希腊—佛教艺术的巅峰：钱币上的希腊式佛像

中部印度和恒河区域的各个派别发展势力时，希腊诸王——亚历山大的继承者们已经统治了印度西北部，立国在巴克特里亚（大夏）地区。此地区在公元前2世纪，以及公元前1世纪的前三分之一时期，其喀布尔流域（古名犍陀罗）和旁遮普就全部成了希腊领土。我们可以在大英博物馆和巴黎美达里斯陈列所中收藏的希腊—大夏以及印度—希腊的精美钱币上，清晰地看到这些冒险家们的侧面像。在亚历山大逝世一个半世纪之后，尤克拉蒂达斯、阿波罗多托斯、德米特里奥斯和弥难陀[4]为马其顿史诗续写了辉煌的篇章。尤其是弥难陀，作为希腊诸王之一、印度传说中的弥兰王，更是将其势力延伸到了恒河流域，在位时间从公元前170年直到公元前150年。弥难陀对印度河流域的征服程度，甚至连亚历山大都要自愧不如。他在人民心中留下了深刻而长远的记忆，并且他似乎对东方智慧充满了好奇心。在巴利文的经典著作《弥兰王问经》（即《那先比丘经》）中，记录了作为提问者的弥难陀与一位佛教高僧之间的哲学对话。更有力的证明来自弥兰王的货币，上面刻着法轮——佛教最明显的标志。

大约在公元前135年，希腊人被中亚的各斯克泰族人逐出大夏。公元前75—前58年，希腊人迫于无奈逃离了印度。各斯克泰民族中的主要组成部门，后来被罗马人称为印度—斯克泰人（中国称之为大月氏）。他们于西北印度和东部伊朗地区成立起一个属于自己的帝国，印度人把它叫做贵霜帝国。在贵霜帝国的历史上，诸王之中最为人所熟知的是于1世纪后半叶至2世纪中叶占据着北印度的迦腻色伽王。但是贵霜帝国的势力范围——犍陀罗和旁遮普，多多少少已经被希腊化了，所以仍旧属于原来的希腊王国。尤其值得注意的是，贵霜诸王成为了这些地区希腊主义的保护者，将希腊统治者们的各项传统继续执行下去。不仅如此，他们的流通货币也和以前希腊王国的并无二致，上面带有希腊文的铭刻以及两国文字。正如希腊最后的几位君王和弥兰王一样，贵霜帝国[5]诸王中有一些也虔诚信奉佛教并致力于佛教保护，对迦腻色伽王的赞美在佛经中随处可见。1908年，一个佛教舍利子匣在白沙瓦附近的沙哈吉奇提里被发现，这个属于希腊人或欧亚混血儿阿吉西劳斯（波拉克利特语称之为阿吉沙罗）的作品，上面就有着迦腻色伽王的名字和肖像。此外，我们收藏的一枚迦腻色迦钱币上刻有佛陀立像，立像上披着的衣服以及光轮都是希腊式的，上面还有希腊字的佛陀铭文。这枚钱币象征着希腊—佛教艺术的诞生。

□佛陀，犍陀罗之片麻岩浮雕

作为希腊—罗马艺术在亚洲最东部的一派，希腊—佛教派艺术（因其主要中心之一为犍陀罗也被称为犍陀罗派），是为了宣扬佛教而服务的。据费契尔所言，此派艺术是在临近希腊—印度诸王统治末期形成，那时喀布尔的希腊主义早已根深蒂固，完全适应了周围环境。公元第1世纪时，贵霜诸王受罗马帝政时代及夫雷维安朝的希腊—罗马美术影响颇深，该国境内的希腊—佛教派艺术也达到巅峰。在2世纪和3世纪，以柔和而自由的风格见长的希腊艺术，演变成一种较为肃穆、深沉，体型也偏于短粗的罗马风格的艺术。它在东部是巴尔迈拉式的，在西部则是高卢—罗马式的。就这样，希腊—佛教艺术在4世纪和5世纪时依然保持着它的本来面貌，甚至在3至5世纪期间，也就是它鼎盛时期的中后期，演变出一种独具创造力的风格，这种风格可在下面即将讲到的哈达派里一窥究竟。6世纪之初匈奴人入侵之时，已经达到其成就最高点的希腊—佛教艺术流派几乎被毁灭殆尽，这一点和犍陀罗其他艺术流派的命运可谓是殊途同归。

在旧时代本土的巴尔胡特和桑奇派中，佛陀和佛教中圣者的本相仅仅是一个象征性的代表，而犍陀罗艺术则将其在雕刻中具体表现出来，这是它的主要变革之处。这一流派将全部佛陀圣迹图在浅浮雕上一一展示出来：“脱胎”本末记，菩萨化为小象进入母胎；“降生”本末记，摩耶夫人站在蓝毗尼园的树下，帝释和梵天手捧着自她右肋下生出的小儿。出于一种神奇的吻合，我们在“七步”图和婴儿入浴图中看到的希腊人创造的佛像，正与基督教艺术中的小耶稣一样，可爱赤身，且带有光环。此外还有在老王和王后面前的隐士阿私陀，把小儿抱在膝上并亲切为其占相的情景，也与基督教艺术的形式有异曲同工之妙。

以这种形式表现出来的，是所有菩萨的一生事迹图。希腊人并不能理解早期印度雕刻家们在创作佛传图时的顾虑，因其天生具有“神人同形同性”的观念，所以我们能看到少年菩萨的入学惊师图，其地方色彩与某些罗马壁画相同。我们还能看到一个面带亚洲式抑郁神情、身着罗马人服装的漂亮女子出现在菩萨面前，这就是他未来的妻子。菩萨被迫在他未婚妻面前较量拳法、比赛舞剑，希腊的艺术家们将这视为最合自己心意的题材。但是因为犍陀罗派不太高明的动物雕刻，青年菩萨在阎浮树下的首次沉思，以及曼妙的乡间景色都被处理得不够精妙。在许多画面中，“睡女”等暗含女人的生活场景，其体型其姿态都非常准确。佛陀“出家”同向良驹犍陟告别之时的画面，也被刻画得栩栩如生。很不幸的是，做这些薄浮雕的人十有八九都资质平平，并没有雕刻动物的才能。而毫无疑问的是，这些雕刻家们将婆罗门教的隐者和犹如苦行师一般的佛陀之间的会面这一题材处理得更加真实。这些艺术上已经希腊化的雕刻家们所习惯的是雕刻有胡须的哲学家，这种陈旧的题材在西方早已有之，他们只需要重复一下即可。另外，由于具备解剖学方面的知识，他们能够得心应手地处理苦行师们皱巴巴的身体。

□（左）菩萨头像

□（右）佛头，公元1世纪

从“悟道”图开始，犍陀罗派的艺术家们创造了经典的佛祖像，这在他们后面的作品中屡屡可见：比如一位希腊贤者，站着或者按照印度方式坐着，身披宽松肥大的僧衣——也就是袈裟，看起来很像罗马人穿的长袍“陶格”，头部是阿波罗型，和贵族们不同的是，他未戴头巾，顶上有肉髻，此外还有“白毫”、长耳垂（做太子时佩戴沉重的耳环所致）以及眉毛间的智慧标志，必要的时候还有头顶那道圆光，这圆光本是东方发明，却被希腊—利凡特式艺术同时赋予了东方佛教和西方基督教的圣者。

从“悟道”至“涅槃”的所有佛传图，全都是这种有着亚波罗头型的希腊哲人般的佛像：“降魔”里的群魔尚且不够生动形象；而佛陀对五弟子说法，教化迦叶三兄弟，最后却被迫出家的图像，以及出现在犍陀罗浮雕上的三个场面——阿陀维城食人女怪之皈依、猕猴之奉献、龙王之降服，却例外地表现出一些较为生动的形象。这种生动，因其稀少才弥足珍贵。加尔各答博物馆收藏的来自洛里阳坦盖的浅浮雕，对动物的处理也是如此生动逼真。帝释拜见正在禅定中的佛，旁边的猴子也在参禅，此外还有狮子、鸟和羚羊，等等。还有水火同时从佛身而出，在舍卫城现大神通的场景浮雕，也运用了类似拜占庭艺术中耶稣奇迹的手法。虽然我们能从中感受到雕刻家的热情不足，其作品却极其真实。至于最常见的“涅槃”图中，佛用右手支颐，身体向右侧卧，衣服的褶皱却仍然保持直立时候的形状；比丘和比丘尼围绕在他身旁哀悼，在随后的葬礼以及安置灵床和焚化（荼毗）等过程中，出现的仍然是这些人物，情景与基督教中的“Pietàs”以及基督埋葬图（圣母玛利亚悲痛怀抱耶稣尸体的图画或者雕刻）颇为类似。加上“争舍利”和舍利子的迁移与崇拜，这便是一整套完全的佛陀传记图。

□哈达出土之泥塑佛像头

如果忘记这些浮雕描绘的是佛教题材，我们在费契尔的书中翻看这些浮雕的复制图片时，就会得到一种这好像是希腊—罗马的艺术家们所创作的基督圣迹图的印象。不怎么了解历史的人也许会做如下猜想：某种形式的基督教早在第1世纪就已经将罗马帝国征服，因此在帝政时代的罗马，一种正式的基督教艺术便早于罗马式和哥特式艺术出现了。

基督教的肖像画是以希腊奥林匹斯神为原型的，同样，这种风格中的佛教各神佛也是以与之相应的希腊—罗马诸神形象为基础创造成的。阿波罗加上佛的标志就是佛陀，过去六古佛和来世佛弥勒也与释迦同型，所不同的只是头饰和一些标志。一众菩萨像也属于阿波罗型，不过是印度式的，变成了身着贵霜王朝旁遮普和阿瓦底贵族服装的青年王者；悉达多太子头戴厚大的头巾，上面装饰着珠宝；弥勒则有一个婆罗门发髻，上面带着或多或少的装饰，身披无缝衣，袒露着整个胸膛或者至少右半胸，此外还佩数量众多的项圈、臂镯、手镯、璎珞、耳环，等等。与佛陀不同，菩萨的嘴唇上有髭须，这种新式样大概是大月氏的征服者们带到西北印度的，因为在巴尔胡特和桑奇的刹帝利像上还没有体现。这种式样乃是模仿当时的王族而成，后来也用在了婆罗门教诸天——帝释和梵天上。

另外，大部分夜叉和妖魔像的头部为带有髭须的神灵头型，这在希腊雕刻中很是常见。从克拉美科（陶神）到宙斯（山的主神），从赫菲斯托斯（火神）、赫拉克勒斯力士到波塞冬（海神），那些手持降魔杵的护法金刚，要么采取赫拉克勒斯力士、阿佛洛狄忒（爱神）、赫尔墨米斯（商业等之神）或者狄奥尼索斯（酒神）型，要么就是宙斯型，其中有些夜叉变为了男像柱。印度题材中的金翅鸟擒走龙女，则干脆用希腊雕刻中亚历山大派题材——宙斯的鹰抓走甘尼美德（宙斯的持酒者）来表现，而有些龙女则与酒神的女祭司形象相同。夜叉王俱毗罗或者财神般遮迦，有时候像上面提及的印度王者，有时候又同亚历山大派雕刻的青年式样类似。

那么我们究竟该对这些作品作出怎样的评价呢？以肖像画的评判标准来看，它们无疑是有趣的，由于其对公认的佛教圣传的忠实遵循，我们才可以看到像《神通游戏经》那样没有使用象征或者哑谜手法的佛传图。但是站在美学的立场上，犍陀罗派艺术的题材拘泥死板、缺乏创新，人物面貌疲乏无力、缺少性格。再加上它那陈旧的作风，无论是在灵感的迸发性上，还是情感的表现力度上，都不能和桑奇派相提并论，更不要说和后来的笈多王朝和帕拉瓦王朝各派比较了。如果把犍陀罗派艺术归到印度各派艺术当中，那就是对它特性的误解了。我们应该把它放到正确的位置，即希腊各派之间，这样它才能大放异彩。如果把犍陀罗艺术与笈多王朝艺术作比较，那就会让它黯然失色，可如果把它与亚历山大派、波加芒派以及罗马—亚细亚或罗马—叙利亚派相比，它的价值就会立即体现出来。在这种对比之下，雕刻中原来难以辨别的印度特征，也清晰起来。于是，在我们眼前的不再是一个阿波罗型的陈旧仿品，取而代之的是身披飘飘然希腊式外衣的青年，如此新奇又迷人，好像是征服西方的某种新上帝——米他罗斯或者阿当尼斯。当那些留有髭须、上戴头巾、袒露身躯、装饰环钏的菩萨王子雕像，变得更加印度式时，一个真正王者的骄傲面孔便出现了，比如，由费契尔带回巴黎卢浮宫的沙巴兹加里的菩萨像，还有费氏著作《犍陀罗的希腊式佛教艺术》第2卷中的本纳（Buner）或者沙利·巴罗尔（Shahri—Bahlol）的菩萨像。

对于希腊—佛教艺术而言，本就无须区分它的时代。拿第1世纪的作品来说，比如，费契尔赠予巴黎卢浮宫的佛陀侧面像，再比如，克里蒙梭赠予吉美博物馆的佛头像（带有希腊式波纹头发），在其中都可以发现上文提到的希腊式特征，尤其是面带如阿波罗一般高傲神态的佛陀侧面像。在克里蒙梭赠予吉美博物馆的浅浮雕上，我们仍然可以发现这些特色，上面的佛、菩萨、“提婆（天神）”等全部身着古希腊外衣，高贵又清新，这些外衣现在则变成了僧衣，也就是袈裟。甚至，在很久之后大量出土的赤陶烧像上，还可以见到这种华丽的外衣，比如，收藏在吉美博物馆中的精致小陶像，分别是由哥达尔夫妇从阿富汗的哈达地区带回的，以及巴尔吐克斯从哈达送来的，它们都可作为证明。

□沙巴兹·加里之菩萨造像

1925年哈金从阿富汗的帕塔瓦带回来的佛陀浮雕“舍卫城现神通”，是另外一种风格的伟大作品。克里蒙梭捐赠的佛头像，和罗马的朱里奥—克劳地安及夫雷维安各个朝代的艺术风格类似，而哈金带回的佛陀浮雕，其人体是罗马皇帝戴奥克里蒂时代的形式，较为粗矮，具备罗马帝国末期的艺术特征。这两者之间的区别，可从其对披衣的处理上略见端倪：克里蒙梭所赠佛像穿着的衣服还属于古典样式，但到了帕塔瓦的佛像，衣服就好像湿答答地紧紧贴在身上，这就是变得习俗化了。从犍陀罗的穿衣佛像，到笈多朝的裸体佛像，中间就有了一个过渡期。通过观察并研究这些作品，我们可以得出两个结论：一是明确得知犍陀罗的希腊—佛教艺术，作为希腊—罗马艺术中的一个地方分支，是随着自奥古斯都大帝到四人政治时期主流艺术的发展而发展；二是“印度复兴”派兴起后，犍陀罗派就逐渐衰退了，前者悄悄地转入了本土古典主义艺术，通称为笈多式。

在哲拉拉巴德附近，哥达尔及巴尔吐克斯两个考察团发现了大量白垩制小塑像，时代在较晚的3世纪与5世纪之间。后来，他们将这些宝贵的文物赠给了吉美博物馆收藏。只要在这些小塑像前驻足停留并仔细观察，那些纯粹的古典传统就会第一时间吸引我们的注意。实际上，当希腊传统在本国已经凝固停滞，成为戴奥克里蒂和君士坦丁时代的艺术时，在哈达，那些波加芒式、亚历山大式、艾弗所式的希腊艺术，却因为受到佛教影响而生存发展，得以复兴。在佛教国家中，希腊式仍保持原样，在基督教国家中，希腊式则演变为拜占庭式。按照哈金的说法，这些哈达的小塑像所处时代为3世纪到5世纪，这也就是说，彼时流亡的希腊天才们，带着其创作力量和新生因素来到了喀布尔，并在此定居。我们发现，这批塑像中的部分作品摆脱了那种比比皆是的因循守旧且毫无生气的希腊—佛教风格。出人意料的是，除了主要的阿波罗式的佛像，在一些次要神像比如夜叉、蛮人、妖魔、护法金刚身上，也存在着具有现实风格又充满丰富感情的人体形象。这里所说的蛮人，不同于犍陀罗派那种因袭至今的守旧形象，而是属于各个民族的个性突出的形象，它们描绘了栩栩如生的高卢人型的雅利安月氏人，就好像土耳其的阿尔贝拉古城镶嵌画中的波斯人，或者有着扁平鼻子的蒙古人。最重要的是，这种不凡的创造力孕育了被称之为“哥特—佛教式”的艺术。那些吉美博物馆的参观者们，一走到这些泥像前，就会不约而同地大叫：“哥特式！”那留有髭须的神之头像，总会让人联想起勒姆斯市大教堂西南门上的圣者像，或者是法国亚眠市大教堂中美轮美奂的上帝像和存在于降魔事迹中的天魔像。虽然这些泥像已经和希腊艺术没有什么血缘关系了，但无论是那用于装饰的头像、人像柱，还是作为怪物头型的承溜口，都和亚眠市大教堂、勒姆斯市大教堂及巴黎圣母院中的魔鬼像极为相似。比如，有一个小小的赤陶质人头，面露勒姆斯教堂中天使像那样的微笑，神情超脱而又敏锐。还有一个高高大大的人像，把衣服折起，里面兜着花，拜在菩萨的脚下，也与勒姆斯教堂中的一个天使像类似。那些稀奇古怪的无须头像，不管是它们深刻的表情、牢固的结构，还是活灵活现的程度，更不用说那头巾的特殊样式，都和古风没有一点相似之处，更属于中世纪的风格：说是与勃艮第派的童仆或者牧师像相似倒更为恰当。在这里，我们还发现了留着胡须的骑兵，还有足可与李洽尔（Ligier Richier）的作品相提并论的é corch é（专为研究肌肉用的没有皮肤的人体）。由此可以得知，这些在哈达发现的小塑像，早就创造出了法国的基督教雕刻，从而成为了14世纪法国哥特派的先驱。它们在吉美博物馆第二陈列室中，似乎已经预先展示出了中世纪的所有样式——审判中的基督、在天国的基督、天使和少年、使徒和大卫王、人像柱、魔鬼和怪物等，足足比我们所有的哥特式早了一千年。但它在时代或者地理方面对西方的哥特式没有任何影响，它的发展除了哲学理论别无解释方法，比如说，这表明了人类心理认知的某项法则。

□舍卫城现神通中的佛陀

不单单是希腊—佛教艺术的范围，整个美术史都要承认这样一个事实：接近中世纪时，远东地区一直按照自己传统发展的希腊—罗马艺术，因匈奴人的入侵而遭到肆意破坏和摧残，在这危急时刻被创立出来的一种艺术形式，恰恰是几个世纪后希腊—罗马艺术所寻求的罗马式和哥特式。

上面提到的法则可以这样解释：西欧的高卢—罗马式和犍陀罗的希腊—佛教式同样都是以希腊—罗马艺术的形式传统为基础，随后两大宗教在世界范围内兴起，西方是拉丁基督教，印度和阿富汗边境则是大乘佛教。它们将心灵的重要性提到了本质以上，将人生的一般观念悉数推翻。教义虽有所不同，但两大宗教都受到神秘主义和唯心主义的启示，具有共同的具有诗意的敏感与慈悲。于是，希腊—罗马的艺术基础在这两种高级理想主义的影响下，遵循着类似的法则，呈现出两条平行的变化之路。哥特式艺术，在没有任何地理接触和历史往来的情况下，竟然在相距一千年的历史中先后被创造了两次，哪怕是在人类心灵的冒险史上也是可以称之为奇迹的。还有一点需要补充，这一理论同样适用于犍陀罗艺术。实际上，希腊—佛教风格在阿富汗出现后，经过释迦牟尼教团几个世纪的传播，到达之处越来越远，最终横过中亚细亚，公元5、6世纪的中国北魏艺术也是由此派生，后面我们即将讲到。

在这一典型与拜占庭典型之间，我们可以尝试建立起相似的关联。在吉美博物馆一幅哈达的壁画上，可以看到佛陀的头像后面有一道圆光，佛陀的手是“施无畏印”式，也就是天主降福式，这种手的姿势、绘画技巧、神学精神等等，无一不和后来的罗马—拜占庭基督像类似。

从阿富汗发现的这些古物身上，还可以看到伊朗因素在中亚边境佛教艺术形成过程中的重要性。在大约公元230年时，伊朗作为大夏的一省，被萨萨尼王朝的阿打失王所覆灭，到了公元303—310年间，萨萨尼王朝的荷米兹二世，成了喀布尔的贵霜王朝最后一位帝王的国丈，也顺理成章成为其宗主国君。直到5世纪，大夏成为了波斯的属邦，后来又遭到白匈奴人的入侵。萨萨尼王朝的咔斯鲁王于公元566年征服了伊朗，到了公元6世纪末，土耳其人又从波斯人那里抢走了伊朗。

因大夏的萨萨尼总督与佛教教会长期往来密切，巴米延壁画上的一致性也就不难解释了。哥达尔夫妇与哈金，以及哈金与卡尔勒都曾经研究过这些壁画，那些犍陀罗式的佛像和印度—笈多式的神像，和萨萨尼式的国王或波斯式的君主并无二致。那些萨萨尼王者，头戴王冠且留有胡须，一眼即可看出与波斯那夸什—夷鲁斯他姆和那夸什—夷拉甲布两个地区的浮雕相同，充当了从伊朗的玛兹大像（拜火教主神）和至今都是个谜的萨萨尼—佛教绘画（由斯坦因在和阗一带发现并带回大英博物馆）之间的过渡物。最给人惊喜的，还要数巴米延的无须伊朗王者像。在戈壁地方库车附近的克孜尔，有一幅明显受到波斯影响的骑士图壁画，以这伊朗王者像为原本绘制而成。在这个意义上说，影响最深远的乃是以下两个作品的比较，一个是吉美博物馆里，由哥达尔夫人摹绘的巴米延高约180英尺的大佛龛中的日神月神像（第5世纪），另一个则是被勒考克带到柏林的克孜尔“画家洞”中的青年自画像残片（公元6—7世纪）。毫无疑问的是，那些瘦长的库车贵族像，紧紧地包裹在下摆张开的长袍里，踮脚站在柏林民俗博物馆壁上，他们的外型和服装，都直接受到了巴米延遗留下来的伊朗—佛教式神像的影响——直到我们看到了杜克塔尔夷奴什尔凡的壁画。在“大伊朗”的范围内，从阿富汗到戈壁中最远的绿洲，都可以发现拥有相同技巧和样式的贵族像。

在旁遮普和阿富汗，希腊—佛教艺术以及伊朗—佛教艺术成为了中亚艺术的前身。今后若干年里，在和阗、库车、吐鲁番，甚至敦煌的各个艺术流派无不源出于此，尤其是敦煌艺术那些方形结构的人物脸孔，带着中亚式的浓涂厚抹，都可以在哈达出土的塑像和巴米延壁画中的佛、菩萨和飞天的头像上发现端倪。

为了对“佛教的哥特式”的历史有个清晰的认识，我们应该观察北魏时代的中国。哈达的一个小型板岩浮雕，足可以证明这种思路转换的必要性。它是佛龛内的一尊菩萨坐像，坐姿为欧洲式的两腿交叉状，这和沙畹拍摄的云冈北魏石窟里的浮雕明显相似。但是在印度，佛教艺术却走出了完全不同的发展方向。