波斯在萨法维王朝下的统治

不同民族间的斗争，是历史发展中较为常见的主题，在此基础上才谱写出激荡人心的史诗乐章。公元11世纪之后，伊朗大部分地区，都在突厥人或蒙古人的统治之下。在这种情况下，波斯文明仍然有充沛的活力，可以在异族人的管辖中向前发展，甚至将统治者原有的精神文明都同化。5个世纪之后，一股源自阿塞拜疆的势力开始崛起，正是纯波斯血统的萨法维家族。他们一路浴血奋战，最终推翻了异族人的政权。自此以后，古老的伊朗民族重新掌控了自己的命运。

某种程度上来说，萨法维家族的出现代表着波斯民族主义的崛起和实现。从宗教角度来说，他们信仰的是伊斯兰教中的什叶派。自公元8世纪以来，波斯人就一直信奉着这一派。在他们的集会上，常能听到反对阿拉伯人和突厥主君的声音。这种反抗的情绪实质上是在针对逊尼派，而波斯人所反对的人大多都是逊尼派教徒。宗教上的冲突与政治上的矛盾一同迸发，再掺杂着种族上的差异，形势很快变得微妙起来。公元16世纪时，什叶派信徒已然与波斯人画上了等号。所以当萨法维民族举起什叶派的大旗时，他们所反对的政权就变成了波斯整个民族的敌人。正是这种热烈的环境造就了起义的成功，使一颗萌芽的种子破土而出茁壮成长。萨法维王朝的第一位君主是伊斯玛意尔一世，他是一位足智多谋、骁勇善战的领导者，于公元1502—1524年间在位。

从公元1502年开始后的数年间，伊斯玛意尔一世都在与土库曼族建立的白羊王朝对战。他成功夺得了阿塞拜疆、伊拉克—夷·阿杰米和法尔斯。与此同时，以科拉桑为中心的东部伊朗正被舍伊巴尼王朝统治着。为了扩大领土范围，伊斯玛意尔一世将目标转移到舍伊巴尼王朝，并于公元1510年打败了敌军。自此以后，舍伊巴尼军队不得不退回乌浒河北岸。而兼并了赫拉特和科伊桑的萨法维王朝，彻底统一了波斯全境。到了伊斯玛意尔一世晚年时，他又不得不防范虎视眈眈的奥托曼人。

对于萨法维政权来说，西面的奥托曼人始终是一个威胁。这二者之间的冲突并不简单是领土纷争，而是突厥人与伊朗人的决战，也是伊斯兰教中的逊尼派与什叶派的决战。从伊斯玛意尔一世暮年开始，一直到王朝末年，这场夹杂着种族因素、宗教矛盾的战争始终持续着。虽经历过短暂停火的和平时期，但是萨法维王朝面临的威胁从未消散。除了在西面有敌人之外，国境东面也有紧急危机。来自亚美尼亚、底格里斯河流域和乌兹别克王朝的土库曼人，也从科拉桑攻击萨法维政权的后方。在伊斯玛意尔一世去世后，他的儿子塔马斯普一世（公元1524—1576年）继位，甫一当政便面临双重危机。这位新王可以说将一生的时间都用来对抗危机，用极其出色的政治才能和军事才能稳住了政局。塔马斯普在位时，还大力倡导波斯绘画艺术的发展。

公元1585年，萨法维王朝所面临的奥托曼和乌兹别克两方敌人大举进攻。这一次，奥托曼人入侵阿塞拜疆，而乌兹别克人则袭击了科拉桑。在这危难之际，沙王阿拔斯一世（公元1587—1629年）即位，发挥极其出色的才能，于腥风血雨中力挽狂澜。在后世的评论家眼中，他无疑是伊朗历史上最伟大的君王之一。尽管两面受敌，阿拔斯一世仍然能够从容不迫地整顿军队，准备迎接之后的残酷挑战。他于公元1597年，在赫拉特附近大败乌兹别克军队，并将这股势力赶出了科拉桑。公元1603年，阿拔斯一世再接再厉，将奥托曼人逐出阿塞拜疆，并在二十年后将他们赶出了巴格达。在外交方面，阿拔斯一世也有着过人的胆识与谋略。首先，国家之间有条不成文的规矩，即敌人的敌人就是朋友。为了对抗共同的敌人奥托曼人，这位君王团结一切可以团结的力量，使波斯能够和东方各强国相互提携，精诚合作。另外，阿拔斯一世对于“弱国无外交”的道理也深谙于心。他在国内大力倡导物质复兴，还下令在军事方面效仿欧洲以提升实力。最后一点，也是后面我们将提到的：在保证萨法维王朝有一个和平稳定外部环境之后，阿拔斯一世又效仿先人，大力倡导艺术文学的发展。所以在首都伊斯法罕，遍布着壮丽美观的建筑物。

阿拔斯一世去世之后，接下来的几任继位者都较为暴虐，比如萨非（公元1629—1642年）、阿拔斯二世（公元1642—1667年）和苏里曼（公元1667—1694年）。但好在他们都大体遵守了阿拔斯一世制定颁布的政策，没有对整体政局造成重大损伤。后来的土耳其人夺走了巴格达地区，但是萨法维王朝仍旧统治着伊朗的全部土地。在诸位君王的统治之下，波斯文明高度发展，有如明星般散发着耀眼的光辉。那时的伊斯法罕宫廷仍旧是一个最高级的艺术中心，尤其是在绘画方面，聚集了众多杰出画家。在外交方面，这些君王也效仿阿拔斯一世的策略，试图与西方国家建立友好正常的交往。其中，塔弗尼埃和沙尔定两位还曾盛情款待过欧洲的旅行家。

没有任何一个王朝能够摆脱终结的宿命，君王们不能阻止末日的到来。在苏丹胡赛因（公元1694—1722年）即位时，阿富汗人不堪压迫发动起义。这场突然爆发的起义动摇了萨法维王朝的根基，直接将其卷入覆灭的结局。公元1722年，阿富汗人入侵波斯，在攻陷伊斯法罕之后废黜了末代沙王。萨法维王朝的统治已经画上句号，但是波斯民族没有放弃独立的愿望。阿夫沙尔·那狄尔赶走了阿富汗起义军后，恢复了波斯帝国的统治。但他不甘心于此，随后推翻了萨法维王朝的王子，于公元1736年自立为王。在后世人看来，阿夫沙尔·那狄尔王无疑是一位杰出的英才。他在位时励精图治，整顿军队抵御外敌，使波斯的威名远扬于国内外，甚至传到印度。但是这位英才在位至公元1747年便被暗杀，所以未能成就一番伟大功业。

阿夫沙尔·那狄尔王去世后，桑德王朝便统治着波斯西部。这个由纯种波斯人建立的政权，是最有希望能够建立一统帝国的王朝，他们也在为此目标努力着。比如，君主卡利姆可汗（公元1750—1794年）便致力于恢复波斯文化的工作，并因此而闻名于世。他在位时下令修建了许多著名的建筑物，都用来装饰设剌子城中的宫室。除此之外，许多旧时的纪念性建筑物，比如萨狄的灵庙和哈菲兹的坟墓，也在卡利姆可汗的主持下得到了认真修整。但总体来说，桑德王朝的统治时期十分短暂，没有能将这份荣光延续下去。公元1794年，这个寿命短暂的政权被土库曼族的夸加尔王朝推翻。此时波斯的形势已然不复往日辉煌，凭借几人之力，无法恢复萨法维王朝时期的强盛局面。所以，尽管新建立的夸加尔王朝君王们做出了许多努力，但在根本上来说堪称是于事无补。在后世的评论家眼中，萨法维时代，即伊斯法罕的伟大时代，始终是波斯艺术发展史上的黄金时代。

梳理完基本的历史发展脉络后，我们继续阐述在萨法维王朝时期，人们所取得的艺术成就。作为一位贤明的君主，阿拔斯一世曾大力倡导文化艺术发展，所以，他为当时的波斯建筑艺术发展添足了动力。这位君王计划修建一系列建筑物，让伊斯法罕的面貌焕然一新，也想借此功绩让自己名垂千古。现在看来，这算是一个较为明智的决定。在伊斯法罕的城市中心，是一片名为“美丹—夷·沙”的广场。在它周围耸立着“阿拉—夸培”即“多彩门”，可以直接通向王宫。除此之外，城市中心的建筑物还有萨德尔清真寺，即钟殿，被称为王室清真寺，或被称为“玛斯吉德—夷·沙”和“魁萨里亚”，即“帝国广场”。王宫东面的建筑物都朝向广场，南面则分布着一片园林，其中点缀着一些亭台楼阁，其中最为著名的是“四十柱宫”。这座宫殿又被称为“奇希尔—苏通”，在殿内的墙壁上都装饰着精美的图画。在伊斯法罕城中的另一部分，工匠们听从阿拔斯一世的命令，修建了一条极为宽敞阔达的通道，其名为“查尔—巴格”，即“四花园”。顺着这条通道行走，能够从“四十柱宫”直接走到“哈扎尔—加里尔”公园，即“千亩园”。在一路上能够看到许多精美的建筑物，如雄伟的宫室、石筑的水池和清凉的喷泉。

波斯古典清真寺的平面设计自成一格，“玛斯吉德—夷·沙”便是一个典型的例子。在这座建筑物中，旧时清真寺的四道回廊设计被舍弃，取而代之的是新的布局。具体来说，就是在方形中庭中有四个巨大的排成十字形的廊殿（即“埃完”），它们都分别与庭院的每一面中央形成90°夹角。其中一所廊殿是人们通行的入口，在其门前有一座极大的对外敞开的门厅。在外面向里望，能够看到门厅的整个宽度和高度。较普通清真寺不同的是，这座“玛斯吉德—夷·沙”除了中庭正面的拜殿（即“埃完”）内有一个“密赫拉布”之外，在其他殿堂中也分布有精心设计的“密赫拉布”。比如，在拜殿两侧有两座彼此平行的殿堂，其中就有各自的“密赫拉布”；在左右两座“埃完”和连接拜殿与两侧殿堂的两个过厅中，也都有各自的“密赫拉布”。这座建筑物之所以被称为“王室清真寺”，就在于每一座设有神龛的殿堂上都建有一个圆顶，象征着其与众不同的地位。学者萨拉丁氏曾经指出，这座建筑物事实上是由七个不同的清真寺组成的，整体看上去工整和谐，宛然一体。他对此给出了极高的评价：“这全部建筑乃是一件杰作，既具有古典的明净风格，又具有一定的趣味。”论及寺院的外部装修，我们会在后文详细阐述，这里只简单概括。萨法维王朝的艺术家们偏好使用烧釉材质，在这座建筑物中大量使用了琉璃砖瓦和陶瓷镶嵌等。

如何鉴赏一座宫室的设计之美呢？不仅要从建筑物的装修中找答案，也要将目光放到它周围的布置上。正如我们欣赏萨法维王朝时期的宫室一样，既要注重对建筑物装修风格的观察，也要理解其周围幽静迷人的布置设计。虽然，我们能从照片上看到这座建筑物的遗迹，但是，却不得不面对时间磨损带来的缺憾，无法充分欣赏它的美丽。而欧洲旅行家们常在途中用文字述说自己的经历，能够充分记录下这些建筑物的外观。此刻我们想要了解更多关于“查尔—巴格”即伊斯法罕城内通道的信息，就需要引用法国旅行家沙尔丁氏的记述。在他笔下是这样描述的：“在阿拔斯一世的命令和直接监管下，这条通道逐步建成，中间点缀着大量的亭台楼阁和美丽的殿堂。这条通道可以称得上是伊斯法罕城内的公共散步场，同时，它也是我所见过的最美丽的大路。在它的中间还设计了一条水道，可以用来引水。在这迷人的大路两旁，分布着幽静美丽的园林。在每座花园中，都有两处殿堂楼阁。在大路中间有几条横穿的街道，同样有宽阔清澈的水道。在那水道旁边，还栽种着两排高大的法国梧桐树。而且令人称赞的是，这条大路可以直接通向国王的安乐宫。最为瑰丽壮观的景色，莫过于那园林中的喷泉喷水时。尤其是在春天百花齐放的时候，园林中遍地都是鲜花。在小河两岸和石造池塘的周围，花朵会绽放得更加繁盛。”

伊斯法罕城的装饰完成后，阿拔斯一世仍然没有满足。他于公元1613年下令，在玛桑达兰的阿什拉夫城中的公园内，修建了另一座精美的“奇希尔—苏通”即“四十柱宫”。至今为止，这座公园都远近闻名，被称为“巴格—夷·沙”即御花园。对于新建的精美宫殿，欧洲旅行家们大为赞赏，屡次记述它的瑰丽与辉煌。玛桑达兰的地理位置优越，附近有山可作依傍。在王宫的水阁凉亭周围，常常设计有一些活水喷泉、人工小河和湖泊。修建工程中，建筑师们的审美境界不断提高，设计才能也逐步增强。因此，这些园林才能出现在萨狄或哈菲兹的诗歌中，并随之流传至今。

在萨法维王朝，绘画艺术也得到了很好的发展。那个时代，有一个优秀的画派盛极一时，取得了耀眼的成果。事实上，这个画派与帖木儿王朝的赫拉特派有着密切的联系。我们在前文中曾经提到一位伟大画家——毕在德（公元1440—1524年），他不仅是赫拉特画派中集大成的宗师级人物，同时，也是帖木儿王朝最后一位画家。在萨法维政权建立后，他转而归附于伊斯玛意尔一世，并且追随君王到大不里士直至去世。毕在德的脑海仿佛一个巨大的宝库，不仅存储着波斯绘画中光荣且传统的艺术，还有关于科拉桑和外乌浒河地区的古老细密画的经验。他将这些宝贵资源传承给萨法维王朝的年轻画师们，不遗余力地帮助他们成长与进步。事实上，毕在德的苦心没有白费，他所教授的弟子们后来都成长为著名的美术大家。我们在此处列举几位，比如沙伊克-札达·科拉桑尼，苏丹尼亚的弥尔·穆萨维尔，阿伽·米拉克和穆扎法尔·阿里。阿拔斯一世对这些艺术家们也颇为包容，他还任命穆扎法尔·阿里去装饰伊斯法罕城内的“奇希尔—苏通”殿堂。

毕在德的诸位弟子中，最与他情况相似的是阿伽·米拉克。在事业发展的初始阶段，阿伽·米拉克住在科拉桑城内，名叫埃尔-科拉桑尼。后来他才辗转到达大不里士，遇到了同样经历的毕在德。二人一同住在萨法维王朝的宫廷内，潜心研究绘画艺术。公元1539—1543年期间，阿伽·米拉克听从君王塔马斯普的命令，为尼扎米所著的手写本《卡姆萨》绘制插图。其中有一幅《穆罕默德升天图》十分著名，具有极高的艺术价值，现在收藏于大英博物馆中。创作这幅作品时，阿伽·米拉克遵守了赫拉特画派的传统技巧。画面中的“先知”被巨大的金色光环包围着，那金光还在抖动着上升，远远看去仿佛一大团火焰。与此同时，“先知”骑在贞女埃尔-布拉克的背上，仿佛驾驭着一匹牝马。他整体的动作神情，恍若古代的“帕格索斯”奔向那蔚蓝无垠的天空。“先知”跨过“芝云式”的祥云，越过灿烈的日轮，被天使长吉布拉伊尔引导着飞升上蓝色太空。在他周围，还有许多拿着礼物的天使们环绕着飞翔。遍览宗教艺术品，我们很少见到具有如此高审美价值的作品，尤其是在营造神秘气氛方面。阿伽·米拉克在这幅作品中传达出丰富的想象力，让这个“以西结的幻象”插上翅膀飞过云层，越过众星的世界直接进入安拉所在的天国。在印度教的艺术品中，我们能看到多神教中类似于上帝化身的形象，比如，在象岛上的大自在天摩赫首穆尔蒂雕像。这幅《穆罕默德升天图》正完美地体现了一神教那超然万物的思想，仿佛将安哲里科修士的作品和米开朗基罗的力量结合在一起，充斥着力量感与美感。

除了这种有特殊灵感的作品外，阿伽·米拉克和他同一派别的画家们还创作了许多“地完”图，用细腻的笔法表现了宫廷生活，因此闻名于世。比如现在被波斯艺术史学家马丁氏收藏的尼扎米手写本中的插图，就是阿伽·米拉克在公元1524年亲笔绘制的。从这些作品中，我们可以直观地看出他对波斯细密画的贡献。库奈尔教授曾给出一些评论，他认为这些插画中的人物比毕在德笔下的更加形象，多了一种细瘦而且文雅的味道。在阿伽·米拉克笔下，不管是贵族人物，还是俊朗青年，抑或是可爱的贵妇们，都有着修长的体态和优美的风姿。后来，这种对人物形象的表现手法成为潮流，在伊斯法罕城内经久不衰。正如一枚硬币有两面一样，阿伽·米拉克的画中也有不足。从某种程度上来说，这些肖像失去了毕在德笔下的淳朴性格，缺乏自然且生动的美感。它们逐渐变得刻板规矩，陷入新的危机中。但是我们必须要承认的是，这种造作和雕琢也有其动人之处。比如，乔托之后的波提切利的时代，也有它吸引人的一面。

公元1524—1576年，是塔马斯普王在位期间，他在大不里士的宫廷容纳了许多著名画师。其中一位便是苏丹·穆罕默德，他作为君王的绘画顾问而常伴左右。这位画家擅长描绘宫廷场景的题材，其画作风格与阿伽·米拉克的作品有类似之处。比如，将人物的体态表现得更加修长高贵，还有不受拘束的优雅神情与姿势。从苏丹·穆罕默德的这些作品中，我们能够获得许多关于宫廷画的信息，加深对其风格的了解。这些画作的年代大约处于公元1530—1540年间，所表现的主题多样。作品主要描绘的是俊朗清逸的男子读书的场景，有的人物依偎着花树，有的则按照东方习俗跪坐着，轻轻嗅着一枝花。这些珍贵的作品具有极高的艺术价值，现在收藏于维未尔氏与科克林氏手中。除此之外，在维未尔氏的收藏品中还有一幅苏丹·穆罕默德的亲笔画作，主要表现了塔马斯普王阅读书卷的场景。在这幅作品中，明显带有贵族式的趣味。这种独特的风格对其他画师也有所启发，比如《列王纪》中一幅表现卢斯塔姆抓获骏马拉克什的插画作品。根据专家考证，此画的创作年代约为公元1537年，现在收藏于德·罗斯其尔德氏的手中。类似风格的还有一组塔马斯普王外出狩猎图，为从马丁氏画册中复印所得。

□沙王塔玛斯普像，苏丹·穆罕默德作，约1530—1540年

具有贵族式趣味的绘画技法逐渐成为趋势，真正将其定型的是画家乌斯塔德·穆罕默德，其作品中带有波提切利式的典雅风格。他师从苏丹·穆罕默德，同样有着高超的绘画技艺。比如，为萨姆邦氏收藏的一幅贵妇摘取百合花图，正是出自乌斯塔德·穆罕默德之手；哥劳布氏曾经收藏过一幅花树下一对恋人图，也是乌斯塔德·穆罕默德的代表作品之一。除此之外，乌斯塔德·穆罕默德也为后世留下了许多不同风格的画作。比如，一幅表现乡村生活中秀丽风景的作品，曾由马尔托氏遗赠给卢浮宫收藏。其画面中充满恬静安适的淳朴风格，用简洁精练的线条勾勒出美丽风光。还有一幅富有幽默趣味的素描作品《鸟兽戏画》，可以与日本画家鸟语僧正的作品相媲美，现收藏于列宁格勒图书馆中。

在塔马斯普王当政期间，还出现了一部为人称道的赫拉特画派作品《列王纪》，用绘画的方式讲述了诸位君王的传奇经历。这本珍贵的书籍是阿富汗国王赠给戈达尔德夫妇的礼物，辗转至蒙哥氏夫妇手中。我们在这里看到的15幅大张图片，都是经过蒙哥氏夫妇允许后复印得来的。首先，画作表现了最初代国王之一盖尤玛尔斯在山中建立政权的场景，是以树木山岩间那繁花盛开的空地为背景，刻画出愉快的王庭图景。之后的故事梗概，是年轻的伊朗王子米努奇里杀死了图兰尼亚的领袖图尔。表现在绘画作品中的是一幅骑兵交锋图，是以帖木儿王朝和萨法维王朝交战场景为原型创作的。再往后便是卢斯塔姆的父亲扎尔与喀布尔王之女密拉布公主举行婚礼的场景。这幅作品刻画出了动人的社交礼节，堪称为史诗级场面。

之后的故事人物主要包括，由卢斯塔姆拥立的开雅尼王朝的诸位君主。比如，凯·卡乌斯在恶魔的怂恿之下，有了征服天界的野心。他乘坐着大鹰拉的马车翱翔在蔚蓝天空中，周围有许多金色的中国式的“芝云”。比如，波斯王古什塔斯普的儿子伊斯番狄尔，他做出了许多英雄一般的功绩。插图上表现了伊斯番狄尔斩杀雄狮之后，轻松入浴的场景。比如，伊朗英雄毕坚征服了图兰人的领袖纳斯提罕，创立了令人赞叹的功勋。表现在插图中的是，毕坚一边骑在高大的马匹上，一边注视着地上敌人的无头尸身。这页插画借鉴了伊朗古老的史诗题材，体现了战争的残酷无情。我们能从中回想起，帖木儿王朝的苏丹反抗察合台部落的战斗，和萨法维王朝的君主们在骑兵的簇拥下打败乌兹别克军的场景。还有许多和卢斯塔姆有关的历险故事，比如，他救出了被突兰人投入陷阱中的毕坚，又击败了突兰人；他在不知情的情况下，与儿子索拉布争斗并重伤他后，倾听儿子遗言的悲惨场面；他与忠诚的坐骑马拉克什一同坠入沙伽德所设的陷阱，最终死于兄弟的阴谋算计中。

我们还复制了几幅插图，它们出自戈达尔德氏收藏的手抄本。这些作品的主题，主要与有史时代各王朝的传说有关。比如，沙普尔一世在其父王阿打失面前打球的场景。在评论家看来，这是一幅典型的贵族游戏图。类似的球戏或者马球戏的场景，在萨法维王朝或者蒙兀儿王朝的宫廷中十分常见。还有一些表现宫廷生活场景的绘画，具有波斯式的典雅风格。比如巴拉姆·古尔斩杀守护王座的凶猛狮子，之后即位为王；印度王侯的使者和喀斯鲁·阿努希尔完的大臣——玛尔夫的布祖尔格米尔对弈的场景。除此之外，还有帖木儿王朝和萨法维王朝初期的战争场面，以骑兵交战图为典型。比如，萨珊王朝君主喀斯鲁·帕维兹，战胜了谋朝篡位的巴拉姆·楚宾。后来，萨法维王朝的画家们就没有再能画出同样力量的作品。

公元17世纪，宫廷景色题材的画作达到更加典雅优美的境界。画家笔下的人物肖像有着更加完美的体态容貌，和更加微妙动人的心理活动。从艺术角度来说，这种细腻的笔法在刻画战争场景时却成了一种劣势，因为失去了原本刚健生动的气魄。凶猛的骑兵冲杀被弱化成一场游戏，甚至与马球运动没有什么区别，这不能不算是一种遗憾。我们在哥氏手写本中复印了一幅细密画，同样与神秘的天使和宗教幻想有关。画作中的天使形式独特，且是从空中急速飞降的状态。这与前文中提到的《穆罕默德升天图》完全不同，反而与萨尔教授所收藏的一幅公主被神灵服侍的图画类似。在这幅画作中，中国艺术的元素与波斯的传统因素相互融合，营造出一种神秘而且空灵的氛围。整体看来，更像是一种由苏菲派诗人的想象所产生的幻境。根据学者推断，这幅画作的创作年代约为公元1500年，是在外乌浒河地区出现的。

在帖木儿王朝和萨法维王朝时期，波斯绘画逐渐融入了中国艺术的元素。这一时期在外乌浒河地区出现的画作，就能证明两种艺术风格的融合。尤其是花卉鸟兽类题材的作品，既具有中国明代画的纯熟笔致，也具有波斯画那典雅明快的风格。在波士顿博物馆中，收藏有一幅描绘三只熊的画作，可以作为这类作品的代表。在这幅画作中，两只熊在地上趴着，而另一只熊正在向树上爬。画面中显示出的精湛技艺，可以与任何时代的风景画家和动物画家相媲美。

正如前文中所提到的，我们必须承认，萨法维王朝历代中文化发展最为繁盛的时期当属阿拔斯一世在位时，即公元1587—1629年。那一时期出现了许多优秀的画师，其中代表人物有：阿伽·里扎和里扎·阿巴希。有些评论家认为这二者实际上是同一个人，而康奈尔教授则持相反意见。公元1570年左右，阿伽·里扎活跃于画坛。他的作品以青年王子画像为主，具有纤细秀丽且女性化的特点。严格来说，这幅作品是在模仿苏丹·穆罕默德的风格，但笔触更加柔美优雅。而里扎·阿巴希则活跃于公元1630年左右，他的作品大多描绘一些标致的童仆，或者十分漂亮的司觞敬酒人。他也会创作一些率真且通俗的作品，有的是被德·瓦西洛特氏和萨尔氏所收藏的裸体女像，或者相互拥抱的恋人图。还有一些出自里扎·阿巴希之手的作品，是风俗画式的景象和写实风格的人物形象，都用荷兰画派和弗兰芒画派的幽默笔调描绘，比如托钵僧与牧羊人的古怪面貌。除了以上两位画家之外，阿拔斯一世时代在不同时期里还出现了几位杰出的艺术家。比如，活跃于公元1580年左右的穆罕默德·尤索夫·埃尔-胡赛因尼；活跃于公元1626年的穆罕默德·夸西姆；活跃于公元1677—1680年间的穆因·穆萨维尔；活跃于公元1700年，接近王朝末日的穆罕默德·阿里。我们在此处提到的王朝后期的几位画师，都要比前辈更加热衷于描绘儒雅俊秀的人物形象。在他们笔下的人物，一律都是翩翩少年，有着过度锐利的目光。这些作品中所显示出的拘谨手法，体现了一个时代将要没落的趋势。这些画家们笔下的作品太过于温文尔雅，也就意味着有其空洞的一面。就连那些精巧的工艺笔致也逐渐形式化，开始与中国明代末期绘画发展的趋势相类似。

□阿伽·里扎作品

萨法维王朝的绘画艺术风格多样，并不能简单划定某一位画家的作品为其代表。我们复制的绘画作品，大多是亨利·维未尔氏所赠送的。我们可以根据这些作品在风格和题材上的差异，将其划分为不同的类型。第一类是宗教画，有两幅年代约在公元16世纪的作品可以归为此类。其中，一幅画的是所罗门王的朝廷，画师按照伊斯兰教艺术的通例，描绘了君王被天使、魔鬼和动物等围绕的图景。画中的君王是全知全能的，因此，他身边的所有形象都十分温驯，能听从他的指示。另一幅画表现了希巴古国的会魔法的女王，她正被天使环绕着。其中有一个天使正跳着曼妙的舞蹈，与前文中所提到的萨尔氏收藏的外乌浒河地区细密画上的天使形象类似。除此之外，在维未尔氏的收藏品中，还有一幅巨大而且雄伟有力的画作。在这幅画中，所罗门和希巴的女王并坐在王位上，她们周围仍然环绕着动物、天使和魔鬼等形象，有一种神秘主义的色彩。类似题材的宗教画还有许多，比如前文中提到的《穆罕默德升天图》，它由狄默特氏所收藏，年代约为公元16世纪；还有维未尔氏收藏的先知受天使们服侍的场景，以清澈的溪流之畔为背景。我们还应注意到，有一幅自成一格的“埃尔-布拉克”像。她被描绘为长着双翅的半人半马形象，同时，还能用马蹄状的后足站立着。这个形象颇为动人，具有独特的生命力。我们从中能够看出这种异教的诱惑力，和对于伊斯兰教的神秘情感。

在维未尔氏的收藏品中，也有一些表现宫廷朝觐类场面的作品。我们能从这些画作中看出时代的烙印，即整体风格与局部细节之间的变化。具体来说，作品中的简朴风格与帖木儿王朝的艺术风格类似，而那些典型的细节处，则开始带有萨法维王朝的特点。特别是在装束的细节方面，我们更容易从中接收到信息。比如年轻人从头上脱下一环发髻，垂在了鬓发两边。而他们所戴的头巾则变得更加精致，逐渐达到了公元17世纪时髦青年所偏好的异常尺寸。另一方面，还有一些朝觐类场面的画作，不仅显示出萨尔维式的处理技法，还显露出印度—蒙兀儿王朝的文化元素。比如，法鲁克—别格的作品，因处在特殊历史时期而受到了特定文化背景的影响。公元16世纪末，恰巧较为活跃的法鲁克—别格，也在印度的阿克巴皇帝的宫廷里工作。

□《信赖》，里扎·阿巴希派作品，17世纪

第三类画作被称为君王行猎图，这一题材在帖木儿王朝时期就已出现。后来，萨法维王朝的画家们也继承了下来。在两个王朝的过渡阶段，即公元16世纪上半叶时，以赫拉特城市中的萨法维朝艺术家们的作品为代表。尤其是米尔·阿里·希尔·纳瓦里所著的《诗集》中，有一幅巴拉姆·古尔王狩猎的插画，其绘制年代约为1527年。这部书是极其宝贵的历史资料，现收藏于法国国家图书馆中。对于这一类图画，我们最感到吃惊的是画家们那合乎自然的传统画法。那些吃草或者急速奔驰的羚羊、瞪羚和野驴等画面，仍然有着较高的历史地位。这些作品很好地继承了光荣的亚述—波斯传统。比如，在刻画狐狸和野兔时，它们的姿态也充满了天赋中存在的狡猾。萨法维王朝的画家们在表现狩猎题材的作品时，是运用优雅细腻的笔法，整体缺乏一种雄健有力的精神。在画作中的这些矫健骏马，躯干坚强有力，但是却给人一种轻捷如羚羊、秀美似天鹅的感觉；还有一些英俊秀气的少年猎人，他们戴着装饰有羽毛的头巾，那戴着皮套的手腕上还架着一只会随着猎犬行动的鹰隼；在一些体现与狮子搏斗的场景中，画师描绘的狩猎技艺看起来也像是做戏一样，缺乏有力生动的感觉。伊朗文化中最为卓越的艺术自萨尔恭时代一直延续到萨法维时代，主要是描绘动物形体的绘画艺术。随着时间的推移，旧时那热烈雄健的风格已经不复存在，取而代之的是愈发精致优雅的笔法。

前文中我们曾提到，有些王朝的帝王醉心于对力量的追求，喜欢独身一人与野兽搏斗，并以此为傲。到后来，这种拼命搏杀的运动已经变成了一种无聊时的消遣，是一种逗趣为主的游戏。甚至，到了萨法维王朝时期，这种狩猎也不过是为了表现人物优美姿势和情致的题材。对于画师群体来说，这种趋势无可厚非，他们只是将心中的艺术理想铺陈在纸上。翻开维未尔氏珍贵的收藏品，常能在画页的栏框装饰上，看到描绘乡村景色的图景。这也是画师对心中美好愿景的一种表达，不受拘束地呈现在纸上。在这些作品中有形形色色的人物形象，他们在不同的场景中有不同的动作神情，享受着不一样的心情。具体人物有：青年时期的王子、俊秀的童仆、可爱的贵妇、面带笑容拿杯子喝酒的人和男女乐师等。他们或者在那种着毛茛的、像是花朵织成的毯子的草地上，或者在清澈的小溪边，或是在吊着秋千的浪漫花树下，或者是在尖尖的丝柏的狭长阴影下，仿佛一幅弗罗伦斯派的风景画。他们都沉溺在宴饮的欢乐中，忙着作乐或者谈情说爱。在这图画的背景中，常会出现在地平线上嬉戏的羚羊。在岩石背后潜行的狐狸。它们都有着和人类一样高贵的神情，成为画作不可分割的一部分。

在萨法维王朝时期的设剌子画派，是一个独特的存在，主要以质朴的笔触表达出一种特有的情调。我们能从园林饮宴和妇女集会的图画中明显地看出这一点。这种笔法有些故意做作，但仍有其优雅迷人的一面。画师们还常常采用一些史诗里的人物故事作为创作的题材，比如当可爱美丽的希琳出浴时，喀斯鲁·帕维兹王突然吃惊地出现了。根据学者们推断，这幅画作应创作于公元1624年，出现在尼扎米的手写本上，现被收藏在法国国家图书馆中。还有一幅类似的作品，主要描绘了希琳在阳台上倾听喀斯鲁王的诉说。画面中的国王就像是一个陷入苦恋中的单纯童仆一样，他在心上人的门前徘徊踌躇着。总体来说，这些手写本上的插图都有其独特魅力所在，仿佛为公元16、17世纪波斯宫廷中的生活蒙上了一层传说的气氛，尤其增加了那些庆贺场面的诗意。

□《饲鹰者》，波斯，17世纪作品

□《已就座的身穿绿袍的青年》，波斯画，17世纪

最后一类画作以大型人物画为主，主要在公元17世纪时出现。与克劳埃氏的作品类似的是，萨法维王朝的画师们笔下的这些画作不使用风景衬托，而是采用白描的手法。按照波斯人的爱好，画作中常常会表现一些文雅的略显呆板的人物形象，他们都一致地有着团团的圆脸。比如，俊美的青年、童仆、饲养鹰隼的人和司觞敬酒者。有时候我们还能看到一些长着修长眉眼的可爱女子，她们或许独自一人，或许在倾听着恋人的热烈表白。艺术家们也会画一些自娱自乐的作品，用学者或老人的形象来表达情感。看那些长着椭圆形脸，有连鬓胡须的人物，面庞上带着微弱且犹疑的笑容，我们仿佛能从中看到诗人的形象，比如充满辛辣智慧的阿马尔·开阳，或者令人叹服的哈菲兹。总体而言，波斯细密画后期的作品给人两种印象：一是过于精巧文雅的规矩与刻板；一是略带夸张的贵族式的优美风格。在后面，我们将会把萨法维王朝的艺术和蒙兀儿时代的印度艺术相对比，上述这一特点就会更加明显地体现出来。因为，蒙兀儿时代的印度艺术更加富有自然主义风格，而且，刻画的大多是有血有肉的人物。

列举了手写本中的插图作品后，我们要将目光转移到精美的毡毯上，品味那一时代波斯艺术独有的魅力。我们都知道，许多细密画师都曾得到帝王赏识，并奉王命为毡毯设计样式。所以毡毯上的设计题材，大多与图画上的题材相同。比如，受到早期萨珊王朝“天堂”图的启发，毡毯上会出现类似的园林题材。同时，我们还能在毡毯上看到图画里常见的狩猎场景。米吉昂氏曾对此有过研究，在他所著的《伊斯兰教艺术手册》第二卷的图362中，有这样的描述：“有些毯子是用丝织的，内里夹杂着金线和银线。但大部分毯子还是用质地优良，而且有光泽的羊毛，混合着丝线织成的。”毯子的设计师常是画师出身，所以在它们的各种细节处，都会让人想到著名的画作。比如，我们能在米吉昂氏所著的书中看到，一块收藏在柏林腓德烈博物馆中的毯子。它上面就有许多优美的图案，比如，簇叶花纹、葡萄叶和动物形象。这些精致的图案，与伊斯法罕城内的“阿拉—夸培”（即“多彩门”）壁画上的装饰花纹相同。还有出自舒勃隆地区的描绘狩猎图景的毯子，和收藏在巴黎装饰美术馆中类似的一块毯子，都与我们曾提到过的插画作品十分相似。在这些毯子上面，我们能看到萨法维王朝的绘画艺术中的主题。比如繁花盛开的草地背景，骑马人追逐猎物的场面，动物之间的搏斗，野兽四散奔逃的场景，山巅之上飞翔的鸟群，细瘦优美的麋鹿和马匹，和纤细秀丽的丝柏，等等。

在精美的毡毯上，还存在着中国装饰艺术的元素。这种影响十分久远，甚至早于对波斯细密画的影响。比如，芝云式样的云朵，盘曲成蛇形的龙，精美的鸾凤，其他神话中的飞禽。这些装饰形象与图案，都是从中国明代的艺术品中模仿得来。这种以动物形象为主题的织造品，除了借鉴当时远东艺术中的元素之外，还让我们想到古老悠远的伊朗文化。在最古老的迦勒底文化中，常见到圆筒印章上有纹章式的动物图案，它们大多是面面相对的。萨珊王朝的织造物则很明显地继承了这一传统。

如果有一天波斯绘画完全消失了，我们还能找到那伟大艺术的痕迹么？答案是可以的，那些艺术痕迹就在精美的毡毯上。除却精致的几何图形、花卉图案和动物形象，毯子上的装饰也格外光彩夺目。这些装饰看上去没有太多用处，事实上却蕴含着奇妙的能量，能构成一个王朝伟大艺术存在的证据。仅凭这一点，这些毡毯就足以令我们得到精神和视觉上的双重愉悦。在库姆地区，流行着一种僵直挺拔的花卉装饰。米吉昂氏曾经给出这样的评价：“这些高度程式化的花朵，大多都是在模拟着百合花或者向日葵。它们有着细长的枝干，似乎有着一股强大的韧性，给人一种铁般坚硬的感觉。”而在伊斯法罕城和赫拉特城内，流行着另外一种，较为柔软灵活的装饰风格。米吉昂氏也给出了论述，“我们发现那些任意设计的牡丹和簇叶，都有着柔软优美的花茎。在它们中间，还夹杂着飘带的设计。”

俗语说，“波斯人乃是花的诗人”。这句话看似简短，实则含义丰富。比如，波斯人对于花的狂热，正与那些装饰美丽的毡毯相符合。曾经的波斯堪称是不毛之地，还有一部分领土是沙漠。早在阿契美尼德王朝时，人们就把花园当作了象征着爱和幸福的天国。那些曾经到过伊朗高原的人，一定都记得在那潺潺流水的溪边，仿佛天赐一般长着一枝波斯花朵。衬托在单调的紫红色背景之中，花朵独立于天地之间，又仿佛是沙漠中的一眼绿洲。德美森氏曾给出这样的评语：“波斯人在描绘和设计花卉图案时，总会赋予它们一种迷人的气质，带有轻快且娇媚的情趣。他们常常用清雅色调和柔和的背景阴影，使二者巧妙交融在一起，看上去十分和谐美满。波斯人设计的织造品，不像其他东方世界的纺织品，没有鲜艳明丽的色彩。他们拥有独特的创作才能和技巧，尤其偏好柔嫩的色调，注重图案之间的微妙配合。在这一方面，波斯人是超越其他国家的艺术家的。”

波斯人对世界艺术发展的贡献，还包括将花卉题材从刻板的束缚中解放出来。他们在表现人物和鸟兽形体时，显得墨守成规没有创新，但是在处理花卉图案时，波斯人却有如天助，能够用最合乎自然的手法将其表现出来。追根溯源，这种灵感是来自遥远的拜占庭—阿拉伯艺术。在米吉昂所著的《美术》第十六号中，他这样写道：“花卉图案刚出现时，就被局限在拜占庭艺术中的几何图形范围内。随着时间流逝，这种题材逐步程式化，丧失了最初那自然且真实的感觉。之后这种情况有所改善，花卉的线条变得柔软灵活起来。公元14世纪开始，这种装饰风格开始发生变化。艺术家们更加仔细认真地观察自然，也为图案去掉了那僵硬刻板的束缚。当然，这种变化也仅仅局限在少数的几种花朵中。比如，石竹花、风信子、郁金香、野玫瑰和桃花。”我们顺着这个观点继续观察，似乎可以把这些地毯看作是一片奇妙的草地。在这片属于伊斯法罕城或者设剌子的草地上，装饰着诸多美好的花卉图案，也承载着人们的欢歌笑语，仿佛是那安拉所在的天国。

除了上面我们所论述的，波斯的毡毯还有第三种类型。具体来说，就是在其中央有一个大圆徽或者椭圆徽，上面装饰着高度程式化的花卉图案。我们能从中看出富丽堂皇的景象，和一种刚劲有力的感觉。与这种式样相似的作品，莫过于伊斯法罕城内的大清真寺的彩瓷壁画。从装饰效果上来说，二者都像是经过极度放大的一页彩饰画。对于这一类毡毯作品，米吉昂氏也同样给出了描述：“这一派的优美织毯，比任何作品都引人注目。从构图上来说，它表现出了极其丰富和奇妙的想象力。从处理技法来看，也有很高的水平。就算有许多繁杂的花样，也能合乎逻辑对称分布。可以说，伊斯法罕城内的工匠在织物上展现出了堪称是卓越的和谐画面和艺术境界。这比任何一个画家的作品都更为伟大，更加令人赞叹。”

公元17世纪时，萨法维王朝的波斯毯已经作为使臣的礼物，在外交时特意献给欧洲各国的君王。这些毡毯十分华丽贵重，全部是丝织而成的。在那金银闪光的底子上，还装饰着程式化的簇叶花纹和缠枝花样。波普氏指出，这种织物曾经被误称为“波兰毯”。

论述完波斯细密画和毡毯作品之后，我们再来看这个民族的壁画艺术。与细密画和毡毯相比，这种艺术形式显得低调很多，很少被欧洲人注意到，甚至常被人们所遗忘。事实上，伊斯法罕城内的“奇希尔—苏通”殿中的壁画，可以进入东方艺术宝库中最为灿烂的作品之列。我们按照面积大小的不同，将这座殿堂中的壁画划分为两种，分别欣赏。一种是大幅的画作，一种则是较为小幅的画作。

在“奇希尔—苏通”的正殿内，整个上部壁板上有大约六幅精美的壁画。其中最为主要的两幅，分别表现了那狄尔·沙战胜阿富汗人和印度人的场景。其余四幅作品的尺寸也极大，描绘了不同的主题。有的场面是沙·塔马斯普领导的一次战争，有的表现了君王接见蒙兀儿王朝使臣的场景。事实上，那幅接见印度使臣的画作，其题材来自真实的历史文献。对于波斯人和印度人的形象特征，画师用十分审慎的笔法认真雕琢。尤其是描绘使臣的肖像时，特别采用了当时的印度—蒙兀儿艺术中的手法。剩余两幅画都描绘了伊斯法罕宫廷内的宴会场面，其一的画面中有阿拔斯王的形象。另一幅则强调威严端庄的气象，整体显示出金碧辉煌的气势，而且构图十分繁华绚丽。看着这些壁画作品，人们常常会误认为是维未尔氏收藏的表现耶罕吉尔宫廷场景的小型画被放大到了真人尺寸。

在“奇希尔—苏通”即“四十柱宫”中，最有趣味的莫过于那些较小篇幅的画作。一般而言，这些画长一码半，宽一码有余，常被安置在距离地面二码高的沿壁上。在题材方面，小型壁画常描写田园牧歌类型的场景。比如，在馥郁芬芳的花园中，某一位传说中的公主悠闲自得地躺在郁郁葱葱的树下。她将一只手放在酒瓶上，似乎在思念着梦中的恋人。稍后，那位恋人就来到了公主身旁，与她一起饮下香甜的美酒。有时候，这对爱侣会互相拥抱，或者拿起酒杯互相倾诉。在其中一幅画中，青年人已经不胜酒力，而公主却仍然激动着。她的秀发凌乱，含笑的目光中似乎带着讥讽，静静地注视着恋人。有的小型画作会在整体背景之间添加树木岩石的元素，并在碧绿的草地上，点缀许多盛放的美艳花朵。这种刻画风格则让我们想起，著名画家哥佐力或者基兰达约的笔法。就在这充满自然气息的草地上，有一个年轻女人舒展开她的双臂，将花朵横放在草上。她的神情是享受而放松的，整体姿态有种优美妖娆的感觉。紧身的暗红色长袍没能掩盖她修长的身材，反而将其衬托得更加玲珑有致。她纤细的腰间系着金色的腰带，和这个女人的面庞一起，显示出丝丝缕缕欲望的气息。这整幅画作充满了风情的味道，令人联想到意大利画师们的手法。另一幅同样风格的作品中，一个美貌女人正扭着身子，神情倦懒地斜靠在一根树枝上。她睁着像沉浸在梦幻中一样的眼睛，出神地听着恋人吟诵的诗句。

□17世纪后半叶的波斯画

还有一幅堪称为珍品的画卷，整体风格的精致程度令人叹为观止。在那描绘着岩石和绿草香花的背景中，一位美丽的公主坐在树下，坐在红色和金色交织的垫子上，她正用修饰眼睛的墨石涂抹着睫毛。只见她左手拿着镜子，右手在眼睛上拂过优美精细的线条，那粉雕玉琢般的面庞上，还映着暗金色首饰的光。就穿着而言，这个女人也充满了精致优雅的气质。她身上裹着乳黄夹暗金色的长袍，虽然画作有些褪了色，却不掩盖其风华。我们能看到，她半是坐着半是靠着，姿势十分优美。这种慵懒的风姿，玲珑有致的身材，仿佛羽扇一样的黑色睫毛，修长迷人的眼睛，无一不令人沉醉。这幅画作也因为年久而有些褪色，反倒为其平添几分温柔且神秘的色彩。这幅画总体给人的感觉，仿佛令人看到了波提切利氏笔下的人体。或者用一种略微冒犯的说辞，它与印度阿丹陀石窟的人像画类似。

另一幅女性肖像中，一个女人用同样的姿势坐着，她身穿暗金色绣有玫瑰花纹的长衫，正靠在一些深绿色或暗红色的褥垫上，准备开启一个酒瓶。观察细节处，我们能看到那些褥垫上绣着的花纹，与这个女人衣服上的花纹是一样的。如果再往后面看，还能发现一幅调色精美的画作。画中有一个正在向王子敬酒的女子，她身穿着一件紫栗色饰有中国式祥云图案的长衣，神态谦和恭谨。而那位王子则穿着有暗金色调的乳黄色长袍，上面还有许多蓝色、粉色、绿色的小花束图案。这种装饰风格让人联想到了大马士革的精美瓷器。

欣赏过诸多小型画作之后，我们能总结出一些画的相似之处。比如在大多数画作的背景中，都会出现光秃、峻峭而且奇幻的山岩。最初看到这种元素时，大多数人会以为这只是一种因袭的惯例。事实上，画作中表现的山岩是画师们认真观察环境的体现。从库姆到设剌子，穿过伊朗内地的这片沙漠，这一路上都能够看到那些山岩。连绵不断如同鬼怪一样的山岗，会给人一种错觉，仿佛是在洪荒灭绝的行星上行走一般。画师们也会对这些山岩进行美化处理，笔触似乎有一些意大利风格，像是佛罗伦萨的拉费尔兹画派。而那深绿色草地上，都点缀着鲜艳花朵，就像是安哲里科和哥佐利笔下的风景一样。

□《对话》，16世纪的波斯艺术品

意大利的艺术风格，在诸多方面都影响着萨法维时期的文化。在奇希尔—苏通宫室，外殿的右侧有一幅裸体女像。在茂密的树下，她坐在石砌的水池边，俯身在喷水池上。有一个铜质的“萨提儿”（即半人半山羊的神话动物）塑像，站立在水池的中央。这一幅美妙的场景让人想到威尼斯画家乔吉内，他曾经创作过一幅合奏图；或者又像是他的一幅模仿品，偶然间流入了伊斯法罕城内的“四十柱宫”。还有一幅类似于意大利安布利亚画派圣母图的作品，主要描绘了年轻的母亲在为幼儿哺乳的场景。往后会有描绘狩猎场面的作品，其中刻画的人物形象，与从卢浮宫逃出的火枪手类似。最后，我们能看到带有路易十三时代风格的绅士全身像。他头戴着装饰有羽毛的毡帽，身上穿着皱领、镶嵌着花边的衣服，上面配有勋章，腿上穿着长筒靴。这幅全身像具有浓烈的意大利风格，上面仿佛标着两位著名的弗兰德斯画家凡·戴克和向斌的名字了。

萨法维王朝的艺术作品繁多，是世界文明史中的重要组成部分。在我们看过奇希尔—苏通殿内的壁画后，继续欣赏“阿拉—夸培”的壁面装饰画，它们布满了所有厅房走廊的墙壁和天花板。第一眼看到这些装饰时，就能感受到洋溢其中的高尚趣味。比如，那些葡萄叶、程式化的簇叶、连锁花样、阿拉伯式蔓草花纹，各种花卉、玫瑰花结、圆形或者椭圆形的花饰，还有那些千变万化的孔雀尾羽图案等。在这些装饰画中，能看到萨法维王朝小型细密画的绘制技巧。而且，严格来说，这种技艺已经不再单纯是一种表现手法，而是上升到了很高的艺术水平。所以，其整体作品就出现了较为奇异的风格，它们给人的印象既有优雅的一面，又有壮丽的一面，仿佛是属于波斯的路易式的作品。

在阿拉—夸培的墙壁装饰画中，除了有各种几何图形与花卉题材的图案之外，还夹杂着许多动物形象。比如，一群群步态优雅生动的麋鹿、羚羊和瞪羚，它们悠闲地结对走过；用后肢蹲坐的狐狸，它的神情狡黠幽默；神鸟“希木尔格”、孔雀、鸽子、夜莺等鸟儿，它们有的栖息在天花板角落处，有的则在藤叶卷纹中。对于这些活泼生动的形象，我们能发现其中风格与同时期的细密画有异曲同工之妙，并且显然深受其影响。

萨法维王朝时期的清真寺，其内部和外部的彩瓷镶嵌都值得仔细研究。在艺术方面，波斯文明中的色彩和装饰是两门深奥的学问。而工匠们精纯的技艺水平，在这些彩瓷装饰中体现得淋漓尽致，尤其是伊斯法罕城内的“玛斯吉德—夷·沙”，即王室清真寺。我们从远方看过去，那以蓝色为主的礼拜堂、柱廊和圆顶，朝向天空耸立着，仿佛共同吹奏着一曲蓝色的交响乐。渐渐走近时，我们会发现与方才截然不同的景象。这座著名的建筑物上有诸多不同的色调，不同种类却相互调和的衬色。在工匠们的精心设计下，这诸多颜色各自圆满，又能奇异地融合在一起，十分和谐地形成一个整体。

在王室清真寺的入口门洞处，整体装饰的色调是深蓝色，其中间杂有黄、绿色花枝。而与之明暗程度有明显不同的是，外面的蜂房纹花边以淡蓝色为主。在尖头拱门的边缘上，工匠们设计有一条充满生机与活力的绿色凹线。这样一来，本就不尽相同的两种色调在艺术处理下更加明显起来。在这座建筑物门口，两边有宝蓝色的格形长条壁画，上面还装饰着美妙的花纹，即白色圆光的孔雀尾羽花样和四种绿色线轴形图案。门口左右突出的侧柱则以青绿色调为主，间杂着黄色花枝。在大门的横框上，则以天蓝色为底镌刻着巨大的白色古兰经文字，大门的两旁有纯绿色的高尖塔，将这种蓝色的色调衬托得更加令人赏心悦目。任何人来到这座建筑前，都会由衷地发出赞叹。那轻松多样的技法，变化多端的构想，在工匠们手中叠加而成了一曲和谐的乐章。在晴朗的天空之下，这座瑰丽恢宏的建筑物正绽放着它的光芒。

这里所见，是经过10个世纪研究而得出的成果。对于此种美学，必须细致入微地把握其精巧细腻的风格。远远回溯波斯最早的古典时代，品读公元12世纪伟大的赛尔宫艺术，能帮助我们更全面地了解17世纪萨法维王朝时期的艺术。比如，修建于公元14世纪初的瓦拉明清真寺。经过风雨的侵蚀，这座伟大的建筑物已经不复往日风采，变得憔悴斑驳。但它还残存着最后的蓝色琉璃装修，应得到尽快的保护和修整。如果迟迟不做努力，这些宝贵的遗迹可能会不复存在。

我们还要呼吁的一点是，希望这些宏伟的波斯清真寺能够有开放的胸怀，接纳一些考古和美术工作者。对于这样的提议，各地旅行家们也深有同感。因为追随少数几个伊斯兰教神学家的神学信念，波斯的清真寺始终闭门自守。而与此形成对比的是，许多地区比如土耳其、叙利亚和巴基斯坦的寺院都对游览者热情开放，就连神圣的伊尤布清真寺和奥玛尔清真寺都位列其中，没有出现封闭固执的态度。伊斯兰教中的逊尼派教条严格古板，信徒们却愿意开放礼拜堂供人们瞻仰赞美。反而是主张完全自由的什叶派，没有跟随时代发展的脚步，仍旧坚守过去的禁令。在此处，我们真诚希望波斯的统治者们，能够终止这种有害无益的事态，因为这关乎国家艺术发展的方向。

在前文中，我们对波斯艺术进行了简略的探讨。通过这一过程中较多的例证，我们能得出什么样的印象和结论呢？那就是波斯的艺术发展有着令人震惊的传统，从亚述—阿契美尼德时代到萨法维时代都延绵不绝。如此强悍的生命力与存续时间，就是我们在这里要阐述的。事实上，在信奉伊斯兰教的广袤土地上，也有其他内容丰富的艺术流派。比如，大马士革地区的阿尤布派对石材的处理，处处显示出粗豪雄健的风格和那些结构上的精致美感；布鲁萨地区的奥托曼—土耳其人的艺术，以及伊斯坦布尔地区的苏里曼尼耶或苏丹阿米德清真寺，则具有更加现实生动的质感，充满了艺术家们的奇思妙想。诸如此类富有诗意的建筑艺术，都在历史发展中留下了璀璨光辉。

艺术像一条奔腾汹涌的长河，只有波斯艺术是直接由其本土产生，并且，绵延数个世纪，超越了一切外在的人为因素。在后世的评论家眼中，波斯的艺术作品与它的土地有着千丝万缕的关系。在那沉静美好的画作里，紫红色或金黄色沙漠是永恒存在的背景，边上还镶嵌着蜿蜒线条，那是玫瑰色的山峦。荒无人迹的地平线，仿佛月球上的景色一般，那里有些地方突兀地矗立着几座荒山，还有一些裸露着的岩石。画中有一条小溪，两旁种着挺拔的白杨。这种美妙的诗般景色中，还有一间歪斜破旧的旅社默默存在着。虽然在意料之外，却也在情理之中，这正体现了画作极高的艺术价值。

沙漠有其磅礴苍凉之美，高原亦有清新秀丽之美。这些不同形式的自然之美，都在波斯画作中体现出来。在技艺高超的艺术家手中，每一种色调都被处理得恰到好处，堪称精雅工丽。比如，哈马丹和瓦拉明的古老清真寺，便是用砖材构建出了柔和明快的建筑物；或者是伊斯法罕城内那巨大的圆顶建筑所展现出的令人嗟叹的美妙蓝色；或者，是库姆清真寺那圆顶的金色……它们都表现出了脱俗的美感，孤零零地独立在沙漠之中。一望无垠的黄沙怀抱里，这些建筑物好像有一种魔力，能够让人忘记世俗的一切烦恼。客观来说，这个国家的风光与习俗为艺术提供了充分发展的条件，就像为贪婪生长的种子提供了肥沃土壤一般。二者之间的紧密联系经过时空积淀，其重要性已经远超过人为的因素，并且，会更长久地存在下去。我们在此处列举的荒原废墟，与其国土面貌有相似之处。同样地，这里的建筑物遗迹，也与沙漠景色有着同样的色调，甚至，整体外观都看起来十分类似。

一块土地上孕育的艺术文明，是集中了无数人的劳动和智慧产生的，就像是辛勤的园丁们浇灌出馥郁芬芳的花朵。在时间推移中，这种香味不仅没有消散，反而传播到了更远的地方，为更多人带去了心灵的享受。伊朗文化也是如此，它的影响范围，并不仅仅局限于伊朗本部领土，比如波斯、阿富汗和外乌浒河地区，反而扩展到了更加广阔的时空中。西方世界的土耳其，东方世界在伊斯兰教统治之下的印度，都有伊朗文化留下的痕迹。

公元11世纪，土耳其政权征服了小亚细亚，又在3个世纪之后征服了色雷斯。随着政局的渐渐稳固，这两个被征服的地区接受了伊朗文化的熏陶与同化。这种潜移默化的影响，在许多方面都有体现。公元1326—1338年间，土耳其人打败了拜占庭军队，相继夺取了俾斯尼亚、布鲁萨、尼西亚和尼科米底亚。公元1453年，他们又占领了君士坦丁堡。在这个征服过程中，土耳其人充分发挥出了他们的天赋秉性。

在博斯普鲁斯海峡和马尔马拉海沿岸，曾经有年轻的希腊诸神出没。后来，奥斯曼—土耳其人为这个地方带来了新的美的源泉。我们都知道，希腊地区以风景明媚著称。面对这块土地，土耳其人有着许多“东方式幻想”，他们眼中的景物，都带有一股抑郁悲伤的情调。统治者们常常想起，故土那阴郁的草原和无垠的荒野，心中怀有浓烈的思乡情感。在拜占庭帝国的宫殿中，他们常能听到“夜莺停驻在亚洲的丝柏上悲鸣”。而这种悲鸣声从草木葱郁的林中传出，大多来自博斯普鲁斯海峡对面的斯库台里和布鲁萨地区。这些四处征伐的奥斯曼—土耳其人，长期逗留在伊朗边境。就像从前的塞尔柱人一样，他们也深深受到了波斯文化的影响。这种无声且厚重的影响十分重要，能与之相提并论的，就是希腊文化对北欧各民族的作用。深究波斯古典主义在土耳其人生活中的痕迹，我们能发觉许多富有趣味的细节。这些征服者们，会汲取波斯诗人作品中的温柔与美好，并将其转移到地中海的景色上。比如，萨狄和哈菲兹曾描写过伊斯法罕城和设剌子城内的精美花园，那些华丽的词句流传甚广，在土耳其人心中引起了共鸣。在他们看来，布鲁萨和伊斯坦布尔的花园中，也有同样令人难忘的风光。

正是在这种情感共鸣的过程中，波斯人所创作的精致、细腻且珍贵的文化渐渐适应了新的环境。那些琉璃镶嵌的清真寺、瑰丽别致的阿拉伯式花纹、幽静秀美的水殿凉亭，和葱郁的花园密林，都渐渐出现在马尔马拉海岸的土地上。整体而言，只要我们的眼光足够耐心，就会发现历史上的盛衰轮转仿佛是一个没有尽头的圆圈。这是一件值得颂扬的事，只因为其中充满了生命的智慧。当初，希腊—罗马文明曾对伊朗产生了不可磨灭的影响。如今，伊朗文化又有机会渗透到古老的拜占庭帝国中。这个奇妙过程的结果就是，欧洲的门户地区保留着一小部分土地，它拥有东方文明的灵魂。不管世事如何变化，不论时间如何流逝，在那一片苍凉的莽原中，这个独特的灵魂都静静沉睡着。它浑然忘却了西方的文明，在海浪声中遗世而独立。

在布鲁萨地区，到处可见如同幻想中极乐净土一般的景色。对于伊斯兰教徒而言，这里无疑是天堂一样的存在。就算是那些渴望在地下安眠的苏丹们，看到这里的风光也会留恋不舍，不会再有心思寻找其他城市。在这里，我们可以大胆问一句，哪里是安拉的天国呢？哪里又是萨狄的梦境呢？那样纯净圣洁的地方，一定是超越万物的存在。比如，毕在德和安哲里科的画中，那清新醉人的空气、黝黑肥沃的土壤，那些挺拔笔直的树木、潺潺流淌的小河，和那些细嫩柔软的草地……凡此种种美好的场景，都是安拉天国的所在，也是萨狄梦境的所在。在这样的环境中，土耳其人充分发挥天赋，试图将叙利亚—埃及的艺术和波斯的传统融合在一起。

公元1414—1424年间，布鲁萨城中修建起了著名的“绿色清真寺”，又名为“叶希尔—杰米”。它的整体设计仍是十字形平面，模仿阿尤布王朝和马穆禄克王朝的“玛德拉萨”（即学林建筑）所得来。除了直接模仿设计之外，艺术家们还对其进行了简化，将整体结构浓缩为更加凝练的形式。虽然在前人基础上有所创新，但是我们仍能从建筑物面前的布置看出端倪。那种植着树木的广场设计，正是来自波斯艺术家的灵感，其内核正是波斯式“天堂”精神。在我们刚一进入这座“绿色清真寺”时，整个波斯的文化内涵就呈现在眼前，那用琉璃镶嵌的装修，纯粹是出自这一派艺术家之手。

波斯艺术家们在色彩色调处理的方面，有着高超的手法。种种细节看来，这种精纯的艺术造诣，在这座建筑物中也有所体现。站在远处观看，我们能发现它的大部分色调以绿色为主，并在细节处配以宝蓝色交相呼应。在和煦的阳光下，它显得更加多彩耀眼，仿佛一首美妙的色彩合奏曲。在人们眼中，这座建筑物不仅赏心悦目，甚至可以鼓舞精神。除却那蓝色的精美壁画不谈，墙壁的设计也是独具匠心。在整体的下半部分，用六角形的嫩绿色琉璃瓦镶嵌装饰。我们的视线从此处渐渐上移，能够看到镶嵌有彩瓷的天花板部分，布满了复杂别致的图案。这些令人眼花缭乱的图案以圆形、椭圆形为主，夹杂着玫瑰花结、花环、簇叶和花枝等样式。虽然图案的设计略显复杂，但是，其色调与整体统一协调。看那各种深浅的绿色和宝蓝色混杂，在黄色、白色、黑色和深红色的衬托下，愈发显得瑰丽高雅。其中的深红色来源特殊，是奥斯曼瓷器所特有的一种颜色。我们绕到这座建筑物的后面，还能发现另一座建筑——苏丹穆罕默德一世陵墓。其主体形态呈现八角形，是伟大的纪念性建筑物，其设计同样充满了波斯艺术的特色，堪称“波斯的盛宴”。在这座陵墓的内部和外部，也布满了彩瓷镶嵌的装饰。其色调以各种绿色和宝蓝色为主，花样设计也与前面提到的“绿色清真寺”有诸多类似之处。

在征服各地领土的过程中，奥斯曼—土耳其人渡过海峡，发现了欧洲的拜占庭建筑。他们采纳、借鉴其设计，造出了至今闻名的圣索菲亚教堂。之后，这些征服者们变化了思想，开始制造出特殊设计的清真寺，主要借鉴了拜占庭建筑的平面设计，在装修上则采用了波斯艺术风格。除此之外，土耳其人还不满足于简单的模仿，他们从波斯或叙利亚—埃及的装饰艺术中汲取知识，并在此基础上推演出一些新的范式。在波斯美学的基础规则范围内，新的土耳其艺术便诞生了。这种做法与蒙兀儿人在印度的作为类似，都彰显了一代艺术家们的智慧。同时，土耳其人还从波斯和马穆禄克王朝的钟乳石装饰中学习知识。他们不断提出自己的构想，并融会贯通，创造出了一种独特的钟乳石装饰，呈现直线式或者结晶形式。在玻璃镶嵌艺术方面，土耳其人也显示出了足够的聪明才智。他们为波斯的彩色装潢添加了新的背景，将其放置于如同细瓷一般的白色大理石上。在自然光线下，那绚丽多彩的装潢设计与大理石表面相映成趣，展示出一种全新的艺术境界。相比之下，布鲁萨城中原来的玻璃镶嵌，不过是对波斯艺术的简单抄袭罢了。

不同的建筑材料，会呈现出各自迥异的气质，给人留下不同的印象。奥托曼人所建的清真寺，之所以具有一种独特的气象，就在于采用了大理石和其他的坚硬材料，以及使用了大胆创新的构想。整体来说，他们的作品有着雄浑端庄的表现力，且在这方面远超伊斯兰教其他建筑流派。在众多著名的清真寺中，苏里曼尼耶清真寺堪称为个中翘楚。它位于君士坦丁堡，是著名设计师希南氏奉苏里曼大帝命令设计的，于公元1550—1566年期间建成。公元1489年，希南氏出生于安纳托利亚的凯萨里亚，降临在一个普通的希腊人家庭中。后来，他茁壮成长为一个优秀的建筑师，并且历经苏丹西利姆一世、苏里曼大帝和西利姆二世等君王的统治。公元1578年，这位才华横溢的艺术家离开人世。除了奉君王命令修建清真寺外，希南氏还培育了许多年轻艺术家。他的得意弟子尤索夫水平卓越，被蒙兀儿王朝的阿克巴王聘请到印度，参与了德里和阿格拉地区的建筑设计。蒙兀儿王朝时期的建筑作品，我们将在后面详细阐述。

在伊斯兰教的发展历史中，苏里曼尼耶清真寺是十分重要的代表性建筑物。无论是从建筑体积还是设计艺术来说，它都堪称是传世佳作。戴尔氏是法国的一位作家，他曾专注于研究拜占庭艺术。在这位作家的笔下，对苏里曼尼耶清真寺有许多富有诗意的描述，比如，“它有着富丽堂皇的外表，高大且美观的设计。那拱门和圆顶阁的线条十分和谐，而且富有节奏和韵律。斑岩石和大理石壁面上有许多变幻的色调，拱廊上则砌有许多黑白相间的内券石。从地面到穹隆圆顶的墙壁上，都镶嵌有彩瓷花纹和华丽的神龛。还有彩色的玻璃窗折射阳光，能够照亮最深处的殿堂。”戴尔氏对拜占庭艺术十分推崇，甚至达到了挚爱的地步。但是他并没有失去客观的立场，坦率承认苏里曼尼耶清真寺的价值胜过圣索菲亚教堂。在文章中，戴尔氏也不掩饰那种欣赏的目光。他是这样描述的：“我们来到苏里曼清真寺的拜殿中央，站在了宽敞高阔的圆顶下面，正面对着的是呈钟乳石状的神龛，上面镶嵌有黄金装饰。从五彩玻璃窗中透出的光线折射下来，平添一份神秘色彩。我们仿佛置身于哥特式教堂内，内心的震撼无以言表，那种情绪十分强烈与难忘。”

从更加专业的角度来说，苏里曼尼耶清真寺的圆顶阁和高尖塔的设计十分精巧。建筑师不仅将它们的阶层高度划分整齐，还熟练地运用技巧，使得这座建筑物呈现巍然高举的状态，其气势远超过叙利亚、埃及或伊朗其他地区的清真寺。奥托曼人所建造的清真寺，大多都具有这种巍峨高耸的特点。其中，苏丹阿米德清真寺是最为明显的。公元1610年，这座建筑物在君士坦丁堡建成。它的侧面开有窗户，并且重复应用一些特殊的设计，使得室内的光线异常明亮。我们仔细观察这些设计，比如半圆顶的奥室和门廊，以及高尖叠造了开有窗孔的圆顶阁，都凝结了艺术家们的汗水与智慧。

在彩瓷装饰方面，阿米德清真寺没有延续传统的波斯风格，而是变为奥托曼式样。这座建筑物的内部，整体呈现出一种五光十色的效果，装饰设计得十分精美奇妙。这里的彩瓷镶嵌以白色为主要底色，上面绘制有各式各样的花纹图案。我们仿佛置身于花园一般，能看到各类花朵争奇斗艳。那爬在绿色花枝上的荷兰石竹和风信子清新脱俗，蓝色和红色的玫瑰花各领风骚，从花钵中垂下的郁金香和瞿麦仿佛羞涩的少女。还有那缠绕在格子架上的灰色柏树枝和蔓藤叶子，仿佛是虔诚的使者，守护着一串串快要成熟的葡萄……这些装饰与伊斯法罕城内的清真寺中的相比，添加了诸多新颖别致的元素和主题，这正是奥托曼艺术家们在古老的波斯传统题材基础上所做的创新。

在遥远的西洋，人们都称颂哥特式建筑的风格鲜明，令人发自内心地尊敬与欣赏。而奥托曼清真寺，同样有这样震撼人心的效果。这是遵从了伊斯兰教的美学规矩，加入神秘主义所得到的。与哥特派艺术和中世纪神学相比，伊斯兰教在宗教和艺术上的理想是截然相反的，二者仿佛不同流向的河水，奔赴各自的终点。但艺术的奇妙之处就在于，它能够弥合诸多差异造成的鸿沟。我们在看到二者分歧的同时，又在它们身上体会到了同样的艺术价值，看到了内核相似的精神面貌。前文提到的苏里曼尼耶或阿米德清真寺，都是带有奥托曼式样的精美作品。其最与众不同之处，在于建筑物所表达出的庄严与淳朴。任何一个人在它面前，都会不由自主地思考人生，并在美的怀抱中，解决形而上学的问题。在我们眼中，这代表着一股绝对纯粹的力量。当然，这种精神上的美，仍旧处于波斯美学的一般范畴内。无论是那精美绝伦的四周布置，还是五彩变幻的彩瓷装饰，都对我们的幻想和思维产生了作用。那种神秘主义激发了灵魂的共鸣，仿佛是一曲伴奏般缓缓流淌在脑海间。

纯正的波斯文明中，人们内心更加强调宗教意识。比如，他们会将伊朗开满玫瑰花的草地看作是安拉所在的天国。但在奥托曼艺术中，我们会有不一样的体验。从那高度和谐的作品里，不难看出土耳其—波斯古典主义的高度精练，与希腊文化的典范处于同一高度。在这种文化氛围中，人们感受到了灵魂深处的喜悦。没有令人恐慌的暴戾或苦闷，也没有基督教艺术一般的物质与精神斗争，更没有哥特式艺术中的强烈内在冲突，十分纯粹与朴实。在伊斯兰教最静穆的哲学中，将自然界的万事万物都看为是造化，认为尘世中的所有因果都是安拉的仁慈。拥有这种信仰的人沐浴在卓越神学的光辉下，无疑是幸福的。伊斯兰教是典型的一神教，但是其内核竟与希腊的多神教有共通之处。在这片狭长的海岸，古代希腊人曾留下了宝贵精神遗迹。而后随着奥托曼人的到来，波斯艺术落地生根，长出枝丫。伊斯兰教的精神洗礼终于恢复了人们对物质美的崇拜。这个过程仿佛走入了一条迂回的山路，在曲折中回归终点。在后世的评论家眼中，这些奥托曼古典时代的清真寺意义非同凡响，正是一切虔诚祈祷的化身，也是一切美感的化身。

波斯人的美学理想有着顽强的生命力，就像是蒲公英的种子，找到合适的土壤便可以生根发芽，孕育出新的植物。这些种子到了西方世界，便启发出奥托曼艺术流派。在下一卷中，我们会带着疑问探寻它们在东方世界的影响。同样应用潜移默化的方式，波斯文明又促进了印度—蒙兀儿艺术的发展。同样的种子遇到不同的土壤，会产生什么样的反应呢？我们可以从双向比较中得到答案。总体来说，波斯文明中的美学理想，在精神领域有强大的力量。但是它离开本土后，便失去了坚牢耐久的物质寄托，只能采用新的表现方法来生存下去。就像是一个轻盈飘逸的灵魂，在离开原有躯壳后，必须找到新的身体寄生。从这个角度来说，印度的泰姬陵与苏里曼尼耶清真寺，都是波斯文明的灵魂在不同土壤上开出的美丽花朵。

写于伊斯法罕城内，哈什特·比希什特宫
1928年10月31日

[1]萨曼王朝：又称萨曼帝国（公元874—999年），是阿拔斯王朝时期，波斯人在中亚地区建立的一个伊斯兰教的封建帝国。王朝的创建者伊斯玛意尔·本·艾哈迈德，以他的曾祖萨曼·胡达为王朝命名。萨曼王朝以布哈拉为首都，其统治者正式称“埃米尔”，名义上仍承认阿拔斯王朝哈里发的宗主权，向哈里发献贡物、报告军务。萨曼王朝确立了王朝与辖地的隶属关系。它消灭了萨法尔王朝，是当时中亚乃至世界军事最强的帝国之一，其领土以今日的乌兹别克斯坦为核心，包括哈萨克斯坦南部、土库曼斯坦、塔吉克斯坦、阿富汗斯坦，以及伊朗大部分地区。其统治者效法哈里发宫廷中，建立了统一的行政和军事制度，以伊斯兰教为国教，遵奉逊尼派教义。波斯文化在此期间复兴，为突厥—波斯—伊斯兰混合文明的形成奠定基础。王朝在布哈拉、撒马尔罕、塔什干、赫拉特、赖伊修建壮丽的清真寺、宗教学校、宫殿、陵墓、图书馆、天文台，促进了伊斯兰学术文化的发展。在那斯尔二世时，布哈拉及宫廷中，各方的学者云集，在此求学、研究、著述，蔚然成风，出现了不少闻名于世的学者。萨曼王朝复兴波斯语言及文学艺术，大力推广波斯语。政府规定波斯文为官方通行文字，将伊斯兰教经典、科学和文学著作翻译成波斯语广泛流传。据阿拉伯文献记载，萨曼王朝曾与中国于阗大宝国王或甘州回鹘可汗通使、通商和联姻。中国西北边境的突厥民族最早信奉伊斯兰教，就是受到萨曼王朝的传播影响。

[2]贺拉士：罗马帝国奥古斯都统治时期著名的诗人、批评家、翻译家，是古罗马文学“黄金时代”的代表人物之一。贺拉士与维吉尔、奥维德并称为古罗马三大诗人。贺拉士认为诗的任务是秉承神旨、指导人生，在模仿自然时允许虚构，但必须合乎情理，虚构的目的在“引人欢喜”。他强调“寓教于乐”，在西方古代美学思想史上占有重要地位，其影响仅次于亚里士多德和柏拉图。他的诗歌作品有《讽刺诗集》《长短句集》《歌集》《世之歌》《书札》等。

[3]承溜口：在中世纪欧洲哥特式建筑物中经常见到的，以各种怪物、怪兽造型出现的笕嘴，即滴水口。

[4]库法式：库法式又称伊斯兰体，一种古老的出现在伊斯兰教以前的阿拉伯文书法体。库法式以伊拉克城市库法而命名。库法式在阿拉伯半岛广为流行，在阿拔斯王朝达到鼎盛，具有粗犷有力，棱角分明而又优美的特点，不仅用于书写，还作为装饰性字体流行于世，有的在字里行间添加了各种花、叶、枝等，用于书写《古兰经》、清真寺建筑装饰、宫廷文献和雕刻碑文，打印钱币以及与邻国及各部落的公文、缔约等。尤其是用库法体书写《古兰经》的习惯延续了几百年，库法式字体成为传播伊斯兰教的重要工具。

[5]氍毹（qú shū）：一种有精美花纹图案的毛质毡毯。

[6]萨法维王朝：又称萨非王朝、沙法维王朝、波斯第三帝国。它起源于14世纪，在阿塞拜疆非常昌盛，它以创立者萨非·丁的名字命名。伊斯玛意尔在伊朗建立了萨非王朝，他自立为伊朗王，建都大不里士，宣布什叶派伊斯兰教为国教，并且开始了什叶派教义的宣传活动。阿拔斯大帝时期王朝达到全盛。在他漫长的统治期间，版图甚至远达库尔德斯坦与土耳其东部的迪亚巴克尔，包括今天的伊朗、伊拉克、亚美尼亚、阿塞拜疆、格鲁吉亚以及土库曼斯坦、乌兹别克斯坦、阿富汗和巴基斯坦的一部分。阿拔斯大帝完成了萨珊王朝之后东部波斯与西部波斯的首次完全统一，实现了波斯帝国的复兴。