印度艺术：探寻理想美学的历程

领土的割裂与统一，就像是一个不停反复的轮回。公元3、4世纪时，各异族王朝对于北印度的持续统治终于被打破。位于横恒河流域东部、摩揭陀故地的本民族大国笈多王朝[6]日益兴盛，并于公元4世纪和公元5世纪的四分之三时间内，成为北印度和中印度的统治者。7世纪前半叶，笈多王朝灭亡，在曲女城的戒日王带领下，恒河流域又成为了一个本土印度人的大帝国。而经历了许多王朝更迭的德干地区，则始终保持独立，从公元前200年一直到公元后200年，安达罗王朝统治着这一地区。在此之后是帕拉瓦王朝，统治时间从公元3世纪一直到公元8世纪。

在巴尔胡特和桑奇的本土艺术基础上，吸取犍陀罗的外来成分，一种在本地王朝统治下的印度美学理想就此诞生了。

最早的秣菟罗艺术中，已经存在这种美学立像。在公元1世纪和2世纪，秣菟罗艺术与犍陀罗艺术一样，都曾在印度—月氏，也就是贵霜王朝的统治之下辉煌一时。我们在秣菟罗和萨拉那特—波罗奈斯的博物馆中可以看见此派佛像，与犍陀罗派略有不同。库马拉师瓦窑总结出了这些不同之处：头顶没有发卷，有时用螺旋形态的“顶上肉髻”代替；眉毛间的白毫消失了；还有那永远袒露的右肩，以及异常丰满的胸部；衣服好像被水浸湿一般紧紧贴在身上；他们的表情也并不柔和温润，而是充满精悍之气。在库马拉师瓦窑看来，正是秣菟罗派而非希腊—佛教派创造出了最早的佛陀形象，因此该风格并没有受到希腊—佛教式模型的影响。库氏的观点虽然如此，我们却仍然认同费契尔的旧理论，即秣菟罗佛像和耆那教神像，是对犍陀罗艺术进行印度式改良和加工的结果。正是由于犍陀罗式沉重的袈裟变为了秣菟罗式好像“湿了”的衣服，才使得下一阶段“笈多式裸像”的出现合乎情理。此外，这些作品运用的一些夸张手法，也体现了继承犍陀罗派的印度雕刻者们身上尚存的笨拙和不熟练之处，这种情况，一直到后来柔和温润的笈多王朝艺术出现才得到改善，从而找到了接近完美的表现手法。还有，在一些收藏于秣菟罗博物馆中的贵霜时代的裸女雕像上，这种“印度复兴”式风格更是体现得淋漓尽致，尤其是女人和孩子的群像，已然成为这一派的代表性题材。在这里，我们还可以发现已成美学典范的女性特征，如饱满的胸部、细弱的腰肢以及扭动的臀部，这些特征无不与巴尔胡特和桑奇派艺术相同。而现在，这种肉感的印度美女变得雅致起来，却并未丢失其妩媚的风情，身材比例更为和谐，也更加具有吸引力。此时，我们距离阿玛拉瓦提和摩婆里补罗的艺术已经越来越近了。在吉美博物馆中，即收有一个与秣菟罗派母性传统形象相符的中世纪雕像。

在阿玛拉瓦提，这个位于哥达瓦利河口与克里希纳河口之间的东部德干城市，艺术的发展之路更是一以贯之。阿玛拉瓦提还曾经是强盛的安达罗王国（也就是罗马作家普利尼笔下的安达拉）的首都。前文已经讲过，存在于公元前2世纪到公元3世纪的安达罗王国与北方的希腊—大月氏政府分庭抗礼，从很多方面来说，它都是民族精神的“庇佑所”，一个“印度人的印度”。难能可贵的是，阿玛拉瓦提地区的艺术将古代巴尔胡特和桑奇派艺术与中世纪的印度教艺术连贯了起来。在北方，这种连贯性因为对希腊风格的模仿而中断，在这里，这种模仿却从来没有发生，印度的天才艺术家们仍未受到任何阻碍并自由发展。实际上，不管是服装还是容貌，收藏在吉美博物馆的阿玛拉瓦提地区的浮雕持拂女像，都反映了最早的印度民族艺术形式，这些形式很有可能来自桑奇派。类似的还有在那迦周尼康荼被发现的“降魔”大理石浮雕，它大约诞生于2世纪，里面的佛祖只用菩提树、宝座和足迹等这些传统的象征物来代表，这无疑是早期派的特定手法。一些为我们所大加赞赏的魔女裸体形象，也有部分类似于桑奇的女夜叉像。此外，还有魔军中的大象，以及下层饰带上各种各样的动物，无不带有生动灵活且强健有力的现实主义风格，充满了混合的力量，这也是继承了从鹿野苑阿育王石柱到摩婆里补罗的印度动物雕刻者们的衣钵，具有一种强烈的自然主义风格。

□（左）持佛妇女。阿玛拉瓦提派，公元2世纪

□（右）降魔图。阿玛拉瓦提派，公元2世纪

同一组的另一幅浮雕属于4世纪晚期，表现的主题乃是“后宫生活”及“婇女熟眠”。巴尔胡特和桑奇的天才大师们在这些裸女像上，已然表现出天真烂漫的淳朴作风。得益于日趋完善的表现技巧，这些作品中，一种更加惹人喜爱的清新气息和秀丽肉感扑面而来。其中一幅画，描绘的是一个侏儒（也可能是个孩子）正要扶坐着的嫔妃站起来，也或者是在捉弄她，这种对于生活的爱意和表现手法，岂是没有使用过凿子进行雕刻的人所能掌握的？菩萨在以往的“降魔”场面中总是以象征手法出现的。如今，他亲自现身了，这说明一场深刻而伟大的变革已在悄然发生。在当时，犍陀罗艺术的范式已经传到了德干地区。并且，我们在第四幅浮雕上，可以发现被供养人团团围绕起来的佛陀，其艺术表现形式就是纯正的犍陀罗派，而恰恰就在同一块石板的正下方，表现的却是印度式的人物，由此使得佛陀更加醒目。此外，杜布留尔曾在距离此地不远的地方发现一个佛头像，并把它赠送给了吉美博物馆，此佛头像是罗马—佛教式，而不是希腊—佛教式，脸的下半部分呈现一种奇怪的尼禄（罗马暴君，公元54—68年在位）型。不过，如果联想起还曾在附近发现过恺撒钱币，我们也就不会对这个佛头像过于惊讶，据杜布留尔所说，那枚恺撒钱币足可以证明，在罗马人统治下的埃及和安达罗王朝之间，曾经开展过海上交往活动。

□婇女熟眠。阿玛拉瓦提派，公元4世纪

阿玛拉瓦提浮雕上描绘的风景虽然各有不同，但仍具备内在统一性。画面不同，风格也各异。“后宫粉黛”中，女性群像的肉感好像要被她们的热情所融化掉；而在它后面那幅创作于较晚时期（6世纪甚至7世纪）的浮雕上，王子和女人们体态轻盈纤细，波提切利形象文静高雅，已经现出阿旃陀壁画的端倪了。

构图完美的阿玛拉瓦提派作品，通常出自一些极其伟大却寂寂无名的艺术家之手，在真正的石头上完成，展示出各种场景。这点我们通过收藏在马德拉斯博物馆的圆形醉象浮雕，就可以感受得到。由于，受到邪恶的提婆拉多的麻醉，这头大象在佛陀经过的路上横冲直撞，把所有东西全部撞翻，抓住了一个可怜人并把他甩了出去。浮雕的左半部分，野兽的凶猛、人群的恐慌，以及一对恋人在死亡的威胁前紧紧抱在一起的姿势，构成了一整个惊悚场面，与浮雕右半部分形成了强烈对比：这个故事的结局是，佛陀的“慈悲法力”将这头野兽驯服，它在面带微笑的世尊前俯身安静下来。

在阿玛拉瓦提艺术的第二种式样里，优美的裸体形象，特别是女性裸像算得上是真正的鬼斧神工之作，比如一些女人在佛足前跪拜的图。而在另一幅图中，宫廷中一位俊美的王子，周身被侍奉的仆人和裸体女人们围绕，王子只在腰间围着一条窄窄的裙子，用一只胳膊支起身子，斜斜地倚靠在自己的宝座上，从神情到姿态都是那么的骄傲和高贵；还有化象入胎和礼拜塔波两幅图，在空中飞翔或者舞蹈的裸体形象，身材比例已经大大加长，那种弹力十足的动作，为阿玛拉瓦提艺术所独有，并预示了阿胡尔及摩婆里补罗艺术的出现。现在，我们已经远离了桑奇派艺术，或者可以说，桑奇派这种纯粹的自然主义，在较高影响下已经出神入化、超凡脱俗，它使现实人生登堂入室，到达理想主义的最高阶段。就这样，笈多派艺术的时代来临了。

笈多派艺术诞生在公元4—5世纪恒河流域的笈多王朝，并因此而得名。这种艺术形式将晚期阿玛拉瓦提派中已经显露的艺术倾向继续发扬光大，表现手法精妙绝伦。笈多朝各艺术流派为了各自的目的，仍继承了阿玛拉瓦提式的典雅华丽，沿用着秣菟罗式的雕塑风格。阿玛拉瓦提派的后期作品，虽然已经有了理想主义的一面，但大体上仍然是热闹的、世俗的，充满烟火气息；笈多王朝的艺术家们，则通过更加肃穆的氛围和大气的精神让作品变得丰富起来。而秣菟罗式那肉感的异端风情，以及巴尔胡特和加尔梨的古老遗留风格，已经无法适应第4世纪这个佛教盛行、深刻微妙的玄学时代了。

于是，笈多王朝的艺术家们运用智慧，在模子里重新铸造了一个新的符合美学的典范，新的印度美学理想由此诞生。它超出了新的美术的定义，而可以特别地被定义为一种美学理想。我们可以这样理解，从熟稔希腊美学的哲学，到逐步创造一个新的等值的标准——这便是印度美学理想的发展过程。在此过程中，艺术家们突破了希腊美学标准的限制，创造出新的美学理想。而新的古典主义诞生于笈多朝艺术，脱离了在犍陀罗艺术退化后的希腊古典主义艺术。严格来说，这是一种新的、具有旺盛生命力的、取决于本身周遭原因的新古典主义。论及笈多派艺术的造像特点，在其雕像衣着上有突出表现。而且，这一特点并非是凭空出现的，而是基于印度服饰和亚热带环境，以及印度人身体特点存在的。比如，这一派别的艺术家们会去掉雕塑身体上惯于穿着的透明薄纱披衣。此后，塑像上的披衣便开始用一种波纹或涟漪来表示，那种衣服的纹理营造出了浸透衣服的视觉效果。随着时间的推移，这种透明衣服的波纹逐渐消失，取而代之的是用横切的长线条来表现。

除此之外，笈多王朝的雕刻作品也不以希腊的几何准则来造像。恰恰相反，这些作品用自然界中灵动的曲线来反映雕像的身体比例，使雕刻显现出具有印度当地特色的柔软特点。我们仔细观察就能发现，这些曲线有的借鉴于花朵枝蔓的生长路径，有的则借鉴于长毛动物的肢体路径。在面部雕刻方面，此时采用的是椭圆卵形线条。到了后来的孟加拉的波罗王朝艺术中，则采用了酱叶形的线条，使雕塑显得更有精神和气质。我们注意到眉发间的前额部位，艺术家们在雕刻时采用了满弓状线条。他们对于眉眼的雕刻，则采用弯弓或楝树叶形的线条。

□秣菟罗之笈多朝佛陀立像，公元5世纪

对于女性形象的雕刻，艺术家们则采用了更加灵活多变的手法。比如，女人的眼睛急瞥时，眉眼仿佛一只灵巧的鸟儿；她的眼神温柔时，出现仿佛鹿眼的形态；她的鼻子用胡麻子花的形态表示；唇用红相思果的形态表达其润、软、红；下颌用芒果的核的形态表示；脖子间的纹路用贝壳的形态表示；身体的柔软仿佛母牛的嘴巴和鼻子。在刻画诸神时，则用莲花的形态表示他们的眼睛。在刻画英雄时，则凸显他们雄壮的胸部，用雄狮的姿态表示；还有那弯曲的肩胛，用大象鼻子的形态展现其力量。同时，他们的前臂用橡树干的形态表示；丰满的手指则用豆荚的形态表达；腿用满卵的鱼的形态表达健硕；手和脚则用两枝莲花的形态来表示。

笈多派的艺术家，常喜欢用“三道弯”形式来刻画女性雕像。具体来说，就是雕像的姿势多呈“右、左、右”式，即头部右转、胸部左转、腿部右转。这种式样掺杂了印度人的喜好，即将臀部向一旁耸出。他们在刻画男性雕像时，采用的姿势则完全相反，即头部向左侧倾斜。

这一派艺术家对于自然界中的灵动曲线十分热爱，他们会模仿花朵的线条，仔细观察动物的运动曲线。他们还偏好于“相补式”的姿势，让雕像最大程度展现身体的造像效果。印度美学典范因此有了新鲜血液，就像是为人类的精神世界献上了一枝巨大的下垂的花。从此以后的一千年，这种艺术都得到了一种拥有至上节奏的美感的激励，其他的粗暴突兀的东西将消失无踪，无从寻找。我们能看到那些造像的四肢和轮廓，形成了难以言喻的温柔线条，散发出柔软的气质。这样一来，一种新的艺术就产生了。它具有综合、混杂、柔韧、朴素且和谐的特点，不容许有与这些主题相悖的细节存在。它的最高精神即是直接表现尘世中的美。从此以后，裸体雕像开始成为雕像中大占优势的类别，而笈多派雕像则是这些最纯粹的一种。我们遍览文物遗迹，能发现一个值得歌颂与铭记的时期。具体来说，是从以桑奇派为主的质朴的异端艺术出现开始，到南部德干地区饱满肉感的艺术风格盛行为止。在这段漫长悠远的时间里，雅利安人的灵魂达到了最奔放境界。

笈多王朝的雕像作品众多，其中最为精妙的是两个样品。其中一个是在鹿野苑博物馆中收藏的佛陀坐像，高约54英寸。这座塑像中，佛陀是“趺坐说法”的姿势，也被印度的批评家们称为“转法轮式”。另一个样品则是一尊佛陀立像，高度约有7英尺。它被发掘于瞻玛补罗地区，现在收藏于秣菟罗博物馆中。我们仔细对比两尊造像的形态，不同点在于二者的衣着刻画方面。第一座造像几乎全裸，第二座造像则穿着透明的袈裟。相同点在于，这两座造像都是公元5世纪的作品，带有笈多艺术风格中的极大的圆形背光。

除此之外，我们还要提到出自苏丹干季的巨大铜制佛像。这尊佛像现在收藏于伯明翰博物馆中，它刻画了一个包裹在透明薄纱下的印度青年形象。佛像整体形象极为生动，他的躯体仿佛是活着的，甚至还能感觉到他在呼吸。他的四肢雕刻简洁而和谐，面庞上洋溢着肃穆与慈祥的气质。我们能从中看出一种沉浸于唯识主义的形式美，雕刻家在艺术中直接表现其心灵的感受，具有纯理想的特点。值得注意的是，这些作品同印度5世纪的理想主义者以及闪耀着人性光辉的玄学的产生处于同一时代。因此，我们更加可以理解这种艺术中蕴含的特性。按照哥劳布所创造的名词，这种艺术是“印度—古典式”的。它已然脱离了希腊和西方的影响，不再是“印度—希腊式”。

将目光放到更大范围的地区，我们能发现有许多艺术与恒河流域产生的笈多派艺术有类似之处。比如，锡兰、印度尼西亚和马来半岛的艺术，以及阿玛拉瓦提式的艺术。对于这种不同地区之间艺术的共同性，有一个奇妙的例证。有一尊佛像被发掘于阿玛拉瓦提地区，现在收藏于马德拉斯博物馆中。我们仔细观察，能够发现这尊佛像的头发是笈多样式的，梳着紧密的发卷。佛像所描绘的人物穿着僧衣，衣服垂下时有细小的褶皱。佛像的整体形象美丽大方，是十分著名的文物，因其稀有与珍贵，在越南当都昂地区出现了它的仿制品，出自当地的占姆人之手。经过哥劳布的鉴定，其仿制品来自锡兰（即现在的斯里兰卡）。

何卡特曾经说过：“锡兰的雕刻历史，是从阿玛拉瓦提派开始的。”他的话直截了当地指出了，这一地区艺术文明发展的脉络趋势。在锡兰阿耨罗陀补罗到特连科玛利公路南边的一座废墟中，曾经发现了两件阿玛拉瓦提派的艺术品。其中一件作品表现了佛陀将要降临的预示，另一件作品则刻画了佛陀在舍卫城现出神通的场景。在阿耨罗陀补罗的北边，一塔波的方柱残片上，也发现了带有阿玛拉瓦提派风格的作品。它带有这一派雕刻家们所偏爱的特色，显得纤细而且活泼。以上这三件作品，现在都收藏于科伦坡博物馆中。后来，锡兰地区的艺术风格受到了笈多王朝作品的影响。

我们将目光转向早期的笈多式艺术代表作，比如来自伊苏鲁穆尼亚的一男一女浅浮雕像。它的雕刻手法比以前的作品显得更加的娴熟和自由。而从另一件作品——鸟兽行列圆形石来看，这件锡兰最好的“月亮石”的创作年代恰好处于阿玛拉瓦提派盛行之末，笈多式出现之初。笈多式早期作品最有名的例子莫过于在阿耨罗陀补罗的“王后阁”内的月亮石。何卡特说：“这件作品是在极其坚硬的石头上雕刻出的，艺术家所用的手法十分谨慎精致，同时保留了动物形象的生动。看那上面的象，我们常在印度艺术中见到，但就逼真性而言远远超过其他雕刻。甚至就连上面那些刻画得并不真实的动物（狮子、鹅、公牛、马），也体现出了极大的艺术价值。”

论及笈多派艺术的影响，我们还需要提及阿耨罗陀补罗的大佛像。这尊壮观的造像高达两码以上，其手部做“禅定印”姿势。据资料记载，它建造于4世纪或者5世纪。库玛拉师瓦密对它称赞不已，将其看作是和鹿野苑佛像不相上下的一大杰作，是印度艺术中的瑰宝。13世纪末，锡兰地区仍然出现了不少杰出的雕刻作品。例如，来自波郎那鲁瓦的包台古尔的一尊著名的有须立像——巴胡王一世像。此像为读书姿势，体现出王的沉着、尊贵和威严。

我们曾在前几节中提到，佛像中常见的一些坐势和手相（手印）。在这一方面，笈多王朝艺术和波罗王朝艺术是不能绕过的话题。它们确定了佛像的坐势和姿态，并且建立起宗教和艺术方面的准则。这种确定的标准对于后世的影响和作用，就像是犍陀罗艺术确定了传统佛传图的固定姿势一样。

根据佛经记载，佛陀常常坐在莲花座上。因为文化背景的限定，他在座上常呈现出印度式的姿势。具体来说，就是双腿交叉，脚心向上，小腿放到相对的大腿上。这种姿势并非是固定不变的，会有相应的变式出现。比如，若左腿在上右腿在下，则是“勇健坐”；如果按照修定者的习惯呈禅定式静坐，双膝微抬支撑，则是“瑜伽坐”。

“莲花坐”“瑜伽坐”这些传统的姿势，构成了佛祖的典型形象，体现出他悟道时的崇高宁静和为教徒说法时的庄严肃穆。除此之外，我们还能发现佛像有“游戏坐”或者“安逸坐”的姿势。具体来说，是人物一条腿弯曲或者抬起，另一条腿则轻轻下垂的姿势。这样一来，人物整体的线条则显得更加柔软和随意。最为人们所熟知的，是这些姿势中被称为“大王游戏坐”或者“大王安逸坐”的姿势。在这种姿势中，人物左腿弯着，右膝屈起支撑着手臂，右手从膝盖处下垂，身躯整体略微向后仰，由靠着宝座的左臂给予支撑。

在站立像中，人物则有完全不同的姿势。比如正面挺然直立的秣菟罗的佛陀像。此外还有苏丹干季的佛像，它现在被收藏于伯明翰博物馆中。这尊佛像的特殊之处在于，其臀部略微向外倾斜。这样一来，不管它的头部是正的还是随意歪斜着的，整体上而言，其头、身和两腿中间所连成的一道线，就不再是笔直的了。我们从中第一次看到了人像懒散松懈的姿态。后来的中世纪时期，南印度的湿婆教派雕塑家们十分喜欢这样的样式。虽然有时候这种样式会显得造作，但是整体而言是和谐匀称的。

除了“坐势”之外，佛像中还有特殊的“手印”。顾名思义，手印就是手指的姿势，是后世批评家们所研究分类的对象。佛像中最为常见的坐势与手印的组合，是“莲花坐”与“禅定印”。具体来说，就是佛陀将两只手上下相叠，手掌向上、手指平伸，平稳地放在膝盖上。另一个十分常见的手印是“施予印”。佛陀将手垂下，掌心向下，手指向前伸屈，即表达了施舍或者慈悲。除此之外的常见手印是“施无畏印”，即手与肩平伸出，手掌向前，手指向上指。在佛典记载的所有姿势中，这一个是最为亲切而且崇高的，是一个能让人安心的姿势。在此基础上，还引申出了另一种手印，即“论辩印”。它与上一个手势大体相同，不同点在于要将食指或者中指与拇指相触。

另一个十分常见的手印，是佛陀在说法时的手势，即“转法轮印”。佛陀将双手置于胸前，右边的手掌向外，左边的手掌向内，右手的大拇指与食指相掐，左手的拇指和食指触碰另一只手的两只手指。除此之外，还有表现佛陀打败前来侵扰的群魔后召唤地神作证的情景的手印，即“指地印”。佛陀禅坐于莲花座上，右手从右边膝部下垂，手掌向下。在这样的姿势中，佛祖用手指触碰地面或者摩擦地面。最后，还有双手合掌放在胸口的“合掌印”。这个手印代表着尊敬，是施礼的姿势。

这些姿势除了宗教的象征意义外，还有美学特性。手的精神价值在于，它是人们肉体的花朵，包含着人类所有的温柔和思想。通过研究手印，我们就能领悟到其中神秘深奥的境界。“禅定印”蕴含了佛教中全部伟大的和平意念。“施无畏印”则体现了世尊释迦牟尼的整个“慈悲法办”。在过去的24个世纪中，全体人类的半数都皈依入佛门。“指地印”体现了佛陀召唤地神作证的镇静和自信。“论辩印”和“转法轮印”则体现了佛陀的崇高与文雅，彰显了这位完美圣者的理性和慈悲的光辉。事实上，在某种程度上来说，佛陀的手印除了具有神圣的地位，也具有普及的价值。我们看到的“合掌印”和“施予印”，就与基督教文化中的相应表达方式有相同之处。从安哲里科到阿旃陀，众位大师们都会借用这样的手势来表现他们的信仰和仁慈。拉斯金曾经说过，这些手势是“灵魂的手势”。尤其是当这些手势由适当的表现者或者作品展示出来时，就不仅仅具有道德的美感，而是更加富有艺术上的美感。这些原则尤其适用于佛教绘画，表现得最为明显的就是阿旃陀的壁画。

阿旃陀地区位于海得拉巴的尼兹姆士邦的西北角，面朝坎德什，有些与世隔绝，保留着一批印度佛画作品。这里的寺院和窟殿数量众多，里面装饰着自2世纪到7世纪由信士们奉上的大量壁画。

该地建于约公元100年安达罗王朝时代的第九洞和第十洞内收藏着最早的壁画。由于德干高原的统治者安达罗诸王同时也是阿玛拉瓦提的君主，所以，阿旃陀最早的壁画和阿玛拉瓦提艺术有着密切的血缘关系，而后者对于印度美学理想形成中的重要性，已经不必赘述。这也就是说，第九洞和第十洞的壁画绝不是原始艺术，与之相反，按照布朗的说法，这里的艺术是与阿玛拉瓦提相同的，是已经发展成熟，且以风格大胆和绘法活泼而见长的艺术。这些画面一般都结构合理，布局匀称，人物描绘手法也是相当巧妙，对于手部的处理显然已经有了阿旃陀大师们的神秘感。

过了两个半世纪之后，一个崭新的以十号洞中的柱面画为代表的艺术繁荣期来临了。这些大约创作于公元350年前笈多王朝的画面，与2世纪的作品存在着风格上的差异。首先，这里也受到了犍陀罗的希腊—佛教艺术的影响，与阿玛拉瓦提一样。对佛像身后圆光，特别是对衣物的处理方式上，与犍陀罗式艺术有着毋庸置疑的相似之处。其次，就像布朗提到的那样，这些作品的题材虽不免落入窠臼，但里面的人物却姿态庄严、不失高贵，这无疑是在以前作品的基础上又往前迈进了一步。准确地说，笈多派对艺术的贡献足可与犍陀罗派并驾齐驱。

第三组作品是十六和十七号洞中的壁画，它们的创作年代大约始于公元500年，也就是当地瓦迦塔迦小王朝统治时期。人像与建筑图案相辅相成是第十六号洞的特征，用布朗的话来说，就是“那建筑乃是轻快而富有想象力的式样”。这一点可以用那三尊精妙的佛教徒画和优美的“睡女”画来证明。第十七号洞的壁画有着非常明显的叙事风格，它是一个描绘了佛陀的降生、生活和寂灭等具有重大意义事件的画廊，画中带有鲜明的戏剧化情调，缺少理想主义的观念。特别是描绘“复返迦毗罗城”过去七佛，以及须大拏太子本生故事的场景，都充满了直率的人道主义思想。人物的性格并没有因为这种通俗的情绪而受到影响，乾闼婆和诸天玉女们排成的优美行列，还有一些美好的恋爱场景均可作为证明。

十九号洞及里面的佛像，还有“重返迦毗罗城”，大约建成于公元550年，于是它就成了这组艺术品和创作于7世纪的那组艺术品之间的过渡阶段。

最后一组艺术品，由第一到第五以及第二十一到第二十六各洞的佛像组成，其中最重要的遗迹是遮卢伽王朝鼎盛时期建造的第一和第二两洞，其中的壁画创作于公元600—650年。此时遮卢伽王朝统领着马拉塔地区，且在公元550—750年间德干也处于其势力范围之内。所有一号洞中的壁画恐怕要算是阿旃陀最为出名的了，比如，盛宴图或者尸毗王本生中的称肉场景，再比如，手持青莲花的菩萨宝相（观世音或文殊师利），等等。那幅盛宴图以前被认为描绘的是波斯王喀斯鲁二世，不过经费契尔考证之后，证实画的题材是财神般遮迦。可即使这一组画与这位萨萨尼著名的君王没有关系，它毫无疑问仍然带有伊朗艺术的烙印。我们应该把这幅般遮迦盛宴图与和阗附近丹丹乌里克的人物画进行比较，那些画面上无疑带有萨萨尼王朝的影响印迹，并且也和阿旃陀的人像画同属于公元8世纪。由此我们可以确定，从阿旃陀经巴米延及杜克塔尔—夷·奴什尔凡，一直到喀什噶尔，如此宽广区域中的东方绘画艺术全都受到了萨萨尼王朝的深远影响。但正如布朗所说，一号洞除了带有印度—伊朗艺术的血统之外，其风格特色还与8世纪婆罗浮屠上浮雕的印度—爪哇艺术有些相似之处。

出现时代最晚的二号洞同时展现了两种截然不同的风格，一种是和上文提到的丹丹乌里克绘画仿佛的形式主义，是纯粹的传统风，另一方面，在一些伟大艺术家们创作的主要人物旁边，有部分次要人物暴露出了画师技巧上的不足之处，更为普遍的缺点则是和谐性的缺乏，在构图的巧妙性上与前面几组形成了较为鲜明的对比。此外我们还要注意到，布朗认为继来自于波斯的影响后，这些壁画上还有某种来自中国的影响。这并不难理解，从玄奘及中国唐朝其他香客都曾在这条路上走过就可以得出结论。

阿旃陀壁画的所有主题都可以被用于开展专题分析，比如里面描绘男性的样式。不管是那些留着髭须，穿衣轻薄透明，且身体像女性一样柔软的“刹帝利”像，还是前面曾提到的头戴圆锥形帽子，留着长长的胡须，身穿厚重衣物的伊朗型人像，都值得研究揣摩一番。还有那些千姿百态的宫廷生活图景：一号洞中可看到一位青年王子乘着大象，正率领一众骑士护卫从宫中出发；十七号洞中可看到印度史诗中的场景，一队装饰华丽、身载战士的大象，周身被骑者环绕，费契尔认为这是后来成为锡兰王的大商主僧伽罗的事迹图。此外还有所有在林间生活的场景，那些默默无闻的画家，拥有和法国艺术家巴利同样强劲有力的风格，他们有可以和桑奇的动物雕刻者们相提并论的热情和现实主义精神，观察着动物们的日常生活情况。这在一号洞中的水牛相斗图，以及十九号洞中的群象混战图中可以明显看出。我们可以看到，一号洞中的大象作为装饰性图案，散发着美妙迷人的魅力，与桑奇及菩提迦叶的风格可谓相同；十七号洞中的羚羊礼塔图中，那些呼之欲出的猿猴、栩栩如生的群狼、优雅美丽的羚羊，以及高贵动人的孔雀，也都可以同桑奇的鸟兽群像做一番比对。

有意思的是，萨萨尼王朝的波斯，同样有着一群才华横溢的动物雕刻者。在塔夸—夷·布斯坦大石窟左右壁上，有一幅喀斯鲁王二世行猎图浮雕。我们能看到，两派之间的共同特点清晰可辨，特别是猎野猪图中的大象，只要在当地仔细观察过，就会得到相同的结论：那画面若不是印度艺术的直接传承，也曾受到其强烈影响。

还有人认为，有必要对阿旃陀壁画至今仍存有的古典题材进行研究。在这里可以看到纯正的希腊—罗马式题材，如小爱神让雄鸡小羊们之间互相争斗。这种古典题材和印度特有的佛教题材，可以完美结合在一起。如歌神紧那罗的形象。它是模仿希腊神话中半人半鸟的怪物而创作的，可作为这种结合的例证。印度艺术家对古典题材也进行了改动与变通，如二号洞中的龙女是纯正希腊式海妖形态，一号洞中的龙女却是下半身及尾巴像海中女妖、上半身及头部则酷似母牛或水牛的虚拟动物，这就是印度天才艺术家们的再次创作。与之类似的还有一些壁板装饰图案，姿态优美的古希腊爱神丘比特与外来植物甚至是水牛、猴子、幼象们相处在一起（一号及十七号洞），在同一幅壁画里，还可以看见属于波斯式的马匹对面而立，而这种图案在远至中亚的吐鲁番都可以看到。

长盛不衰的印度自然主义，仍然是阿旃陀壁画里最重要的因素。印度自然主义不仅是动物雕塑艺术的灵感源泉；同时它也是阿旃陀壁画中那些在亚热带温暖的阳光下肆意活动的魅力十足的人体像最主要的组成因素。只不过后者更加倾向于灵性化，表现手法也更加简洁洗练。关于这一点，阿旃陀一号洞中的裸女形象即是有力的证明，她们仪态万千、婀娜多姿、花容月貌，就像一首以印度女性为主题的优美诗歌。又比如在一号洞的降魔图中，我们就可以看到魔女们既充满天真又卖弄风情的魅惑表情，以及她们的各种惑人伎俩。还有那些成双成对的恋人，他们既有风情又高雅的面容、柔软轻盈的仪态以及缠绵而纯洁的姿势，尤其是温柔中带着圣洁的情感表现，都使得这种题材与佛教圣堂神奇地融为一体。

真正的艺术爱好者们，会在这里发现另外一个佛罗伦萨或者翁布里亚，另一个神奇的15世纪（欧洲文艺复兴初期）。在这些无邪的婀娜裸体形象面前，在这些女性们纯洁而又妩媚的细长眼睛、卵形脸蛋儿和带着矫饰姿态的纤细肉体面前，他们可以联想到如波提切利《维纳斯之诞生》一般的圣女像，和拉斐尔意大利美术中的神像。这位乌菲齐艺术家，和阿旃陀匠师们受到相同精神力量的感召，都带着“新异端主义”精神。他们对女性柔软青春躯体的艺术价值，发出了由衷的赞美。那位佛罗伦萨的艺术大师，也和阿旃陀的前辈们一样，小心翼翼地将美好的人物形象与庄严的宗教氛围调和在一起。光从阿旃陀画家们对于女性手部的处理方式，我们就可以看出，那种圣芳济式的温柔使得她们充满了生命力。画家们用最细微的手势，揭示着女性们怎样的心灵特征，画作中那些动人的爱抚中，又隐藏着多少隐秘的情感啊！在一些牧歌式画面中，其人物从灵魂到肉体也都是饱含虔诚的。由此我们可以得出结论，自然主义的艺术一直保有神秘、热情的特征，并以最崇高的理想主义，和最强烈的虔诚之情不断拔高其精神，最终超越自身，达到更高的境界。

菩萨神佛的幻象宝相庄严，如何能为其穿上一件具体形式的外衣？阿旃陀和秣菟罗以及鹿野苑的文物显示出同样的特殊之处，可以说是殊途同归。艺术家们给菩萨们加上印度田园风光和茂林繁花的背景，只是为了让菩萨的形象更加鲜明。但是在阿旃陀，这些超自然之物却成为了最动人的幻象，缠绕着人类的梦想。到了这里，我们眼前要浮现出一号洞中那庞大的菩萨画像。哥劳布认为这是文殊菩萨，库玛拉师瓦密则认为是观世音。这尊菩萨头戴高耸的皇冠，上面还带有镂金的莲花和茉莉花，身穿轻薄透明的华衣，右手持一枝青莲花，姿势优美。这幅菩萨画像，应当可以和罗马教皇礼拜堂中庄严的天主下凡像，或者《最后的晚餐》中的基督像相比肩，在世界美术史上也应有其一席之地。众所周知，达·芬奇在《最后的晚餐》中，将人类灵魂深处最强烈的情感表达得淋漓尽致。

□锡兰喜吉里耶壁画

将以上所有的印象做一个最后总结，我们可以说，把桑奇的古代印度自然主义中的清新之气和佛教神秘主义的温柔之气和谐地融合在一起，就形成了阿旃陀艺术的主要特征。正因如此，阿旃陀艺术可以说是印度心灵和精神的完整表现，是集大成者。

锡兰的喜吉里耶壁画是阿旃陀派的一个分支。在那里，锡兰国王迦叶波一世（公元479—497年在位）曾把宫城“狮子岩”作为自己的避难所，修建了一座宫室，宫室的基础及装饰壁画至今保存完好。这些壁画和阿旃陀十六号洞几乎处于同一时代，所以尽管技巧手法上有些许差别（比如喜吉里耶壁画上缺少青蓝类颜色），两者还是具有明显的相似之处。令人讶异的是，这种相似与我们刚刚有些印象的阿旃陀艺术规律相一致，这在喜吉里耶壁画上的一散花女子图中可以看出。不管这些女子是布朗所说的迦叶波王的嫔妃，还是库玛拉师瓦密认为的天女，她们都表现出了同样的色情肉感，这无疑是从巴尔胡特和桑奇的异教式艺术那里传承下来的，再加上优美的姿势体态、精致洗练的美学风格以及波提切利式的高贵典雅，这些迦梨陀娑时代的特征，明显就来自于笈多朝及其后期的艺术流派。

在瓜廖尔的阿旃陀以北235英里处，是佛教画的最后一个中心地。巴格的壁画大约绘制于7世纪末期，因为距离阿旃陀一号洞和二号洞的时代不算很远，所以风格也相差无几。唯一的区别就是，巴格壁画大部分已经完全世俗化，而不再专属于佛教。在阿旃陀的壁画中，庄严肃穆的骑士和象队是为宗教服务的，内化在宗教的精神中，浑然一体，但在这里却把他们单独拿出来处理。此外，巴格壁画还整段描绘了“圆圈舞”那载歌载舞的场面。这种纯粹世俗化的处理，表明佛教已经在巴格壁画绘制的时候走向消亡，印度教的时代已经来临了。