，未在吴哥第一型时期出现过，这是对佛教中极乐境界的最好的表现手法。印度笈多王朝和阿旃陀时期，佛像作品的塑造总难免流于物质，而吴哥第二型时期的雕刻家们，却赋予了作品一种神秘感，让它们彻底摆脱了红尘俗世。这些雕像上那脱俗的、恒久的微笑完美而玄妙地反映了佛教关于“涅槃”“彻悟”的理念和无上的智慧。如今，在吉美博物馆中，还能找到将这种艺术理念具象化的作品——陈列于该博物馆两廊的一些克美尔人制作的头像。相比单纯的言语说教，直接欣赏这类作品，更能让我们探查到佛教——这一伟大的东方宗教的灵魂，只要明白了它们，就能明白佛教的全部意义。作为一种雕刻艺术作品的题材，这种微笑被无数雕刻家们反复使用过，但从来没有因此而让人感到单调。

虽然形式似乎一样，但是在表现生命力方面，每一件作品却又毫不相同。比如，在一些受到印度艺术影响的雕刻作品上，这种微笑作为雕像面部的主要特征，给人的感觉是超脱空灵的，带着一种内心的妙悟；当它被用在某些仿佛带着假面的、高颧骨厚嘴唇的原住民的雕像上时，一种强烈的世俗感则会取代原有的宁静和伟大，从而赋予它们更加深刻的意义。这两类作品一种光彩神圣，一种无知懵懂，两者之间的对比如此动人，让人心向往之。更出人意料的是，克美尔人还把这种慈悲的微笑，刻在了皈依的魔怪的脸上。在吉美博物馆中便藏有这样一尊皈依佛门的夜叉像：它原本的形象是个有着尖利獠牙、眼睛向外凸起的食人怪物，却因为深受世尊的教化，而在脸上浮现出神佛的微笑，这让它看起来反而更加神圣。

这种“吴哥式的微笑”并非是佛教雕像的专属，在其他教派神祇的雕像上也能看到它的影子。证据依然是来自吉美博物馆的藏品——在一尊湿婆教的诃哩—诃罗像和一尊湿婆头像上，以及在一尊婆罗门教天神像上，都浮现出了这个微笑。在青春优美的诃哩—诃罗像的脸上，它展现的是一种神秘的情趣；在模仿了印度—克美尔婆罗门形式雕刻的雅利安式湿婆头像上，它代表的是充满思想的哲学价值；而对婆罗门教天神头像来说，这个微笑，让它看上去很像那些被装饰在巴壤和吴哥神殿大门上的巨型笑面人头像。

除了上述这些作品，吴哥第二型时期还遗留下一些风格不同的可爱裸像。其中一种偏向笈多风格，如现藏于金边城博物馆的手结“禅定印”、在目真邻陀龙王身上趺坐入定的佛陀雕像。该雕像原本被安放于巴壤神庙的南门，于1913年被科美勒发现。雕像的高度在1码左右，虽然嘴唇偏厚，但脸型轮廓仍是纯正的雅利安人的样子。并且因受到哥劳布所命名的“印度古典式”艺术的影响，这尊佛像的表情十分和谐安详，流畅优美的线条则让它看上去胸口似有起伏，如同正在呼吸一般。另外一种类型的佛像，受本地风格的影响要更多一些，代表作品是分别藏于吉美博物馆和曼谷博物馆的两尊端坐于蛇身的佛陀雕像。收藏于吉美博物馆的佛像其姿势形态均与金边城博物馆的那尊佛像相同，但是双手经过简化处理，那如孩子一般柔软的胸膛，以及神似孟人—克美尔人的面庞，已经具有本地化的特征。至于曼谷博物馆的那尊高约4英尺的佛像，其在艺术类型上属于沙石雕刻，完成于12世纪的比麦。在考德的文章《曼谷博物馆收藏品》中能够看到该雕像的图片。毫无疑问，它在精美程度上，是完全可以和上面提到的两尊作品相媲美的。

□坐蛇身上之佛陀

克美尔人的艺术家们创造出的青铜雕像作品也同样杰出，部分作品甚至能称得上完美。在考德的《克美尔人的铜像》一文中（载于《亚洲的艺术》第五卷），曾随文刊登了多幅该类型的小型青铜造像的图片。其中，包括形似吉美博物馆和金边城博物馆中所陈列的大佛像、却在尺寸上缩小至几分之一的佛陀禅定像；带有优雅的埃及风、雕刻手法却更加流畅的君王和武士造像；虽然略逊色于爪哇人和达罗毗荼人的作品，但其优雅遒劲的形态和富丽堂皇的装饰效果，却能够与其他任何东方民族的艺术品一争高下的百手神像和多头龙王像；如同从浅浮雕中款款走出的小型美女雕像；以及像笈多朝时期或更古老时期的艺术品一样美妙的胴体像和精致而富有纯古典风格的婆罗门微笑头像等。可以说每一个作品都是精品。

这些圆雕艺术品并非克美尔人留下的最卓绝的作品，他们的浅浮雕才当真是堪称一绝。

在克美尔人浅浮雕的发展过程中，是以更厚、更圆的浮雕制作方法作为开端，一点点进化为仿佛用沙石来制作花挂毯一般，没有任何的深度、只以浅浅的刻划来完成的浅浮雕。其中，比较有代表性的是吴哥神殿中的浅浮雕作品。在制作圆雕作品时，柬埔寨的艺术家们会遇到一些固有的困难，但是浅浮雕的制作手法可以解放他们的双手，使他们雕刻出更自由的作品。印度王国和克美尔地区的多重风貌，都被完美展示出来。例如，在巴普昂和吴哥神殿内，刻有跟普拉姆巴南一样的以《罗摩衍那》的故事为原型的浅浮雕作品。其中，吴哥神殿内浅浮雕上所刻画的《罗摩衍那》中的战斗场景，还很像毗纽天和黑天的功业故事，以及《往事书》中的搅海段落中所描述的战争画面；而在吴哥的巴壤，所存的有关湿婆和帕尔瓦蒂（即湿婆和欲天、湿婆和哮吼罗刹）的事迹的浅浮雕画面，也跟埃罗拉的某些作品颇为神似。此外，在克美尔人的浅浮雕作品中，有关历史场景和日常生活情景的画面，也几乎随处可见。这些场景中，既包括在吴哥神殿和巴壤的南壁上发现得最多的国王朝服图、后妃行乐图，和朝臣出行图、君主乘象行猎图，也包括巴壤和吴哥神殿正面的海战图、陆战图和国王下葬图。在有关战争的图像里，君王和大臣们或骑象、骑马，或乘车、坐船，在林中海上勇猛进军。至于那些有关渔业、市场和农家生活场景的浅浮雕作品上，则能够清楚地看出里面带有的那种埃及美术作品一般的写实主义风情。

□吴哥神殿之进军图

在这些浅浮雕作品中，人物紧张生动的动作将一个个独立的场景联结在一起，展现出一致性。在吉美博物馆的一层走廊上，陈列着一幅原刻于吴哥神殿的搅海图，该图便是这种特性的最佳代表。另一个极具特色的可贵之处是，正确的均衡感在这些浅浮雕作品中，显示出了强大的支配力量。无论是在对装饰主题的布置，还是对人物的塑造方面，抑或是对游鱼和树木等动植物形象的刻画上，克美尔人都采取了亚述人式的雕刻技法，将所要展示的内容刻画得细致入微。在巧妙结合了叙事技巧和装饰效果后，即使那些回廊浮雕长达几公里，其结构章法却一丝不乱、独具匠心。这种不追求深度的浅显刻画的浮雕形式，为吴哥的浅浮雕注入了原属于画家的艺术特色，也让它看上去更像是一种被雕刻出来的壁画。

在班台斯雷发现的浅浮雕，是目前已知的克美尔人浅浮雕中最晚期的作品。它们诞生于公元14世纪初期，在圆浮雕的基础上，结合了古典风格，在雕刻过程中使用的技法也格外柔和。关于这些作品，哥劳布、菲诺特和巴门提尔等人均写过专门的文章对它们进行论述。在吉美博物馆中，收藏着一尊该时期创作的裸体雕像。这尊雕像在使用吴哥第二型时期的轻柔技法来进行雕刻的同时，还利用吴哥第一型时期的风格，为雕像塑造了几何式的头部和线条式的胡须，以此来彰显古风。此外，哥劳布还曾拍摄过两张班台斯雷浅浮雕的照片，其中一幅描述的是青年黑天和他的兄弟一起身处丛林的情景，看上去带着一种优雅的、田园牧歌式的自然温情，无论是美感、柔和感，还是亲切感，都远超现今柬埔寨的那些艺术作品；另外一张照片的浅浮雕作品中，雕刻的是端坐在凯剌萨仙山上的大自在天，他的膝头抱着帕尔瓦蒂，脚下是妄图撼动仙山的哮吼罗刹。这组雕像在造型美术领域来说，具有极高的价值。

华丽得让人目眩的装饰，也是班台斯雷浮雕作品中一个重要的特色，贯穿于克美尔人艺术发展史的始终。它们与其他特征一起，为这些浅浮雕艺术品带来了赏心悦目的、“属于克美尔人的、烈焰式的风格”（哥劳布语）。比如，在吴哥神殿走廊的各端，都雕刻有昂首挺立的七头蛇，这些蛇雕像的七个头分散开来，好像一把把打开的扇子。具有类似装饰价值的雕刻题材和图样，在克美尔人的艺术中随处可见，但在别处，甚至是印度本土，却从未出现过。

跟克美尔人艺术相同，占姆人的艺术也遵循了印度美学的标准，并同样具有别出心裁的独特之处，然而它却没能得到与前者一样的赞誉。

占姆人的庙宇与克美尔人的建筑之间的区别在于，当吴哥第二型时期的克美尔人已经开始使用沙石来代替砖作为建筑的原材料时，占姆人却始终如一地将砖瓦当成唯一的选择。除此以外，吴哥第二型时期的克美尔人的建筑，通常是以走廊来连接各个殿堂，而占姆人的庙宇却将殿堂建造得四散分离、各不相属，同一个地基上的建筑物也看似毫不相干。比如，位于米斯昂的建于公元7世纪的湿婆神祠、位于当都昂的建于公元9世纪的佛刹，还有位于因陀罗补罗——古占姆人的都城特拉—克尤的那些佛教建筑，皆是如此。按照所处时代来进行比较的话，在艺术成就上，占姆人的建筑未能超越吴哥前期克美尔人所建造的作品。

托伦博物馆中收藏的占姆人的雕刻作品，可以算是这一艺术品类中的代表作了，而其之所以能够风行于欧洲，则有赖于帕尔门特尔和柳芭夫人编著的精美图册。这些作品中，除了当都昂那尊复制于马德拉斯博物馆馆藏的阿玛拉瓦提雕像的佛陀立像外，其余的很多雕像都承袭了印度式的外观。在托伦博物馆中陈列的某些雕像，它们确确实实是在占婆被雕刻而成的，也确确实实受到了印度式的强烈影响。其中包括：一尊是毗纽天立像——该立像于公元6世纪或8世纪制作于登奇地区，高度约为40英寸。一尊是来自麦都克地区的黑沙石观音像——该像面部五官具有明显的马来亚—波利尼西亚人的民族特征，但简洁优雅的腿部、线条笔直光滑的身体、看似柔软的胸部，则明显使用了笈多式的雕刻手法。此外还有两尊得自米斯昂地区的雕像。其一是公元7世纪雕刻的带有明显笈多朝风格的塞犍陀骑着孔雀的造像，造像以蓝色沙石为原料，制作华丽、姿态神圣，唯一的不足是，有些过于严肃。另一尊享用香火的群主立像的制作时间，是在公元7世纪或8世纪，原材料采用了灰色沙石，使这尊深受泰密尔时期帕拉瓦王朝印度式艺术影响的造像，看上去更具力度。

□戴璎珞之舞女，占姆人作品，公元7世纪

占婆艺术在印度艺术影响下产生，除了印度美学标准之外，还塑造出一种独特的美感，并远超于德干地区和恒河流域各艺术流派的作品。最能表现出这种美感的，是一尊帕尔瓦蒂胸像，和一幅浮雕上的舞女像。举世闻名的帕尔瓦蒂胸像来自胡昂夸，整体用沙石制成，高度约为15英寸，从它的轮廓就可以看出何为真正的纯洁和古典式的高贵。至于藏于托伦博物馆的特拉—克尤浮雕上的舞女像，这幅制作于公元7世纪、约25英寸高的舞蹈图，堪称美妙绝伦。在综合了同题材的印度美术作品的优点后，占姆人和克美尔人还将自己的想法加入其中，让这些全身仅着珠宝的赤裸的舞女，显得更加娇柔妖冶，完全不逊于最精致的印度裸体雕像，同时，又使它们隐约透露出一种格外吸引人的、陌生的远东情调。

此后，占姆人——马来—波利尼西亚人——的艺术家们逐渐抛开了印度笈多式的美术理想，转而在自己的民族影响下建立了一套独有的艺术规范。在这套规范下诞生的艺术作品，虽然略显粗疏拙劣，甚至生硬野蛮，但却以活力代替了冷漠，在气魄上相对于端庄优雅的克美尔人的作品，也要更宏大些。讲到这里，我们将提出一些例子作为佐证。首先是一尊湿婆坐像，具有爪哇风格出自公元9世纪的当都昂，以棕色沙石制成，高度约为34英寸。其次是一尊制作于同一时代、同一地区的湿婆立像，大约有43英寸高，乍一看十分丑陋粗糙，但它的形象看上去精力充沛，富有一种奇妙的意趣。然后是一些制作于公元7世纪和8世纪的湿婆半身像，以沙石制成，高度约为48英寸。它们昂首挺胸，臀部向斜上方翘起，脸上的神情十分高贵，被评价为“集中了古代作品的所有优点”。以上这些作品均收藏于托伦博物馆。接下来让我们来看看，吉美博物馆中源于这一时期的部分藏品。它们分别是具有近似于中国—越南式特色风貌的巨大湿婆造像，该造像出自平定地区，原料为淡红色沙石，面部和胸膛被塑造得很是柔和；刻有婆罗门教献祭场景的浮雕，风格豪迈遒劲，充满力量感；还有一些头像，来自包阿斯·勒贝尔和海尼的捐赠，这些头像具有明显的占姆人雕刻艺术的特征，都是方脸高颧骨，胡须的样式也格外奇特。

占姆人的艺术家们还对装饰性题材展开新的诠释，比如佛教中的狮子形象、婆罗门教中的蛇和鳄鱼形象等。自此，他们在处理这些原本属于印度特有的题材时，几乎已经开始完全以马来—波利尼西亚风格或中国风格来代替印度的美学理想了。占姆人的艺术家们利用自身的创造力，试验性地把这些题材从吴哥时期的古典式，转变成了一种带有出人意料的装饰趣味的“火焰型怪物”。

公元14世纪，来自湄南河上游的暹罗人毁灭了克美尔人的帝国，占婆也在越南人（来自今天的北越东京地区）的攻击下覆灭。从那时起，暹罗便全盘接收了被印度标准影响的印度支那艺术的残存遗产。在本书中，我们将对暹罗艺术进行一番概述，来证明克美尔人艺术和暹罗艺术之间的连续性。有关暹罗艺术的图片，读者们可以在本书第4卷的远东部分看到。

最早占据着暹罗南部地区的是孟人。这个与克美尔人同源的种族，在公元13世纪暹罗人攻占此处之前，一直以洛普布里区（即古代的德婆罗婆提）为中心盘踞在此。目前在洛普布里及曼谷博物馆中，藏有一些德婆罗婆提时代，或称为孟人时代的佛陀造像。这些佛像制作于公元6世纪，考德曾对它们进行过研究，并将相关图片刊登于自己的著作——1925年发表的《暹罗社会报告》及1928年的《亚洲艺术》的第12卷中。他指出，这些佛像作品身上，同时兼具了印度笈多王朝和柬埔寨吴哥前期艺术的特色。在《亚洲艺术》一书的相关内容中，考德还配了几张佛教和婆罗门教雕像的照片，这些照片中的雕像，都来自于马来半岛今属于泰国部分的地区，具有明显的笈多式艺术的特点，即具有丰富的面部表情，并使用了柔和朴素的雕刻手法。由此可以证明，公元6世纪左右，扶南和“水真腊”的吴哥前期艺术，与深受印度影响的马来半岛艺术——德婆罗婆提盛行的印度—孟人艺术之间，在技法和思想上，都想要追求与笈多王朝古典派艺术风格的共通。或者我们可以更进一步认为，印度艺术的理念正是借助暹罗前期这些当地的艺术流派传入柬埔寨，并最终导致了吴哥前期艺术的产生。

公元11—12世纪，是德婆罗婆提时代和印度—孟人时代。在洛普布里区，曾兴起过一个属于当地克美尔人的美术流派。其时，这片将被纳入暹罗版图的土地，还尚未被克美尔人攻占。据考德所述，与克美尔人的其他美术流派相比，这一美术流派的雕像多了角锥形的头顶肉髻，还有更明显的螺旋形额发、更凸起的额头、更瘦削的鼻子，和更突出的下颌。在考德编著的《曼谷博物馆藏品图录》这本书里，选了几幅该类型作品的照片作为插图，图中的雕像里制作最精良的，是一尊沙石材质的佛像。该佛像雕刻于公元12世纪，高度约为40英寸，采用的是趺坐入定的姿势，给人一种极其庄严的感觉。

真正的暹罗人的艺术发源于公元13世纪的熊孙派，在曼谷博物馆收藏有这一最初的艺术流派的佛像作品（考德也在自己的著作中刊登过相关图片）。它们已经具备了暹罗雕刻的主要特征，包括鸡蛋形的面庞、弯弓似的眉毛、鹰钩鼻、中等偏小的嘴以及丰满的下颌。不过与其后的暹罗各艺术流派相比，这一时期的雕像头顶的肉髻上面多了一个刻画得十分光滑的、莲花花蕾形状的装饰，并且脸也比较短，更偏像克美尔人时期的雕刻作品。

公元12—13世纪，暹罗艺术第二派兴起，被称为索科台派或苏科达耶。此时的佛像与之前的作品产生了区别，佛像的面部被拉长，头顶肉髻上的装饰物变成了火焰形状，姿势也更换为结跏趺坐的“莲花坐”势。此后暹罗艺术中的佛陀雕像，基本都传承了该派佛像的脸型。

公元1350—1767年，暹罗的艺术没有停下发展脚步，阿犹地亚派出现了。该时段被称为暹罗艺术的古典时代，也被认为是其发展的最优秀的时代。这段时期，艺术的形式基本确定，与克美尔人艺术之间的差异之处也变得越发明显。比如，与克美尔雕像的方脸相比，暹罗雕像的脸不但消瘦了很多，而且因为弯曲的眉毛和鼻子而显得更加眉清目秀，加上头顶火焰形状的、如同一座尖塔一样的肉髻，使其头部轮廓也变得更长。从身材来看，暹罗式佛像更偏向于将部分内容摒弃、简化了的笈多风格。它们的身姿较为柔和，既不像吴哥第一型时期那般肥胖沉重，也不像吴哥第二型时期那样柔若无骨。

在英国伯明翰博物馆中，藏有一件公元5世纪于苏丹干季制造的笈多王朝铜制佛像，而在特罗卡德罗的印度支那博物馆中，则收藏着一尊暹罗时期的小型佛陀造像真品。通过对比这两件佛像作品，我们能够看出它们之间既有相似之处，也有迥异之处。相似点在于，二者的衣服边缘都下垂到了脚边，线条非常优美，在看似透明单薄的衣物中，佛陀的躯体呈现出一种格外光滑柔软的姿态。不同点则是，暹罗时期的雕像，总是带有一种贵族们身上常见的严峻感。能够确定的是，笈多朝艺术之所以能够如此多地融入暹罗的美学标准，一来是受到了锡兰的影响，二来从摩揭陀经缅甸最终传入波罗王朝的作用，也不可小觑。

暹罗产生的这种艺术虽然形式比较生硬，也没有克美尔人各艺术流派那么新颖和独特，但却自有其典雅和高贵的地方。如果拿克美尔人各艺术流派的作品当做标杆，来贬低暹罗艺术的价值的话，其实是极其不公的。作为佛教艺术中一朵开放得较晚的花朵，暹罗艺术自有其惹人喜爱的优点。比如在高里和皮拉的收藏品里，那些独特而又带有高度文明的特征的小雕像，绝对都能在远东最迷人的佳作中占有一席之地。

[1]室利佛逝国：梵文意为光荣胜利。室利佛逝国又称三佛齐国，发源于苏门答腊岛上巨港地区。鼎盛时期，其势力范围包括马来半岛和巽他群岛的大部分地区。该国地理位置优越，处东西海上交通要冲，盛产黄金、香料等。中国、印度和阿拉伯往来商船在此云集，转口贸易兴盛，经济力量雄厚。室利佛逝国是信奉大乘佛教的海上强国，为印度以外的另一佛教中心。室利佛逝一直与古代中国保持着亲密友好的交往。