初期佛教艺术：孔雀王朝及巽伽王朝的艺术

在佛寂灭的一个半世纪之后，印度国境内开始发生翻天覆地的变化。公元前326年，亚历山大大帝荡平了波斯帝国，转而发兵印度，一路扫平了旁遮普即五河地区。虽然这次征服持续时间不长，但是却在印度发展史上留下了不可磨灭的痕迹，引发了一个极其重大的事件。公元前322年，第一个由印度本地人建立的政权统一了全国，它被称为孔雀王朝。

公元前185年前，孔雀王朝一直统治着印度河—恒河流域，以及德干高原的一部分领土。这个政权的统治中心就在佛教的发祥地，即比哈尔南部的摩揭陀国。换句话说，孔雀王朝的统治与释迦牟尼修道生活有所重合。这个王朝在刚刚建立时，与佛教文化还未有太多交集。两位开国君主旃陀罗笈多（月护王）和频头娑罗，对于佛教来说还是局外人。但是到了他们的继承者阿育王时代，君主们开始皈依佛教，并且成为了虔诚的圣者。众所周知，阿育王几乎是全印度的主人。他统治的疆土颇为广袤，涵盖了从喀布尔、尼泊尔到迈索尔的诸多地区。这样一位雄才大略的君主信仰佛教，堪称印度文化史上的一件大事。

为了宣传佛教思想，阿育王下令建造了印度最早的碑铭和艺术品，这些古物一直流传至今。他还命令全国各地的人，在摩岩或者石柱上镌刻诰文。穿越时空的限制，我们能在这些诰文中看到阿育王对于佛教的虔诚信仰。他从佛教中吸取了对全人类有实际价值的思想，推广为更具普适性的道德标准。这位君王不谈论教条问题，却取得了良好效果。他常常告诉臣民们家庭和社会的美德，希望他们能够博爱众生、帮助贫困的人，并且对动物怀有怜悯之心。他甚至以身作则，建立了许多医院和兽医院。

我们能在阿育王颁布的一篇诰文中，看到这位君王的智慧。他说：“每个人都是我的儿子。就像我希望我的子女在今生来世享受荣华富贵一样，我也希望全部人都如此。我在道路两旁种下榕树，以此来荫庇人们和野兽。我培植芒果树，广开水池，并且设立旅舍，同样为了利于人畜。我任命宗教大臣，他们各自管辖不同事务。在我的内心深处，对佛教沙门、婆罗门和耆那教徒一视同仁。”在实际中，阿育王是一位头戴王冠的僧人，有着宽阔的胸怀。他之所以要宣扬“达摩”（即佛法），目的在于建立所有人之间的同胞关系。或者，我们也可以把这种关系理解为兄弟之间的友谊。在法律方面，阿育王所推广的条例与马可·奥里略斯的思想有相似之处，可以被概括为“对待众生，皆应和善”。

在艺术发展领域，阿育王也注入了佛教使命的元素。在具体阐述他的作为之前，我们先将目光放到孔雀王朝以前的印度艺术品上。在那个古老的时代中，已经出现了独特的建筑物和雕刻作品，但在今天已经无迹可寻。之所以会出现这种现象，在于艺术家们所选择的材料，比如木头、象牙和黏土，都不易于保存，容易遭到意外毁坏。而到了孔雀王朝时期，人们普遍有用石头作为建筑和雕像材料的习惯。他们所使用的石头都是一种砂岩，能够保存许多个世纪。对于这一变化，印度博物馆馆长钱达先生认为，是受到了希腊—波斯文化的影响。我们对这一观点持有赞同态度，并且这种观点能从各种历史遗迹中找到佐证。不管是希腊的历史学家，还是阿育王下令铭刻的诰文，二者之间都有着某种紧密的联系。孔雀王朝的历任君主，比如，旃陀罗笈多、频头娑罗和阿育王，与塞琉西诸位君王之间保持着密切往来，尤其是在外交、商业和文化方面。而我们在上一卷中曾提到，塞琉西的君王继承了亚历山大和伊朗的阿契美尼德王朝的事业。在某种程度上，他们为孔雀王朝的文化带来了新鲜血液。比如，在希腊人统治下的伊朗的艺术知识，充满了阿契美尼德时代的宏伟风格。

在阿育王朝的都城华氏城，即今天巴特纳附近的班机普尔附近，斯朋纳氏发掘出了一座柱殿遗迹。大流士王朝时期，在波塞波利斯城中有一座“百柱大殿”。很明显地，华氏城的柱殿遗迹就是受到了这座建筑物的影响。印度博物馆馆长钱达先生认为：“所有阿育王的纪念物，无论是独石柱、岩刻或者雕像，从其中都能看出阿契美尼德王朝的艺术模式。”我们还能从这些遗迹中，进一步观察到印度所受的不同文化艺术的影响。这种影响，不仅包括波斯文化的痕迹，还有曾经影响过阿契美尼德王朝的艺术。比如，亚述—巴比伦艺术、埃及艺术和希腊的爱奥尼亚式艺术等。亚述—巴比伦艺术影响了阿育王在位时期动物雕刻的风格和手法；埃及艺术则影响了那一时期的圆柱形建筑；希腊的爱奥尼亚艺术则在薄浮雕的技法方面留下了影响。从阿育王时代的雕刻作品中，能看出这一点。同样有可能的是，这是由塞琉西王朝的匠人们所传播的。

□鹿野苑之阿育王石柱柱头，公元前273年

纵观阿育王时代的众多艺术品，最具有代表性的莫过于纪念柱，即刻有诰文的圆柱。具体来说，这些圆柱有着不同的样式，比如独石柱、磨光的沙石柱，或者上面雕花的柱头。在波罗奈斯城外，萨拉纳特地区的鹿野苑，是佛陀最初说法的地方。这里矗立着最美丽的石柱。在石柱的上端，是雕工华丽的柱头。如果从下往上看，我们能看到分层的图案：第一层是钟形的倒垂莲花；第二层是线盘及饰带，上面雕刻着高浮雕，运用了巧妙的圆雕技术，主要刻画了大象、奔马、瘤牛和老虎的形象，它们之间还用象征着佛法的轮宝隔开；在第三层，柱端上刻画着四只雄狮形象，它们都背对背蹲踞着。这根石柱的上面，曾支撑着一个大法轮。根据学者史密斯氏的假说，我们应该将那饰带上的四种动物看作是四个方位。

与鹿野苑的石柱同样美观的，是拉姆普瓦地区的一座石柱柱头。它的基座形如钟状莲花，在线盘上还装饰着悦目的莲花和棕榈叶花纹，柱顶上则有一只雕刻精美的瘤牛。拉姆普瓦地区出土过另一个钟形莲花的柱头，顶上雕刻有一只坐着的狮子，它骑在了这根柱子上。除此之外，在比萨里、巴基拉和难丹喀尔地区的阿育王石柱，也是以狮子为柱顶的。在其他地方，这些柱顶上的动物各有不同。比如，山基萨地区的是象，在仓尼德的佛诞生地和古蓝毗尼园中的是马。而且值得注意的是，这些石柱上的冠板饰带也各不相同。值得一提的是，在难丹喀尔和桑奇地区的石柱饰带上，雕刻有一群优美的鹅。

钱达注意到了有些柱子的柱顶上只有一只单独的动物雕像，没有任何法轮。他认为这些类型的柱子可能是由频头娑罗王所造。毕竟，这样的设计与阿育王时期的石柱作品有许多不同。频头娑罗王似乎是婆罗门教徒，宗教信仰会赋予动物雕像不同的含义。根据历史资料，婆罗门教诸神都乘着象征性的禽兽，比如大自在天的牛、因陀罗的象、难近母（突伽）的卷毛狮，毗纽天的金翅鸟。其中金翅鸟见于阿拉拉吉。在钱达的设想中，阿育王秉承宽宏的众教一家的精神，将婆罗门教的象征与佛法结合在一起。他用这些石柱来传播佛法，是希望达到最好的传播效果。

对于艺术史家们来说，他们相信上述情况是可能的。而且这一派的动物雕刻家们创作出许多杰作，堪称十分引人注目。我们很确信，这些雕刻家们受到了阿契美尼德王朝艺术的影响，对其技法是极为熟知的。在鹿野苑的狮子雕刻上，我们从雕刻家处理唇吻和足掌肌肉的手法中，能看出科尔萨巴德和波塞波利斯地区作品风格的痕迹。原来的亚述—波斯传统具有雄健严峻的风格，在此处已经与本土因素相结合。佛教故事中富有诗意的“本生故事”，和佛教文化中主张人们对动物怀有的仁爱之情，都融入到了从近东传来的艺术作品中。二者之间的融合，使得这种雕刻艺术发生了变化，亚述式的粗豪变得柔和，同时，阿契美尼德王朝艺术中原来的枯燥部分，也恢复了丰满活泼的生命力。此时，亚述艺术中粗犷的现实主义已经变为了更加自由而适应环境的自然主义。于是，新的印度艺术在此背景下诞生了。我们再回过头仔细观察鹿野苑石柱上刻的象，它虽然有着庞大笨重的身躯，脚下的步伐却是轻快的，来回摇动的长鼻子体现着满满的生命力。在这座简单的浮雕中，我们能找到许多有趣的细节。而这种种细节，充分体现了埃罗拉和摩婆里补罗的艺术特点。

在孔雀王朝时代，除了有卓越的动物雕刻，还有不少人物造像作品。在动物雕刻作品的光芒下，人物造像显得略有逊色，但仍旧不能忽视它们的艺术价值。在那个时期，有许多典型的人物造像作品，比如：秣菟罗博物馆收藏的夜叉像，来自帕尔卡姆地区；加尔各答博物馆收藏的女夜叉像，来自贝斯那喀尔地区；巴特纳博物馆收藏的持佛女像，来自狄大甘吉地区。在后世的评论家看来，它们的面貌综合体现了转变时期的艺术文化面貌。首先，这些造像都呈现圆筒状，身形略有生硬的感觉。从中我们能看出，匠人们的手法仍有生疏之处，因为他们此前习惯于用木头刻画人体。虽然如此，这些造像作品仍有强烈的艺术气息。比如，躯体各部分分配匀称，而且在处理围腰衣部分采用了优美的手法。在这方面，狄大甘吉的持佛女像堪称个中翘楚。这座女像有着优美的躯干线条，那丰满的胸部和美丽的小腹则直接表现出了印度文化中标准的女性形态美。这种形态已渐成风潮，在巴尔扈特和桑奇地区逐步发展起来。

约公元前185年，占据摩揭陀王位的人发生了变化。此后一直到公元前73年，孔雀王朝的政权都被巽伽王朝所取代。但是这个新建立的政权没有延续前朝的广袤疆域，只统治着恒河流域，因为新王朝面临着不同方向的竞争者。希腊人夺取了旁遮普地区，同时，强大的安达罗王国在德干高原地区崛起，在公元前200年至公元200年间占据着霸主地位，威慑着本土的诸个邦国。虽然这一时期的政局呈现鼎立局面，但从阿育王时代开始萌芽的艺术，仍未停止发展的脚步。最初的佛教艺术达到的最高成就，表现在巴雅、贝德萨、巴尔胡特、加尔里、桑奇和阿玛拉瓦提等诸多流派的作品中。

这一时期佛教艺术的典型建筑形式可以分为三个类别：一种是塔，即“窣堵坡”；一种是庙，即“毗诃罗”；一种是窟殿，即“支提”。其中，窣堵坡的主要形式是一个半圆形的丘顶，即覆钵。它是由砖石造成的，在梵文中被称为“安荼”，含义是“卵”。我们在费契尔所著的《犍陀罗的希腊式佛教艺术》一书的插图中，能看到这种建筑的更多细节。在窣堵坡下面建有基坛，顶上则有露亭即平台。在塔周围一定距离的地方，建有玉垣即栏。在玉垣的四个方向上，常常设有四座牌楼。我们能看到这种巧妙的设计，构成了艺术上的相互呼应与对称。在功用方面，窣堵坡的建筑借鉴了古代陵墓的特点，用来藏纳圣者的遗骨。在进香朝拜的仪式结束之后，人们通常会再绕塔一周作为结束。正如前面说到的，毗诃罗是僧寺，而支提是窟殿或者地下的灵庙，其中常常放置着一个小型的塔。这种特殊的小型建筑名为小舍利塔，即“达伽巴”，是一种独特的圣坛。

在巴喀尔康德的巴尔胡特地区，有一处窣堵坡玉垣上的雕刻。根据印度考古调查团团长马歇尔和加尔各答博物馆馆长钱达的研究，这座文物可以追溯到公元前2世纪中叶，是这个时代最早的艺术品。想要彻底全面了解一座建筑物，我们需要从许多细节处入手。比如，在窣堵坡东门的一根侧柱上刻着的铭文提到了巽伽王朝。据学者推断，铭文的篆刻时期应该是在石质牌楼替换旧有木门的时候。从处理手法来说，这座建筑物上的人物浮雕还略显生硬，有一种颇为原始的感觉，看上去似乎是象牙雕刻者的作品。我们能看到这些画面中的人像有些臃肿、蹒跚而且拥挤，似乎意味着工匠们略有拘谨而略失大胆，不太习惯于在大块石头上充分利用空间结构，毕竟从前他们都只在面积有限的象牙板上发挥才能。虽然，这样的不熟练造成了一些小缺憾，但是，这些画面是极为有趣的。工匠们运用巧妙的手法处理佛陀的故事，使其给人朴素且率真的感觉。

不过值得注意的是，在这个时候还没有佛本人的造像。这一现象与印度最初一派沿袭使用的传统有关，那就是佛本身从不出现。但是为了达到暗示启发的效果，通常会采用许多易于理解的佛的象征。在佛教文化中，对于已经涅槃的人物，不宜再给予“新生”。所以佛本身不出现的情形虽然看起来略有“偏见”，但却是符合逻辑的。正如上面所提到的，虽然这些作品忽略了佛陀本身，却将关于他的种种传说都流传下来。佛陀故事的题材有许多种，但在雕刻中出现得最多的是关于他前世的本生故事。这些故事中表现出来的这位未来菩萨前生的人兽形象，是符合常理且不会冒渎神灵的。

学者费契尔在《巴尔胡特薄浮雕的本生图》一文中曾经指出，这些本生图构成了巴尔胡特地区文化的主要内涵，从前文中我们能知道，许多佛陀的本生故事都与动物有关。所以，巴尔胡特的人物雕刻作品虽然没有达到特别高的水平，但是其动物雕刻作品却有着不一样的美感。虽然，这些动物作品在处理手法上还略显笨拙，但是，动物整体的形象十分逼真动人。比如，这些作品中猴子的形象十分有趣，而且，大象的头部也透露出了智慧的美感。这些作品的优点，可以与刻画出鹿野苑作品的大师们媲美。在巴尔胡特的文物中，我们还能发现一些伟大的本地人肖像作品，这是较为稀少和例外的。比如，在加尔各答博物馆中收藏的戴头巾的王者像。这幅作品采用了圆形浮雕的手法，表现了十分强烈的民族风格。

同一时期，在巴雅和贝德萨地区考古学家们也发掘出了一些佛教遗迹。巴雅位于马拉塔省浦纳附近，这一处遗址附近有一座公元前2世纪所建的“毗诃罗”和一处“支提”。这里的建筑物采用了石质材料，并且运用了木材的营造技术。贝德萨地区的“支提”遗迹，就位于此处近旁。公元前175年左右，这座建筑物建成。在同一地区的那西克同样有一所建筑物，它的建成时期则较晚，约属于公元前1世纪中叶。最后，我们还能在加尔梨地区看到一座大的“支提”，大概年代属于纪元后的初年。在马拉塔境内，这所“支提”是此类古代建筑物遗迹的第四个。

□桑奇大塔，北门，公元前1世纪

巽伽王朝最为著名和优美的纪念物是被称为“窣堵坡一号”的大塔，位于马尔瓦省内保波尔附近的桑奇地区。马歇尔和钱达两人认为，这座塔的圆顶，即覆钵，在阿育王时代即公元前第3世纪中叶建成。但是，现在我们所看到的圆顶和它周围的四个牌楼，则是建于巽伽王朝时期。在这四个牌楼之中，最为古老的是南门。上面刻有一章铭文，记录了当时的情况。公元前75—前20年，即安达罗王朝的沙多迦尔尼王在位时，一位名叫阿南陀的“总技师”发愿奉献了这座建筑物。同时，还有另外一篇铭文记录了门上侧柱的来历。它出自马尔瓦省内的毗底萨地区，是由象牙雕刻者们创作出的作品。在巴尔胡特和此处的遗迹中，有一处相同的细节，比如用惯用的雕刻方式来代表某一城市。这种情形让我们联想到从古至今一直流传着的牙刻技巧。按照年代顺序，排在南门后面的是北门、东门和西门。同时我们也要注意，有一处铭文指出了东门侧柱的出处——它是由富翁那迦比阿贡献的。

我们仔细观察这些文物，能够从中看到阿契美尼德王朝的艺术风格所留下的痕迹。这种来自波斯的艺术在公元前1世纪时就已经在印度的作品中出现了。中世纪时期，喀什噶尔地区也有这样的“后期古物”。在桑奇地区所发掘的这些石柱文物，都是从波塞波利斯和苏萨模仿而来的。比如，刻有长着双翼的狮子和猎狗的钟形柱头；刻有忍冬花纹、齿饰或者锯齿状花纹的波塞波利斯式的柱子。尤其是南门上古朴大方的狮子像让我们想起鹿野苑的阿育王石柱上的狮像，它具有阿契美尼德艺术风格。但是，比起阿育王石柱上的狮像，南门上的塑像却少了一些精巧的感觉。

这些文物中还有许多希腊文化的痕迹，虽然没有表现得十分明显，但是我们能从一些细节中推测出来。费契尔指出，桑奇浮雕上采用的远近比缩法和多半面像等，都是建立在匠人们对希腊艺术的技巧有所了解的基础上。除了技巧方面的相同点，费契尔还指出了与此相关的史实细节。在桑奇附近的毗底萨城内有一根圆柱，主要用来祀奉毗湿奴，它是由希腊—印度之王安蒂阿基达斯的使臣、塔克西拉（坦叉始罗）的希里奥德罗斯所树立的。

桑奇地区的艺术品遗迹中，蕴含着特有的印度形式。从艺术灵感来看，它们都有着印度文化的内核，完全属于佛教。比如，那些用作装饰题材的花或者兽的图案。不管是那美妙的莲花卷涡纹，还是天鹅、孔雀和大象的形象，都是适宜的装饰素材。除此之外，用象征物代替佛陀本身的习惯，不仅出现在了巴尔胡特地区，在桑奇地区的文物中也十分常见。这种手法既带有佛教的文化色彩，又有印度文化的形式。我们能在各处找到象征手法的痕迹。比如，最为典型的，一只小象隐约代表着“脱胎”，那么小象对着莲花座上的摩耶夫人喷水，就代表着“降诞”。换一种方式，雕刻中也可以用一朵莲花来变相代表佛陀的诞生。在这种象征习惯中，一只空马代表着“出家”。当我们看到在一株树或者一个空座之前，有魔或者魔女存在，就代表着魔军前来侵袭和诱惑佛陀，即为“降魔”。如果只有一株树和一个空座，这就代表着佛陀已经“证菩提”，即“成道”了。除此之外，法轮代表着“说法”。伞盖和宝座则用来代表佛陀的形象，云路代表他从空中返回迦毗罗城，象征着“返家”。而塔即“窣堵坡”，代表着涅槃。看似简单明了的三股叉，则代表着“三宝”，包括佛、法和僧（僧伽）。

这些象征手法，并非只被用在佛陀故事中，还被更广泛地使用着。在桑奇地区，释迦牟尼佛之前的每一位佛陀都有着自己独有的树，并将那种特有的树的形象作为各自的代表。通过这些树的形象，人们可以很快识别出不同的佛陀。因此，如果人们看到一行七株树和同数目的“窣堵坡”，就明白它们意味着过去已经涅槃的七位佛。我们从古代桑奇地区的艺术家们的手法中可以看出，他们在描写佛传的同时，却不显现出佛像，整体来说，给人一种轻松的感受。这正是要归功于这些艺术家们所采用的旧时惯例。在后世的评论家眼中，这样的手法在肖像学中堪称一种绝技。我们对于它，至今没有足够的了解，也没有给出过客观的评价。

通过以上种种例证，我们能看到巽伽王朝的印度贵族生活中，有许多半世俗半宗教的题材。而且让人印象尤为深刻的是，这些题材都具有它们独特的风格。比如，有的题材是频婆娑罗王离开王舍城去拜谒世尊，有的题材则是净饭王离开迦毗罗城去会晤自己的儿子。我们能从这两种不同的题材中，看出“印度王者”的真实图画。他们所在的场合，通常都有拥挤的车辆、经过庄严装饰的象群和一定规模的军队。这些印度王者的先祖，身体中流淌着不屈不挠的血液。面对亚历山大大帝侵袭的铁蹄，他们顽强抵抗。在希腊的弥难陀王重新占领恒河流域时，他们也用手中的长矛愤然阻止。除了这些真实悲壮的图景之外，同样具有地区文化特色的作品还有“争舍利”图。在佛陀去世后，他的遗体归属问题成为一个导火索，引发了轩然大波。周边国家的国王们各有思量，纷纷争夺这位伟大慈悲的佛陀的遗体。他们互不相让，最终引发战事，这就是“争舍利”图所记载的故事。此外，我们还要说一说关于圣树的故事。历史上有一位著名的王者阿育王，曾到罗摩的村庄虔诚地礼拜窣堵坡和菩提迦叶。在后世的评论家看来，这个故事具有深刻的历史意义。尤其是表现君王虔诚的图像，更是具有极大的艺术魅力。我们能从画面中看到：大象跪伏于地，阿育王庄重地从大象背上起身而下，周边是环绕王者的侏儒和婇女。此外，历史学家们也认同这幅画不可估量的历史价值。此处我们排除宗教意义上的评价因素，仅讨论其历史含义。种种细节证明，这一系列雕像具有的典型衣饰和人物特征，皆属于公元后初年的印度刹帝利阶级贵族。我们将其与支承东门侧柱的二护世天王像相比，不难看出这一些系列雕像的共同点。具体来说就是，它们的面孔洁净，衣着优雅，头上饰物是华丽的珠饰和轻卷的头巾。这类型的形象随着时间渐渐保存下来，一直到印度—大月氏时代，我们依然经常可以在印度艺术中见到它们。

对人们而言，一些关于“本生”的故事才是在桑奇雕刻中最具有吸引力的部分。印度的天才雕刻师们对于“本生”故事题材的把控是极为精妙的。这类故事题材源自于森林和动物的生活，种类繁多。故事主人翁涵盖动物和人类，也讲述了其他富有戏剧性、触动人心的故事。有的雕刻讲述了六牙白象本生或者猴王本生的故事；有的雕刻讲述了独特的人类故事，比如一个名为独角仙人的隐士，他为牝鹿所生，心地单纯，但在这个以密林为背景的故事里，他在面对荡女的诱惑时未能获得胜利，以失败告终；有的讲述了大太子、子商莫的传奇故事。和制作佛传图相比，这些“本生”题材的故事场面雕刻精妙，令人惊叹，无不展现了桑奇的大师们对大自然的爱好和对花木动物形象的熟稔。人们总是用“石刻的百科全书”之类的词语来形容西方用砖石垒砌的大教堂，相比之下，桑奇大塔的各道门更应当被形容为一首诗篇或一部书籍。它展现了印度大自然的奇妙，用雕刻作为文字，是一部活生生的《林莽之书》。在东门上，刻着形形色色的动物，比如水牛、猫、龙、蛇、金翅鸟、羚羊和野象等。它们正向菩提树致敬，而我们都知道菩提树象征悟道。在同一道门上，还有礼拜“窣堵坡”的野象，整体情景充满了梦幻色彩。吉普林的小说《林莽之书》中，圣方济在遇到莫格利后经历了类似的幻梦。

在北门上，中央横楣的一端装饰着华美的孔雀。在北门和东门的柱头上，刻画着半圆雕驯象。这些雕像有着优美的风格和有力的线条，比鹿野苑的阿育王御用雕刻家们的作品更加出色。此外，我们还能在“脱胎”和“降生”图中看到形态优美动人的小象。在前文中提到，它们所扮演的角色相当于西方的天使。最后，在南门的中楣上还刻画着“六牙白象本生”图。这幅令人赞叹的图像中，描绘了象王菩萨在森林中的景象，它的周围环绕着象群。整体而言，这幅图像给人一种微妙温柔的感觉，体现出大自然独特的美感。我们不得不承认，这样的作品极具艺术价值。与之相比，亚述文化中的薄浮雕似乎有些呆板平庸，而希腊的雕刻也有些过于冷漠无情。

印度的动物雕刻家们有着对待众生如同兄弟的同情心，正是这种起源于轮回教义和对宇宙的慈爱情感，使他们与西方古典艺术作者有所区别。回顾我们前面说到的，这种情感似乎是属于佛教和耆那教的，或者与后来的黑天教派也有关系。那些本生故事中的精神蕴含着极大的能量，让遍地荒蛮变成了天堂的模样。

最近，钱达对于佛教艺术表现的精神有了新的看法。他认为，佛教的教义在表面上遵循寂灭无为的理想，可在实际上却蕴含着对生活的爱好。那种爱好是极为强盛、天真的，而且充满了世俗的气息。在这些作品中，我们发现佛教文化遗留下来的温良与淳朴，体现出高度的自然主义精神。事实上，这种对于生活发自内心的纯真的喜悦，就连在希腊的古典时代文化中都没有出现过。能够体现这种喜悦的作品有许多，比如，在北门和东门上的圆雕女夜叉像，她们通常位于连接侧柱与下方横楣头的地方。这些女像富有十分生动的美感，比专门描写女性形体的诗词都更有韵味。某种程度来说，这些人像相当于希腊的女像柱。

□桑奇大塔，北门细部，公元前1世纪

□桑奇东门柱头，公元前1世纪

但是二者具有不同点，希腊的女像柱更像是一个柱子被塑造成了人形的模样，同时由于在整个建筑中承担了相应的表现任务，而形成了固定不动的样式；而桑奇的女夜叉像则与之相反，是与整个建筑结构相对独立的建筑样式。在树叶的覆盖下，位于北门的女性雕像把一棵芒果树作为了支撑，肘部和背部靠在树上，这棵树则一直延伸生长至横楣的另外一端；又比如在东门的雕像，她两臂伸展开来，攀附着一截树枝，身体则延展向外，其曲线极具美感，仿如一笔画出。这些雕像就像是拥有了生命力的藤条，不管是分外饱满如“金球”的胸部，还是如年轻人般的、极具活力的肉体，都仿佛在空中轻盈飘荡。

在这个时代，时常可以在艺术品中看到兼具力量与肉感的躯体。比较有代表性的是位于加尔梨“支提”入门处的两对岩石雕像，他们相互拥抱并且几近全裸，头部所佩戴的装饰头巾，与巴尔胡特及菩提迦叶的圆形浮雕上所装饰的头巾属于同一样式，两座男性雕像的肌肉就像是运动员般健壮，女性裸体雕像的躯体则可以与桑奇女夜叉像相媲美，力量与肉感的并存彰显了人类体型的美感。再比如，在康希利“支提”走廊上，有修建于公元2世纪的男女供养者像，同样可以作为力量与肉感并存的躯体的佐证，这一类型的雕刻既可以被看做是旨在普及佛像，又能够被视为印度的世俗艺术。

与桑奇的大塔或是“窣堵坡一号”相类似的建筑，在这片土地上有许多。据统计，此类遗迹能达到十座以上。修建于公元前1世纪的“窣堵坡三号”，南门是修建年代最晚、装修最为富丽堂皇的建筑组成部分，根据马歇尔爵士的考证，南门修建于公元后1世纪初，是整个建筑的补充部分。与周边风格气质略显稚嫩的建筑不同，“窣堵坡二号”所展现出的，是一种更加进步的艺术细节。马歇尔爵士根据栏杆上莲花之间的裸体女像推测，这一文物是受希腊文化影响的。然而这一判断并不完全正确，我们可以提出异议。普遍来看，典型的希腊女像很大程度上没有此像优美，参照犍陀罗等一些雕像可以明显看出这一差距。印度艺术独有的纤弱、文雅在桑奇“窣堵坡二号”裸体女像上表现得淋漓尽致，即使和巴尔胡特、加尔梨，或“窣堵坡一号”相比，肉感显得弱了许多，但仍是阿玛拉瓦提艺术的先驱。

菩提迦叶围栏上的圆形浮雕，诞生于约公元前100年，具有很高的美学价值，引起了不少关注。浮雕元素上的各种影响揭示了不同地区作者间相通的灵感，比如一些雕刻元素和巴尔胡特和桑奇具有相同性质，其实来源于印度艺术，和巴尔胡特艺术十分接近的有翼的象、水牛和雄牛元素也曾在圆形浮雕上体现；在菩提迦叶的一个圆形浮雕上也有巴尔胡特艺术的影响，即戴着厚头巾的刹帝利像。我们在前文中曾赞美过它，这幅刹帝利像具有独特的艺术价值。

同时，菩提迦叶的作品还有许多主题与希腊艺术有关。比如，日神苏利耶所驾的二轮马车是由一队马匹所拉的，其中的每一对马都相背着站立。这种姿势无疑是受到了希腊艺术的启示，还有一座圆形浮雕的半人半马像也是如此。但是在此处出现的这些作品，呈现出了未经同化的状态。虽然它们是仿自希腊的，却被吸收而印度化了，像是我们在犍陀罗艺术中所见到的那样。

严格来说，犍陀罗艺术是由希腊艺术和印度本地传统结合产生的。比如，那些可爱的长着双翼的象，和魅力动人的长着女妖身体的母牛等。从菩提迦叶到阿旃陀，这种作品始终都有存在。在秣菟罗附近的康迦梨地区，人们发掘出了带状雕饰。这些遗迹是公元后初年所遗留下来的，值得我们给予同样高度的赞美。在这些文物中有一种苏钵剌那鸟的形象，呈现女性面庞和鸟类身体的状态，是希腊神话中的形象。除此之外，还有一种叫做紧那罗的形象，呈现出半人半马的形态。此时，这种模仿已经更加直截了当，很接近于犍陀罗艺术的风格。