萨珊王朝的艺术与穆罕默德教的艺术相融合，价值重要

在人类历史发展的长河中，散落着不同艺术风格的璀璨明珠。通常而言，迥然不同的两种艺术风格就如两颗光滑的珠子，无法衔接在一起。但由于萨珊王朝艺术的存在，古老的阿契美尼德王朝的艺术和穆罕默德教的艺术能够前后贯通。实际上，这种联通作用使萨珊王朝的艺术显得格外重要。

在建筑物设计方面，卷屋顶的形象很引人注目，曾出现于帕尔提亚时代的哈特拉地区。那时的人们很推崇罗马文化，便学习了这一特色。一直到了萨珊王朝，工匠们引用卷屋顶成为普遍现象。萨珊朝的第一座王宫是阿打失一世（公元224—242年）的王宫，它坐落在法尔斯省的非鲁扎巴德地区。在后人勘察时发现，这座宫殿的一间门厅就采用了卷屋顶风格。这一点，从它有一个呈筒形的穹隆就能看出来。而后，在法尔斯省的另一座宫殿中也发现了类似风格的使用。在那座名为萨尔维斯坦宫的建筑顶部，工匠们精心搭建了卵形的圆屋顶。经过对这种拱形厅堂的研究，萨尔教授与赫兹菲尔德教授取得了一致的意见。他们都认为，这种设计风格带有伊斯兰教礼拜寺的色彩。细细总结，这正是埃完建筑的原则。

在萨珊时代，颇为后人们所称道的主要遗迹有很多。其中之一，便是坐落在泰息封地区，由沙普尔一世（公元242—272年）命人修建的“喀斯鲁圆顶殿”。这座建筑又名为“塔夸—夷·基斯拉”，颇为恢宏壮观。它的中间部分是觐见室，被设计成广大的圆顶宫殿。历经沧桑之后，宫殿内部的椭圆形穹隆已经逐渐坍塌，只剩下巨大的拱形结构。站在这遗迹面前，不能不想到多年后波斯的清真寺，那优美的圆顶与眼前的拱形结构是何其相似！在宫殿的两侧，还有未被风雨击倒的残留墙壁，上面有叙利亚风格的建筑构件，比如一行一行分布的圆拱、壁龛，和分为上下四层的建筑形式。

坐落在波斯库地斯坦的遗迹，即“夸斯尔—夷·希琳”宫殿，对于后人的研究也颇为重要。它是喀斯鲁二世（公元590—628年）命人修建的，并且特意以他的宠姬命名，建在一个三百英亩的园林中。这座宫殿占地面积较广，主要由两处主殿组成。其中一处是外观为正方形、顶部有椭圆顶阁的勤政殿，整体瑰丽宏伟，名为“夸拉阿—夷·恰哈尔·夸庇”。另一处宫殿名为“伊玛拉特—夷·喀斯鲁”，有类似的风格，同样是方形外观，有圆形顶阁，主要功用是作为觐见室。但与众不同的是，这一处宫殿并非从平地建起，而是建造在一个平台上，下面由圆拱支撑。想要到达这处宫殿，必须从旁边的斜坡通道往上，并穿过24根柱子的走廊。这一群建筑物的设计特色鲜明，让人想到波塞波利斯的大流士宫殿，和那里的薛西斯的宫殿。在它整体的布局上，比如花园和凉亭的分布规格，让人联想到伊斯法罕地区的宫殿，特别是萨法维王朝的王宫。

根据研究我们知道，萨珊王朝艺术与伊斯兰教时代的波斯艺术有诸多相似之处。如果萨珊王朝的艺术品遗迹中的装饰能够一直保存到现在，就能证明这句话所言不虚。特别值得一提的是塔夸—夷·基斯拉宫，这座宫殿中一定布满了绘制在灰泥上的装饰图画。但可惜的是，它们都没能躲过战乱的损毁，没有保存下来。这座宫殿的主要结构部分所用的墙壁和柱子，似乎质量都很差。所谓的墙壁是在石块和石子外层涂灰泥而成，柱子则是用平整的砖搭建而成。和后来波斯建筑师们相同的是，萨珊王朝的建筑师们也用没那么坚固的材料制成建筑物。因为每一代王朝的统治者都十分喜新厌旧，热衷于放弃前朝的宫殿而后造出一座新的。为了达到君王们满意的效果，建筑师必须将宫室表面的装修设计得十分精妙。他们在墙头的琉璃瓦上用灰漆绘制的彩色装饰，代表着每个王朝的荣华气息，但是这些装饰会在时间的腐蚀下变得斑驳破碎。这种不可逆转的剥落损毁，正是萨珊王朝大部分绘画和雕刻缺失的原因。对于世界艺术研究者来说，这是十分可惜的一件事。当然，工作人员也在其他地方发掘出了不少遗迹。比如夸什—夷·鲁斯他姆或塔夸—夷·布斯坦地区的岩石雕刻，或者是在杜克塔尔—夷·奴希尔番地区那些人迹罕至的岩洞中的壁画。这些遗迹都因为其本身的特性或所在位置的优势，得以完整保存下来。仔细观察之后，我们能看出这些作品代表着一个极有力量的艺术派别。

公元242—272年，沙普尔一世统治着萨珊王朝。在他当政的时代，出现了许多精美绝伦的岩石浮雕作品。比如，在法尔斯省内波塞波利斯附近的那夸什—夷·鲁斯他姆地区，就保存着许多有代表性的艺术品。在卡兹伦以北的方向，沙普尔一世还命令工匠们以自己的名义创作了浮雕作品。最常见的主题，就是大神奥尔玛兹德授予君王权杖的场景。在那夸什—夷·鲁斯他姆地区发掘出的雕像遗迹，上面刻画的国王正是萨珊王朝的开国之君阿打失。在这幅作品中，国王与神祇相对而坐在马背上，一个授予冠冕一个接受冠冕。仔细观察不难发现，这两匹马的形状全然相同。而且神祇与君王的形象除了在特有标识与头饰上有所不同外，其余部分可以说是完全一样。这样严格对称的设计仿佛是有意将君主刻画为神祇的复本，体现出虔诚又坚定的“君权神授”的观念。上帝与君王相互接近时的姿势并不仅仅是手指的一次触碰，而是一次封建专制性质的授权。在罗马塞斯丁教堂藻井的壁画上，曾出现过神祇与人的手指触碰的设计。它所刻画的场景是耶和华与亚当的一次触碰，他们之间还存在着一个代表着神人之别的深渊。显然，在君权神授的封建体制下，人类中的统治者会认为自己与天上的神祇一脉相传。这种联想充满了雄壮与庄严的感觉，体现出独特的精神风貌。而最能表现这种风貌的作品，当属君王与他们所信奉的神祇相互平等面对的形象。这种设计无疑受到了玛兹德教精神特质的影响，或多或少承袭了它的思想观念。

在萨珊王朝的艺术发展方面，能够让我们想到亚述—阿契美尼德文明的作品数不胜数，这要先从那有着层层鬓鬟的皇室典型人物算起。纵览那形形色色的艺术品之后，我们不难发现萨珊王朝的浮雕作品都有一个很普遍的特点：在细节方面，它们消除了过于烦琐的细部；在造型方面，它们则比波塞波利斯的遗迹显得更加雄健有力。这种整体上的感觉，与阿契美尼德王朝作品给人的印象颇为相似，甚至我们有时会觉得萨珊王朝的作品更加有力而沉重。艺术品在精神气质方面的变化，代表着那个时代发生了更深刻的变化。这种沉重的风格，就宣告着中世纪的来临。例如，我们可以把那夸什—夷·鲁斯他姆地区发掘出的浮雕作品中的马匹，与波塞波利斯作品中的马匹相比较。仔细端详之后，我们很快发现二者有明显的不同。那些代替居鲁士和大流士的轻骑兵的人，是披挂铠甲的骑士，他们的坐骑都是可以拖车负重前行的健壮马匹。

在学术界，萨尔和赫兹菲尔德两位教授对萨珊文明的研究颇有建树。他们指出，在波塞波利斯附近的那夸什—夷·拉甲布地区，发掘出了一幅类似的授权图。这幅遗迹已经残破不堪，但我们仍能从中发现，它比前面提到的那幅作品有所进步。这种进步十分明显，主要体现在刻画技巧上。在对于君主形象的刻画方面，取代过去那厚重皇袍的，是宽松有褶皱纹路设计的长袍。这样一来，人物就显得更加高雅和生动。刻画同样题材的作品，还有沙普尔地区的岩石壁画。画上的人物是巴拉姆王一世（公元273—277年），他正在从奥尔玛兹德神手中接受皇冕。这里的马匹并没有过分挨近，却表现得十分真实，富有生气。我们很快就联想到了，它与意大利雕刻家佛罗基俄氏的作品有类似之处。此外，雕刻师们表现的场景并不是神祇与君王同时拿着冠冕，而是神祇将王冠送与君王，而君王则十分自然地伸手去接。最后，正像萨尔教授所说那样，这幅作品中那带着褶皱的长袍更好地表现出了这两个崇高的形体。整体而言，其效果会比那夸什—夷·拉甲布地区的那幅作品更为开朗而且精美。

公元259年，沙普尔王生擒了罗马皇帝瓦利里安。这件事不仅在政治上有深刻的意义，在艺术方面也起到了极大的鼓舞作用。整个萨珊王朝的雕刻家们，都会因为这个题材而迸发出更多的创作灵感。在那夸什—夷·鲁斯他姆地区发掘出的雕像作品中，沙普尔王坐在马背上，他的姿势与受冠图中的其他君王十分相像。而屈膝跪在他面前的人，正是战败被俘的“恺撒”。在沙普尔地区发掘出的诸多浮雕，都将这一题材表现得更加淋漓尽致。甚至意犹未尽的雕刻师们，还由此刻画出成为著名场面的第二阶段。具体来说，就是这位“万王之王”沙普尔正携着自由民希里阿底斯的手，把他送到罗马军中去做领袖。在后面跟着的是骑兵随从们，而瓦利里安则跪在地上一言不发。这幅作品的整体风格充满了活力，且有磅礴恢宏的气势。与此风格类似的作品，是沙普尔地区发掘出的另一幅以巴拉姆王二世为主题的浮雕。与列位先王一样，巴拉姆王二世同样骁勇善战，他曾打败了一个属于阿拉伯人种的外族。这幅作品便是以此为题材，用熟练的技巧刻画出马匹、骆驼和蛮族的服饰型式。其精致程度，可以与波塞波利斯的塞种人和叙利亚进贡图相媲美。

□（左）银盘，前萨珊朝时代

□（右）雕有喀斯鲁二世行猎图的银盘

萨珊王朝的艺术作品种类多样，并不局限于庄严凝重的“授冕”题材。诸多浮雕作品中最为令人瞩目的，乃是气势生动的风格。在那夸什—夷·鲁斯他姆地区，也发掘出许多刻画战斗场面的作品。比如，在一些马上战斗的场景中，雕刻师巧妙地将其中蕴含的运动感表现出来，其中一个细节就是君王或骑士用长矛刺死了一名罗马士兵。君王纵马前奔，用自己的力量折断了罗马人的兵器，还将对方军队冲击得人仰马翻。这种场景充满了惊险刺激，与中世纪骑马比武的场面十分相像。这幅作品的构图恢宏雄壮，还有着十分活泼饱满的意境。如此这般的精神风貌，可以与萨尔恭王朝的纪念石刻作品相媲美。

在基尔曼沙东北方向的塔夸—夷·布斯坦地区的石窟中，同样发掘出了类似风格的作品。其中有一幅石雕是要献给喀斯鲁二世的，其内容正是以这位君王为主题的骑马像。整体风格十分优雅美丽，而且它的雕刻高度也令人瞩目，几乎和圆雕一样了。这块石雕的左侧，描绘了君王在沼泽地猎取野猪的图景。我们大致能看到这样的场景：骑着大象的猎人们将野猪从芦苇丛中驱赶出来，君王则站在一艘小船上引弓搭箭，试图瞄准猎物。在他们后面跟着一些小船，里面坐满了为行猎伴奏的乐师。有两处值得注意的小细节：一是猎人们所骑着的大象，和印度阿丹陀及摩婆里普拉姆的雕刻艺术中的大象形象类似；二是这种为国王狩猎伴奏的题材流传较为久远，一直到萨法维朝时代还能见到。同时，雕刻师们在处理受惊乱跑的野猪形象时，会用强烈的现实主义表现手法。比如，他们会刻画在乱箭中受伤的野猪，跌落在君王所乘小舟的附近。在这块岩石浮雕的右侧，描绘了一幅君王和侍臣们追逐野鹿的图景。一群野鹿本来藏在隐蔽处，被人类的声音所惊吓开始四处逃跑。逃遁、奔跑的兽群和跌倒的动物，都在雕刻师笔下变得活灵活现。那行动细节处的逼真，与阿述巴尼—帕尔地区发掘出的猎野山羊的浮雕作品不分伯仲。当我们看到波斯细密画中所描绘的鹿类动物时，不要忘记刚刚提到的猎鹿图，也要记得在杜克塔尔—夷·奴希尔番地区发掘的壁画作品。事实上，波斯人在艺术发展过程中始终没有丢掉他们的优良传统。尤其是在对动物的刻画与表现方面，这种传统还与印度的孔雀王朝、笈多王朝和伊斯兰教时代的艺术有关。

雕刻在岩石上的作品虽然看起来坚固，实际上却有着它脆弱的地方。比如，雕刻师们因为材料的坚硬而很难完全掌控作品的水平，或者这些作品都会或多或少因为时间的变迁而有所损坏。虽然有这些挑战存在，但是萨珊王朝艺术中的金属盘片却保存得完好无缺。它们多以动物生活或者英雄事迹为主题，是不可多得的珍贵史料。其中堪称为代表作品的，是两面精致的银盘。其中一面现被收藏在大英博物馆中，是优康宁罕氏所发掘的遗迹，是一幅巴拉姆·古尔王的猎狮图；另一面则被收藏在法国国家图书馆中，是一幅喀斯鲁王二世的行猎图。这两幅作品都有各自的杰出之处，堪称为伊朗的伟大作品。在巴拉姆·古尔王的猎狮图中，主要表现了这位君王与一窝狮子搏斗的场景。他的左手抓着一头挣扎的小狮，又用右手执剑砍中了迎面扑来的雄狮头颅。较为凶险的是，还有一头雌狮正向这个“破坏者”冲过来，咬到了巴拉姆·古尔王的战马胸部。萨珊王朝的战马虽然雄健，但是还会因为疼痛而扬起前蹄。这整个一组画面充满了悲壮的气氛，可以与萨尔恭王朝最富于戏剧性的狩猎场面相提并论。我们也能在这些画面里看出亚述文明的痕迹，比如那头暴怒着窜冲过来的狮子形象，是一种很典型的亚述艺术的形式。在喀斯鲁王二世的行猎图中，同样充满了华丽优美的特点。这个古代的亚述君王乘着马车肆意驰骋，他正向一群野猪、鹿和野山羊射出如雨一般密集的利箭。在细节处，我们能看到因为飞速前进而飞舞的披风上的飘带。而“科丝蒂”和马具上的流苏，则在逆风状态下更加显眼。还有那些因为中箭滚倒或四处逃窜的动物，都运用了逼真而精确的技法来刻画。这种技法可以达到让人们“分辨出不同动物”的程度，是库雍吉克和科尔萨巴德的大师们从古代的东方文明中学到的。另外值得一提的是，美索不达米亚的动物雕刻家们一直存在着，一直到伊斯兰教统治时期。可以佐证这一观点的史料很多，比如我们能在伊斯兰教最鼎盛的时期，发现许多晚出的纯萨珊王朝式技艺的作品。例如，索尔提科夫氏收集到的一个刻有精美猫科动物的银碟，现被收藏在法国国家图书馆中。能够与之相比的，是杜西特氏收藏的黑石圆雕的一个怒吼的雄狮头像。根据维各涅尔氏的推断，这狮子头像的年代约在公元4世纪到5世纪之间。当我们研究到拉伊的伊斯兰教陶器时，我们应当察觉到类似的情形，不应该忽略维各涅尔氏收藏的萨珊王朝陶器。那些陶器大多装饰着拜火教人物的形象，或者动物图像，如骆驼及山羊。

法国考古团在阿富汗有了新发现，他们为史学研究打开了更广阔的视野。因为近年来，研究人员一直认为萨珊王朝的绘画作品未曾流传下来。戈达尔夫妇用特殊技术复制的岩石壁画，成功填补了这一块空白。这些作品确切来说属于公元3—6世纪的巴米延，主要题材采用了萨珊王朝的式样，同时还具有印度文明与希腊文明的艺术特质。虽然这些壁画带有佛教的色彩，但是画中的人物却具有萨珊王朝君王的特色。我们仔细观察就能看到，画中人那整洁的长发，软冠式样的、装饰着新月和日轮的冠冕，还有飘扬在两面肩膀上的“科丝蒂”。这飘扬的装饰物有着似曾相识的式样，它与卢浮宫和大英博物馆所藏银盘上的巴拉姆·古尔王和喀斯鲁二世所佩戴的饰物有类似之处。这种微妙的类似，其原因在于萨珊王朝和白匈奴人之间，为了巴尔克和巴米延两地曾经有过长时期的斗争。最后，巴米延被并入了喀斯鲁一世帝国的版图。研究人员在巴米延地区还有新的发现，那就是在当地的壁画中还有许多新出现的人物。这些人物站在印度僧侣、犍陀罗派的佛陀身旁，在纯罗马风格的四匹马所拉战车旁边。他们穿着宽边长袍，在腰间系着一条窄带子，并且拿着长剑和矛。在各方面的细节中，这群人物都与中国新疆地区的克孜尔壁画上的骑马人相似，都具有同样的伊朗风格。克孜尔壁画属于7世纪，是由德国格伦威德尔和冯·勒考克两位教授领导的考察团发掘的。在巴米延地区的这幅壁画上，有着沙普尔、巴拉姆和喀斯鲁的王者形象，他们都与克孜尔骑马人相类似。二者可以并列在一起，证明伊朗风格的绘画广泛存在。无论是佛教还是摩尼教，都在一定程度上受到了萨珊王朝艺术风格的影响。公元7—9世纪的中亚，自库车至吐鲁番盛行着摩尼教。这个教派的绘画作品有很浓烈的伊朗风格，可以说是伊朗绘画的一个地方性分支。在后面的章节中，我们会研讨中亚文明的艺术风格。确定过这一点后，就能更好地认识斯坦因爵士在喀什噶尔的丹丹乌里克地区发现的壁画作品。这幅画作属于公元8世纪，主题是佛教中的神“金刚力士”形象。巧合的是，这个形象与萨珊王朝的君王有诸多类似之处。那黑色的胡须，头上戴着王冠，身着绿袍与高靴，极像某一代巴拉姆王或者喀斯鲁王的形象。在这铁一样不容置疑的事实面前，我们必须承认在那几个世纪中，萨珊王朝的艺术风格有着极其广泛的传播范围。从大夏和外乌浒河等地区到大戈壁的沙漠腹地，都能找到这种影响的痕迹。后来伊斯兰教在伊朗本土灭亡萨珊王朝的政权时，这种影响仍然存在了很长一段时间。

在巴米延的壁画中，我们还能看出萨珊王朝的作品有充分的原创性和艺术性。与此同时，这些画作中也或多或少显示出了西方古典艺术的渗透痕迹。在西部的那夸什—夷·鲁斯他姆的岩石浮雕上，在雕刻有最初几代国王造像的钱币上，我们都能从细节处看到罗马文化的影响痕迹。但是这种影响并没有持续，反而很快就被同化了。在类似的情况下，东部的大夏地区，如巴米延的壁画中，能观察到萨珊王朝的艺术作品曾与犍陀罗的希腊式佛教艺术相遇，二者碰撞出了微妙的火花。但这种影响对拜火教的杰出作者们来说，是有些生疏的。更加有趣的是，萨珊王朝的艺术同样在东部遇到了印度笈多王朝的文明。在长时间的接触中，雕刻师们所运用的技法也变得类似起来。塔夸—夷·布斯坦、阿旃陀和摩婆里普拉姆的动物雕刻家们，在各自的作品中都展现出相似之处。这种类似之处表现得最明显的，当属阿富汗卢伊附近杜克塔尔—夷·奴希尔番地区的岩石壁画。1924—1925年，学者哈金氏发掘出这些宝贵的遗迹。1927年，巴尔托克斯氏又重新考察了它们。与巴米延的壁画相比，这些岩石壁画更加具有伊朗风格。根据哈金氏所说，在公元570年左右，喀斯鲁王一世征服大夏之后命人绘制了这些壁画。最为奇特之处在于，画上中央的人像所戴着的头饰上有一颗狮子头。根据赫兹菲尔德教授推断，画中表现的人物形象是大夏总督，也是萨珊王朝的亲王。在杜克塔尔—夷·奴希尔番的壁画上，还出现了一个人物。在哈金氏看来，这个形象与那夸什—夷·鲁斯他姆第Ⅵ号浅浮雕上的沙普尔像类似。哈金氏还指出，这种联系不仅存在于王者造像上，还存在于动物图像和妇女绘像中。壁画中的羚羊、野羊、牛、鹿、狮子和大象等，为笈多王朝的艺术和塔夸—夷·布斯坦的动物画家们建立了一种联系。而且这些妇女造像与印度笈多派和阿旃陀绘画的作品有着更加直接的血缘关系。说到此处，我们可以回忆两派绘画艺术自开始起就有的亲缘。在波斯阿契美尼德文明与印度孔雀王朝丧奇地区的雕刻作品之间，有着亲密的关系。现在我们能发现，印度笈多王朝及其后面的绘画作品，与同时代即公元6至7世纪萨珊王朝的作品之间，也有同样的亲缘关系。我们可以得出这样的结论，认为印度和伊朗的文明之间，保持着艺术方面的互相影响。并且这两派绘画艺术之间有着相同的题材，尤其是在动物图像及其表现手法方面。综合而言，这是十分正确的结论。

这个时代的波斯艺术，有着两副截然不同的面孔。一方面是自然主义的面孔，它造成了萨珊王朝艺术和印度笈多王朝艺术之间的相互影响；另一方面则是纹章式的艺术，具有装饰性的程式化倾向。就像我们所观察到的一样，这种趋势继承了迦勒底—亚述文明中的装饰艺术。由于拜火教对抽象事物和严格教条的爱好，更加强了艺术家们对这种艺术风格的偏好。所以，到萨珊王朝时期，伊朗艺术的形式已然定型。基于这样的基础，伊朗文明中出现了一种特殊的风格，并且还在很大范围内持续传播。从高加索民族、俄罗斯草原的游牧民族，到北方的蛮族、哥特人、斯堪的那维亚人，本地的日耳曼人，和在东北方的匈奴与突厥的游牧部落。特别是在他们的织造品和金银工艺品中，能够看出萨珊王朝的装饰艺术家们是如何产生影响的。

这些艺术家们能够在不同的生活题材中剥下其造型特质，并且巧妙地把这个特质从活的形态中提取出来，成为纯几何形的图案。在欧洲的博物馆和教堂的圣器安置所中，都收藏着许多萨珊王朝的织造品，以及一些风格类似的作品。在这些织造品上面，就有程式化的幻想怪物。这种风格的体现，都是为了取得良好的装饰效果。有的怪物是头和前爪像猫，而双翼和尾部像是开屏的孔雀，被称为“龙孔雀”；有的图像是骑士坐在半狮半秃鹫的“格里芬”或长着双翼的狮子身上，与其他的“格里芬”作战；有的图像则是完全对称的一对野羊或者雄狮，它们扬起前足相对而立，组成了一幅精美的图案。除此之外，有的怪物题材是迦勒底—亚述艺术家们所喜欢的程式化的狸形野兽吞吃鹿类的图案。这种花纹在蒙古诺音—乌拉地区的匈奴人织造物中也出现过，是由科兹洛夫考察团发现的。

虽然不同的文明和艺术之间会互相影响，但是萨珊王朝的文明并没有影响到安息—萨尔马提亚地区的艺术。公元前3世纪时，萨珊王朝刚刚出现。而在几个世纪之前，安息人已经消失了，并且萨尔马提亚人也即将被哥特人和匈奴人所消灭。在这样的历史背景下，萨珊王朝纺织品对3世纪至10世纪间中亚的织造品是有深远影响的。比如上述我们提到的那些程式化的鸟类、“格里芬”和怪物互相斗争的花纹，都被法尔克博士的研究证实对中亚织造品有影响。另一方面，我们也能看到这些萨珊王朝所特有的装饰图案，不仅能在埃及和波斯的伊斯兰教时代的织造品中看到，而且在伊斯兰教初期时代的作品中也出现过。法提马王朝，即绿衣大食统治时期，在高加索至埃及地区所遗留下的青铜器皿，尤其是在鸟形或者麋鹿形的水罐上，我们都能看到萨珊王朝特有的动物图案。其中，最具有代表性的就是萨珊王朝风格錾花和“敲花”的铜质水罐。这一文物曾经是勃布林斯基氏的收藏品之一，现被存放在埃尔米塔什博物馆中。我们仔细观察，能看到那些浑厚凝重的狮子、马匹和鸟的形状图案。它们是如此的精美优雅，被当作许多器物装饰的原型和范本。比如法提马时代阿拉伯的“阿夸玛尼里”，即饭后所用的盛放蔷薇水的碗，和中世纪西欧的铜质日用品，都借鉴了上述图案。

综上所述，我们想要对伊斯兰教的艺术有所了解，必须明白的是萨珊王朝艺术所具有的双重倾向。其一是用自然主义手法表现活的物体，特别是动物；其二则是他们的装饰性图样和抽象的几何图案，在亚洲文明发展中起到非常突出的作用。

[1]阿契美尼德王朝：被称为波斯第一帝国（公元前550—前330年），创建者为阿契美尼斯，阿契美尼斯死后，由他的儿子泰斯帕斯继位，并带领阿契美尼德脱离了米底王国的统治。居鲁士二世继承冈比西斯一世的王位后，击败了当时统治波斯的米底人，统一了波斯，建立了阿契美尼德王朝。之后继位的大流士一世陆续入侵和征服了世界上五大文明发祥地中的四个（两河流域、印度河流域、埃及和希腊），成为世界历史上第一个把版图扩张到横跨欧亚非三大洲的强盛帝国。帝国存续期间，西亚各地的奴隶制文化经济化得到进一步发展。波斯文化使用楔形文字，造型艺术有较高的成就，如著名的波斯波利斯的百柱厅、浮雕和壁画等。公元前330年，波斯第一帝国被马其顿帝国的亚历山大大帝所灭亡。

[2]阿胡拉·玛兹达：在古代伊朗宗教里，特别是在琐罗亚斯德教里被奉为最高的主神，是“唯一真正的造物主”（意为“智慧之主”）。阿胡拉·玛兹达在善恶二元论中代表光明的善神，与代表黑暗的恶神安哥拉·曼纽进行着长期的战斗，最后取得了胜利。古波斯经里认为全知全能的阿胡拉·玛兹达创造了宇宙，也创造了火，并维持着宇宙的秩序。阿胡拉·玛兹达为“无限光明”，能净化万物，用火来辨别正邪并将真理赐给信众。大流士一世时，琐罗亚斯德教成为波斯的国教，阿胡拉·玛兹达成为诸国王最伟大的保护神，波斯国王大流士一世及以后的各代国王都崇拜他。后因印度和波斯的战争，阿胡拉·玛兹达被印度教吸收成为魔神，转入佛教之后又被称之为阿修罗。

[3]波塞波利斯：又被称为“波斯波利斯”“塔赫特贾姆希德”，意思是“波斯人之都”或“众神的王国”。是大流士一世，为了纪念阿契美尼德王国历代的国王而下令建造的第五座都城，位于伊朗扎格罗斯山区的一盆地中，是波斯阿契美尼德王朝的第二个都城。其遗址发现于设拉子东北52公里，主要遗迹有大流士王的“觐见大厅”“薛西斯宫”“万国门”与“百柱宫”等。历经大流士一世、薛西斯一世及阿尔薛西斯一世三个朝代，前后共用了60年的时间得以完成，存储了波斯帝国大量的珍宝财富，被形容为太阳底下最富有的城市，是波斯帝国鼎盛时期最繁荣的象征。

[4]阿萨栖兹王朝：又名帕提亚王国或安息帝国，伊朗古代历史中一个由游牧民族建立的奴隶制国家，阿萨栖兹一世为王朝第一位国王。随着塞琉古帝国的衰弱而开始四处扩张，全盛时期的阿萨栖兹王朝，疆域北达小亚细亚东南的幼发拉底河，东抵阿姆河。与汉朝、罗马、贵霜帝国并列为当时亚欧四大强国之一。由于位处罗马帝国与汉朝中国之间的丝绸之路上，成为了商贸必经之路，它与古代中国一直保持友好关系。阿萨栖兹王朝是由不同文化的民族组成的国家，它吸纳了包括波斯文化、希腊文化及其他地区文化的艺术、建筑、宗教信仰及皇室标记。但后被波斯的萨珊王朝所取代。