爪哇艺术：印度的影响与马来亚的复兴

某种偏见认为，印度始终沉浸在古老的文明中，以闭关自守的方式，将其自身与其他亚洲国家隔绝开来。可事实上，拥有这种不切实际想法的人才是过于固执了。希腊和伊朗的艺术曾在几个世纪中，对印度产生了极大的影响。就算印度的固有文化曾将希腊艺术的影响吸收殆尽，但印度—伊朗艺术之间的亲缘关系却一直都在。这种关系始自雅利安人时代，中间经历了萨萨尼—笈多王朝，最后传承至莫卧儿的阿克巴时代，时至今日尚有余韵。从各方面的扩张情况来看，可以证明印度并非一座独立的孤岛。对此，我们将会在本书的下一卷，着重讲述印度教艺术是怎样在公元1世纪到8世纪之间，大肆在中央亚细亚传播的，以及它是如何突破汉族、突厥族、吐火罗族或藏族在中亚拥有的政治优势，将政治势力见缝插针地扩张到马来群岛、马来半岛和印度支那等地的。

在中世纪初期，曾出现过一个如今已被世人遗忘的“大印度帝国”。该帝国疆域广袤，不过在道德方面却比较混乱，政治上也没能形成严密而有系统的组织，这跟当初的“大希腊帝国”颇为相似。至于它跟其他国家之间的关系，也似乎沿袭了“大希腊帝国”的外交方式。例如，马赛、塞浦路斯、西西里和塞利尼都曾跟“大希腊帝国”关系密切，到了公元9世纪，这种亲近感又出现在了爪哇、锡兰（斯里兰卡）和勃古、占婆（今越南南方）、柬埔寨和苏门答腊与“大印度帝国”之间。苏门答腊—爪哇人的室利佛逝帝国和吴哥人的王国，绝对称得上是帕拉瓦王朝和摩揭陀国的“友邦”。帕拉瓦王朝信奉紧那利地方印度教，而摩揭陀国信奉佛教，但这丝毫不会影响两国之间的关系。甚至于，当一个家乡在德干高原或恒河流域的人，到了室利佛逝帝国或吴哥人的王国时，也会不由得把他乡当故乡。如此情形与当初西诺波各城、瑙克拉提斯、克基拉、叙拉卡斯和希腊的米利托斯或哥林斯之间的关系简直如出一辙。另就疆域来说，公元前5世纪，希腊独自占有着辽阔的地中海，几世纪后，“大印度帝国”也将印度洋完全收纳进了自己的版图，使之名副其实地成为了隶属于印度的海洋。若想再进一步理解上述这些情况，我们可以先从爪哇这个地方来着手。

公元后初年，很多被称为“文明人”的移民从印度出发踏上了爪哇岛，并将佛教及印度教中的毗纽教和湿婆教同时带到岛上，将爪哇岛“印度化”。以相似方式接纳印度文化，或者说被印度文化强行影响的，还有苏门答腊。当时在苏门答腊的土地上诞生出了伟大的室利佛逝国[1]（今巨港），这也是第一个印度—马来国家。公元8世纪，室利佛逝国将包括爪哇中部和西部的马来群岛大部分地区统辖起来，纳入疆土。室利佛逝国诸王均来自塞林多罗王朝。这是个信奉佛教的强大王朝，因此，这些王侯们甫一占领爪哇，便立即大兴土木，在爪哇中部建起了很多像婆罗浮屠和迦拉散之类的宏伟佛刹。9世纪中叶，爪哇中部的本地王侯带领人民奋起反抗，让该地区恢复独立。独立后，诸王兴建了如今已属于湿婆教派的普拉姆巴南的寺院。自公元10世纪起，爪哇的政治中心开始东移，无数朝代在岛的东部兴起又逐一衰落，而其中最主要的一个东部王朝，在建立后亦曾多次迁都。公元11世纪至12世纪之间，该王朝先后定都延加拉和谏义里，到了13世纪又迁都到辛伽萨利，及至14世纪的王朝末期，还最后一次于满者伯夷建立了新都。

公元7世纪末至公元8世纪初，印度—爪哇式艺术出现。那时，岛中部的迪恩高地庙宇林立，信奉湿婆教的当地君主虽臣服于室利佛逝王朝，但仍建造了如旃底毗摩神庙和旃底般陀提婆神庙等湿婆教庙宇。如今，这些庙宇中的神像均被收藏于巴达维亚——现在的雅加达博物馆内，其形象借由克罗姆著作中的复制图片，也可见一斑。神像的塑造极大地模仿了印度笈多王朝的秣菟罗派美术风格，让人一看便知二者之间必有联系。由此可见，印度美学对爪哇岛初期艺术作品的影响十分深刻。可即便如此，这些作品依然展现了爪哇岛独有的艺术特色。就拿雕刻神像所使用的火长石安山岩来说，这种灰色的石材因其独具的细石结构，呈现出具有微小颗粒的质感，抚摸上去的手感跟印度的沙石材料完全不同。艺术家们要采取一种完全不同的、更加遒劲的雕刻手法，对其进行处理。物质条件也影响了爪哇美术的价值，为其带来更有力度的形象和总体平衡的感觉。随着对原材料的掌控越来越娴熟，这种简洁朴素的雕刻方法，逐渐成为该地区的一种艺术传统流传下来，虽然略显粗糙，但也自成风格。其中，比较有代表性的作品，就是迪恩高地地区各大婆罗门教庙宇中的梵天、帕尔瓦蒂、大自在天和群主等神像。另外在这些作品中还出现了一个独具特色的小细节：大自在天神像的坐骑神牛由牛的形象变成了牛首人身，其他诸神的坐骑也都被雕刻成了兽面人身的样子。

从建筑学的角度来观察，迪恩高地地区庙宇的构造呈现出一种立体式的外观，线条感也十分鲜明。这些庙宇的神殿多为四方体，样式比较简洁。殿门一面的前部是列柱廊或宽敞的门廊，另外3面则镶嵌了很多雕花嵌板或遍布凸起的壁龛，同时还用半露的柱子划分成了多个纵长的区域。它们的区别在于殿顶的样式：毗摩神庙的殿顶构造为方尖塔式，由数层阶梯组成，建造方式很像奥里萨的“悉卡罗”；而般陀提婆神庙的殿顶则分为两层，顶部之上还有第2层较小的顶部，这种样式有点类似摩婆里补罗的帕拉瓦王朝的一些庙宇，但真要说起来，还是跟柬埔寨吴哥时代之前的克美尔人所建造的建筑更加相像，这一点我们将会在后面的文章中有所提及。

印度—爪哇艺术的巅峰出现在约公元730—860年，当时爪哇正先后处于苏门答腊统治时期和室利佛逝帝国时代。信奉佛教的苏门答腊塞林多罗王朝，在爪哇中部建造了很多如婆罗浮屠、旃底迦拉散和旃底曼杜提之类的精美佛教建筑。

建于公元778年的迪恩式寺院第一型建筑——迦拉散佛刹，具有独特的“二十边形（icosagonal）”样式。原本神殿四壁凸起的壁龛被扩展为一个个独立的小佛堂，整个建筑的平面图呈现为一个希腊式的十字形。既然说到了迦拉散，就不能不提起附近的小寺院——毗诃罗·萨里。该寺院以精品浮雕闻名，其中一尊菩萨立像以手置于腰际，宛如一个高贵的王子，看上去既典雅又精美。以这尊菩萨像为原型的铸像，可以在特罗卡德罗的印度支那博物馆中欣赏到。

而在正方形的建筑——旃底曼杜提内部，每一面墙壁却依然保持了纵向凸起的壁龛的样式，并没有建造横向的佛堂。旃底曼杜提神殿有两层，上层按照迪恩式建筑风格向内缩进，颇有希腊多利克式的清丽感。该建筑把基坛变得更重要，不但增加了它的高度，还装饰上了十分精美的柱脚。这种建造方式可以说十分前卫，为后建的婆罗浮屠提供了参考。

□毗诃罗·萨里之菩萨像

婆罗浮屠并不像其他两幢建筑那样属于庙宇，而是一座形式极为特殊的“窣堵坡”。按照克罗姆的考证，婆罗浮屠建于公元8世纪后半叶。因为受到了同时期庙宇建筑形式的启发，婆罗浮屠也将上部的各层级建成了阶梯式，并在基坛上饰有浮雕。此外，这座“经过石匠之手进行了艺术加工的、用作建筑物的人造山”自下而上被分为了4部分：最下层是刻着凸角堡形状凸起物的巨大的正方形石台坛基；坛基上建有逐层向上缩小的5层高坛，每层高坛上下之间的壁面上都安置了很多壁龛，壁龛内供奉着相同数量的佛像。据统计，整个婆罗浮屠共有至少436座壁龛，可见被供奉的佛像很受重视；再往上的第3部分是一个环形平台。平台坐落在5层高坛之上，又再分为3层阶梯，周围环绕着72座小舍利塔，这些舍利塔全部被建成了钟形；半球形的第4部分是“窣堵坡”——婆罗浮屠最高的一部分，位于最上层的中央，同时肩负着充当建筑圆顶的重任。

巨大的婆罗浮屠，可谓是印度—爪哇式艺术优点的集大成者，那独特的风格和整齐匀称的建筑手法让人惊叹不已。这种印度—爪哇式艺术，始终如一地将古典规范彻底贯穿下去，即使是在印度本土，尤其是德干地方以夸张、怪诞和堆砌的作风，来发展美术这门艺术的时候，也不曾动摇和改变过。就好像婆罗浮屠内种类繁多的雕刻装饰，无论数量多少，都只是作为整个建筑的附属品来设计，绝不会像常见的印度美术风格中的那样拥挤在一起。至于婆罗浮屠内每层壁龛当中供奉的佛陀坐像们，更是仿佛这座建筑物的灵魂一般融于整体，含笑端坐于壁龛上端火焰状的光环下面，给人带来一种美妙的感受。

对爪哇来说，旃底曼杜提和婆罗浮屠的雕刻作品，比迪恩高地的艺术作品进步了很多，而从印度雕刻艺术的方面来看，这些作品中，也不乏一些传承了笈多式美术理想的极纯正的佳作。对于这一点，我们可以通过比较公元4世纪笈多王朝艺术的代表作品——秣菟罗及鹿野苑的佛像，和婆罗浮屠壁龛内供奉的佛像来进行证明。在婆罗浮屠的壁龛中，神佛雕像摆出禅定、转法轮、施与、无畏、论辩等姿势的结跏趺坐，看上去线条简洁朴素、样貌亲切慈悲。这些佛像的面部被塑造得十分平滑，神态雍容、庄严而又清净，肩部圆满润洁，四肢和胸腔给人一种似乎要融化了的柔软感。这些特征都与秣菟罗和鹿野苑的佛像如出一辙。婆罗浮屠佛像的柔润感得来更加不易，作为佛像原材料的火长石，表面粗糙且布满微粒和小孔，若非是特别擅于运用斧凿的雕刻工匠，是不可能成功做出如此巧妙的处理的。在荷兰的莱顿博物馆中，就藏有一件这样的作品——以完美结合了庄严之美和青春感而闻名于世的小佛头雕刻。这件作品向世人展示出婆罗浮屠的美术家们，是怎样运用高超的技法，恰到好处地利用了火长石这种火山岩石本身凹凸不平的特性，并将其转化为佛像身上线条复杂、栩栩如生的肌肉，和带着温暖亲切感觉的皮肤。他们最后呈现出的作品，正如雷诺阿的画作一般优秀。

类似的颂扬之词，我们还曾在描述秣菟罗和鹿野苑的佛像时用到过。

在婆罗浮屠的众多艺术作品中，最具特色的是，那些能与吉伯提的名画和佛罗伦萨的浸礼堂大门相媲美的浅浮雕作品。这些长幅石刻壁画结构平衡和谐、布局完美，精美至极无法用语言来描述。婆罗浮屠中的这些浅浮雕作品，共组成了大概2000幅左右的画面，保存状况良好的至少还有1600幅。我们在哥劳布拍摄的相关的精美照片中，选择了几幅刊印在了本书中。在照片中可以看到，位于南面左侧第一层坛壁的下方，雕刻的是著名的本圣经中某个故事的画面片段——须大拏太子和汲水女。浮雕中，太子正待在汲水的地方，把指环往某个汲水女所拿着的水瓶里投去。其他的汲水女则抱着装满了水的水瓶行进在回城的路上。抱着水瓶的汲水女排成一列，步态轻盈优美、姿容秀丽端庄，很有吉兰达约和波提切利笔下的人像和雅典少女群像的感觉。另外，两幅浮雕分别描绘了菩萨入浴图和希鲁到希鲁迦去的情景。其中，菩萨入浴图的整体景象充满了自然的生机，无论是逼真的花草树木、可爱的流水羊群，还是围绕在入浴的菩萨身边，或飞翔于空中、或俯身在岸边的天神们，无一不体现了雕刻家对自然的微妙情感；至于希鲁到希鲁迦去的浮雕，则完美再现了古老的传说，不仅讲述了希鲁如何为希鲁迦居民分配不会被罗鲁迦破坏的各种财物，还细致入微地描画了当地的村落、希鲁所乘坐的船只和那些原住民拜伏在他脚下的情形。浮雕中还有很多以达鲁摩宫廷中身着薄纱翩翩起舞的舞女为题材，或以魔女的诱惑和善生献麋等故事为内容的图画。这些故事中的人物，迈着好像师承于现代舞蹈学校的舞步，和着拍子轻盈跳跃，动作举止优雅柔美，表现出的意象却充满了古典的浑厚感。

通过浮雕上的图像可以看出，婆罗浮屠的雕刻家们，拥有不逊色于阿旃陀画家们的想象力，因此，能够把很多普通的题材，或一些典型题材变化出不同的效果来。首先让我们以佛陀的样子来举例：离开莲座的佛陀赤裸着身躯，柔软光滑的躯体纯洁肃穆、栩栩如生，典雅的造型、和谐的姿势和端庄的仪态让他看上去十分美好，与鹿野苑的佛像别无二致。参与礼佛的菩萨、天神、贵人和妇女等雕像，散发着一种温柔得可以包裹万物的气息。在围绕着菩萨王子的女性雕像身上，这种气息更加明显和动人。她们表现出这种神秘礼赞的根源，大概是来自于妻子对丈夫的温柔的眷恋吧。她们一心皈依的崇敬之情，还增添了无以伦比的热忱和庄严，让整个画面充满了佛罗伦萨画派式的甜美感。同样优美的形象还有“紧那罗”、精灵，和在佛陀周围飞翔于天空的、如同哥特派天使一样的天女们。所有的这些艺术作品，都已迈入了一个超然的境界，以至于丝毫未曾让这些裸女的形象，和她们充满无穷诱惑力的爱抚一般的姿势受到贬低，反而突出了朴实和谐的造型美。此外，图中展示的女乐形象，甚至还带着一种纯古风的风格，令人不禁想起维克多·雨果的一句诗句：奏起横笛的牧人，低低地垂下他的眼睑。

与西方哥特派艺术家相似的是，植物与动物能给婆罗浮屠的雕刻家带来无穷无尽的新鲜灵感。就像西方大教堂中的浮雕那样，婆罗浮屠的雕刻家们，采用了现实主义的手法来处理动物的形象。这种方法不光能够将直接观察的结果呈现出来，还能借带有鼓舞意味的理想化表现形式，而使雕刻作品显得更加高贵。其中尤其惟妙惟肖的是各种姿势的大象雕像。这些印度象由娴熟的雕刻技法创作出来，栩栩如生，凝聚着人类高雅的智慧。当然，带有明显桑奇装饰风味的孔雀、羊和鸽子等雕像也采用了相同的风格技法，一看便知是雕刻家们精心制作的成果。这样的匠心也体现在了塑造植物的形象上。辛勤的雕刻者们仔细地研究了每一棵树，为了让花叶的图案展示出最好的装饰效果，他们甚至能够将一块石头进行镂空制作，让它呈现出一种刺绣品般的质感。这种可堪与金饰的细工技法相媲美的富丽堂皇的技法，还被应用在了一幅火焰式建筑的主题图样上，使之更具有奇妙的装饰风味。

婆罗浮屠的浅浮雕艺术作品，虽然仍继承了印度式艺术作品的神韵，可从一些细枝末节上却显露出爪哇所特有的情调。如前文提到的浮雕中的树，就是完全属于爪哇风格的，在印度是找不到的。不过印度的美学理想对这些作品的渗透，依然不可小觑。在婆罗浮屠的浮雕中，那些美妙的青年和女性的雕像如花般纯美，以现实主义手法刻画的动物，雕刻也十分成功。这些作品便是传承了阿旃陀和桑奇时期形成的印度自然主义，并将其进一步规律化的典范之作。如果将其初期的美学理想当成是一种自然流露的话，那么到了婆罗浮屠时期，这种美学理想已经进化得更加严肃，以至于可以将我们对它的看法简单定义为：婆罗浮屠时期，阿旃陀自然主义已经转变成为了纯正的古典主义。

在荷兰和爪哇的博物馆里，还藏有一些制作于塞林多罗时期的雕刻，它们制成于苏门答腊统治爪哇的时期。在克隆姆的作品——《亚洲艺术》的第8卷中，他对现藏于雅加达博物馆的曼杜提地区的巴陀罗大师、毗纽天和群主的雕像是如此描述的：“那些高、细的身形——甚至生来胖大的群主也作此形——和精美而不过于堆砌的装饰，与曼杜提的菩萨像完全谐调一致。”通过这些雕像，我们能够看到巴陀罗大师造像的头部，具有明显的雅利安人型的特征。这种特征十分美好，跟大师尊贵的神采很是匹配。此外，这些作品还提醒我们，婆罗门教的艺术，即使在信奉佛教的塞林多罗的君主们的统治下，依旧繁荣昌盛。这种情形在二者情势互异时，也同样出现在了佛教艺术上——此后的多个时期，当佛教艺术无法再占据主要地位时，它也不曾出现过衰退。另外两件更加优美的作品出现在塞林多罗时代末期，其一是手结“施与印”、端坐莲花台的观世音菩萨像，另一件是在普劳桑出土的、藏于约加卡塔的文殊菩萨像。

在当地君主的带领下，爪哇于公元9世纪中叶左右，冲破了苏门答腊的塞林多罗王朝的统治，重新获得独立。在这期间，君主在普拉姆巴南兴建了多座庙宇，如今已被印度教占据。其中，位于普拉姆巴南境内的拉拉·扬格蓝，建有一个由8座全部坐落在同一个巨大的基坛上的庙宇组成的建筑群。这个建筑群以一座规模宏大的湿婆神庙为中心，周围环立着梵天庙和毗纽天庙。这些庙宇也采用了大量的雕刻作品作为装饰，虽然不像婆罗浮屠的浅浮雕那样超脱和宁静，却在神采和姿态的灵动性和戏剧性上更胜一筹，给人的感觉也更加生动。也不知这种风格到底是始终深植于马来人的脾气秉性中，还是仅仅是受到了毗纽教和湿婆教的教义影响。抛开上述特点不谈，这些庙宇中的雕刻，依然带有明显的印度古典艺术的规范特征。举例来说，在毗纽天庙内，有两个牵着手并排坐着的青年供养者的裸体雕像，他们的姿势无比热忱，表现出的情感尤为朴素动人。而现今被雅加达博物馆收藏的湿婆头像（第32号，高约15英寸）在离开了原住地——拉拉·扬格蓝的一座小神庙后，也因其极具青春感的、丰满恬静的面庞与骷髅头饰所形成的鲜明对比完美体现了笈多王朝的艺术理想而举世闻名。

□观世音自在，公元9—10世纪爪哇青铜像

拉拉·扬格蓝庙宇建筑群中央的湿婆神庙，最著名的地方，就是庙内拥有雕刻了全本《罗摩衍那》故事的浮雕。关于浮雕的复制图片，可以到司徒特海姆的《印度尼西亚的罗摩传说与罗摩故事浮雕》中进行查看。在这里，我们只会对各组浮雕中，最优秀的那几幅来展开谈论。首先是充分展现了老君王尊贵庄严形象的十车王礼遇世友仙人图。接下来是讲述了英雄罗摩如何得到美女息妲的图像。在这幅浮雕中，首次表现了罗摩雄姿英发的射手姿态。他拉开了湿婆的神弓，从而得到了美女息妲的芳心。息妲的雕像身形苗条、曲线优美，很像婆罗浮屠中的魔女像。王后凯姬夷媚惑十车王的图画虽略显色情，却通过细微的表情，充分地表现出了人物微妙的内心活动。这幅图后面，是婆罗多加冕图。图中刻有动作疯狂的舞蹈女像，舞女手持刀盾，形象完全脱离了婆罗浮屠舞女所带有的印度古典风格，动作也毫无规律，体现了马来特有的艺术形式；另外两方嵌板上描绘了王子打扮的罗摩射杀猴王瓦林和猎杀羚羊、飞鸟的过程。三幅刻有罗摩射箭的浮雕，是印度美术中关于神射手的传神作品。在世界美术的人体艺术领域，它们与希腊美术中掷铁饼人形象有同等地位。此外，在息妲被劫、猴王应战等几幅图画中，还充斥着一种紧张的戏剧性氛围，和创新且不同于以往的动作描绘方式。然而，就算浑身上下都流淌着马来式的血液，在息妲和罗摩的多尊雕像上，仍旧能察觉到印度式的温文典雅。浮雕中的女主角延续了她在《罗摩衍那》中一贯的端庄美丽的女性形象，造型优雅且充满一个妻子所特有的温柔感。至于我们的男主角罗摩，当他在拉拉·扬格蓝庙宇中的浮雕上置身田园、做出沉静或悲伤的姿态时，甚至完全可以媲美笈多朝艺术中的佛像。印度的美学理想缔造出了两种典型——精神美的菩萨王子佛陀，和肉体美的英武国王罗摩。对印度艺术来说，他们崇高的灵魂可与中世纪基督教的最高杰作比肩，他们完美的身体，也毫不逊色于希腊艺术所传承下来的最佳作品。

普拉姆巴南时代，另一个重要的艺术是青铜雕刻。在吉美博物馆，藏有梅耶捐赠的一组高度均不足10英寸的小型铜像。虽然作品规格不大，却仍称得上是杰作。拿其中的一座十臂观音立像来说，雕像身上极具装饰价值的花纹图案很是稀有，与其本身朴素的线条形成对比，兼具了爪哇最精美的两种艺术特色，看上去格外纯洁美好。在观音立像旁的财神俱毗罗像，有着更为宏大的气魄。要想评价这些作品，我们可以拿东方其余地区的同类艺术品来跟它们进行比较。吉美博物馆所藏的十臂观音铜像身材修长、面容冷峻，处理手法完全符合中亚或尼泊尔菩萨像的公认规范。可若是跟敦煌的壁画或喜马拉雅山区的铜像放在一起，我们就能明显感觉到，单纯抽象地模拟和使用现实手法来表现在玄学题材的两种作品之间的差别。拿收藏在吉美博物馆中的爪哇式俱毗罗铜雕像和中国或印度的同类艺术作品相比，不难发现，虽然俱毗罗雕像也采用了传统的偏肥胖的形象，却不会像中国或印度的那些艺术品一样，显得蠢笨奇怪，而是带有一种富有尊严的优雅感觉。这大概是舍弃妨碍创作的火长石后，爪哇的雕刻家们在铜像上将所有柔和的技法展示出来的缘故。在这些铜像上，我们才终于能够真正看到爪哇式雕像艺术所具有的古典特色。那些裸像精致的身躯、线条凝练的四肢、高贵圆滑的肩部，也才真正展露出其妩媚和动人的姿态。若将希腊式的艺术理想总结为风趣、中庸、力量和博大，那这组爪哇铜像，则完全承袭了希腊艺术的所有优点。

更有意思的是，室利佛逝王朝的印度—苏门答腊艺术产生的深远影响，甚至波及了马来半岛。位于马来半岛的暹罗（泰国）境内杰雅地区的瓦特·布拉·达图，曾发掘出数尊铜像，经过考察研究，其中有一尊菩萨像，因其与鹿野苑佛像颇为相似的美丽身形，和“面貌的慈祥静穆，肩部姿势的雍容华贵，装饰的瑰丽堂皇”而被考德认为是能够比肩印度支那笈多式艺术的优秀作品。

中部爪哇的艺术始于公元10世纪初期，发祥于毗诃罗普劳桑的寺院，并留存于此。可惜的是，这些原本可能会成为爪哇文明中心的中部爪哇庙宇，却未能建成。其中的原因可能是地质结构的突变，也可能是被苏门答腊政权的报复所迫。公元920年，这里被彻底放弃，此后，爪哇岛的文化中心便转移到了东部爪哇。

文化中心转移后，爪哇岛出现了一种新的艺术形式——东爪哇艺术。早期的东爪哇艺术有强烈的印度特色，同时与中部爪哇艺术末期的普劳桑艺术之间有某种关系。其中一个例子是：普劳桑北面神殿内的弥勒像，身形巨大、体态优美，左腿盘于座台，如东方人常用的姿势一般，右腿则摆出了欧洲人的坐姿。佛像的头部和胸部周围还装饰有尖形的火焰状背光；而在莫约克托博物馆，则藏有一尊约57英寸高的爪哇王埃尔兰伽造像，该造像出自爪哇岛东部的比拉罕地区。埃尔兰伽王薨逝于1042年，他的石像被雕刻成了骑乘着猪首金翅鸟的毗纽天的形象。经过比对，能够看出这两尊造像拥有相同的恬静雍容的感觉，虽然体态较为丰满，却都高雅冷峻，座台和坐骑一样华丽，用来装饰的珠宝也一样数量繁多、赏心悦目。与上述两尊造像相似的，还有13世纪的艺术品——辛伽萨利的佛陀智慧像。这尊“般若波罗蜜多”像，如今收藏于莱顿博物馆。在我们看来，除了具备爪哇式艺术动人的特征外，这尊象征着大乘佛教艺术特色，线条简朴优美、风格古典的佛像，还散发着一种冷静和智慧的美。它表现出的笃信教义的神情和美感，只有亚眠大教堂中捧持圣经、代表着基督教经院哲学的上帝像才能与其相提并论。

□般若波罗蜜多（佛陀智慧像）

从公元14世纪和15世纪潘纳塔兰的某些建筑物中，我们能看出爪哇已逐渐摆脱印度的影响。将潘纳塔兰建筑物中与《罗摩衍那》相关的艺术品，与司徒海姆著作中普拉姆巴南的《罗摩衍那》浮雕图片对比，就能看出潘纳塔兰地区的艺术已经不再是印度艺术，美学思想也脱离了印度式的范畴。在这之后我们要继续谈论的，就将完全是本土的马来艺术，即所谓的木偶影戏艺术——大洋洲的艺术了。