中国：镜花水月展中的后殖民主义视觉修辞

根据呈现方式和媒介的不同，笔者将时尚类视觉文本分为三类：时尚图像（以图书、杂志、网络等各种文化传媒上的时尚类图片为主）、时尚影像（主要指电影、电视、综艺节目、宣传片、纪录片、教学片、广告等各类时尚视频）和时尚物像（主要指展览、秀场及生活工作中穿着或者陈列的时尚服装）。鉴于“中国：镜花水月”展对时尚影像和时尚物像的呈现最为集中，因而也成为本文对该展览中的视觉文本进行视觉修辞分析的重点。

1.隐喻

隐喻是文学作品中常见的一种修辞方法，主要是用一种事物暗喻另一种事物，在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论与此类事物相似的心理、语言及文化行为。“传统语义学认为，隐喻的基础是相似性，具体体现为“跨域映射”，即隐喻发生的源域和目标域处于不同的认知域，我们一般在两者的相似性基础上实现从源域（喻体）到目标（本体）的联想认知。”^[17]据此我们可以从如下三个方面分析“中国：镜花水月”展中用隐喻手法表达的遏制性视觉修辞。

首先，某些时尚展品中对于中国元素的运用与其表现的意象之间存在明显的、基于意义关系的隐喻特征，并以进行遏制性视觉修辞为目的。以展览中一组以中国龙元素为灵感设计的服装为例。在中国文化中，龙是人们想象出来的一种代表祥瑞的动物，龙的出现往往寓意着吉祥，有好事将要发生。神话作品中龙的面目威严但不狰狞，出现时常见金光环绕或者伴有五彩祥云。可是展览中出现在西方时尚设计师作品中的龙，有的面目可憎、有的傻里傻气，还有些看上去滑稽可笑，有些不仅没有五彩祥云或者金光环绕，还常以暗黑风格进行呈现，如图15-9所示纪梵希的黑色盘龙流苏、无袖束腰高级定制礼服。黑色反光真丝塔夫绸面料上一条银色的龙张牙舞爪，口中血红色的舌头清晰可见，几条红色刺绣代表的云彩在亮黑底色的衬托下显得非常诡异。其实，如果没有裙摆上绣的这条龙，这就是一件普通的黑色无袖礼服裙，然而这条“龙”的出现完全改变了整条裙子的视觉呈现效果，龙成了整个裙装的视觉中心，完全抓住了观众的视线，当然也完全打破了中国传统文化中对龙的认知。在展览中，这种暗黑风格的“中国风”不止一件，值得关注的还有大都会博物馆收藏的另一件黑色绸缎绣金龙晚礼服长裙（15-10）。这是1934年一位美国设计师为纽约华裔女演员黄柳霜扮演的电影人物设计的。这些盘绕在现代时装上面貌各异、甚至有些惊悚、诡异的龙的造型，与17世纪后期兴起、18世纪中期达到顶峰的西方“中国风”从视觉上有着明显的一脉相承的关系，即对来自中国的器物、景观、织物等进行挪用和改造，呈现出一种神秘、怪诞、陌生、混乱且极具异域风情的中国意象。其本质就是用想象中的中国代替现实中的中国，将遥远的中国与他们想象中的东方混为一谈。因此，此处龙的造型隐喻着“东方主义”视角下的中国，是西方传统中刻板的中国形象在当代西方时尚中的重新表达和再现。

图15-9　纪梵希礼服

图15-10　黄柳霜的戏服

其次，时尚展品和中国文物并置在一起，形成一种空间上的隐喻关系。该展览刻意将各种“中国风”时尚作品与中国文物并列摆放，让两者之间形成一种空间性的对话和隐喻。如汤姆·福特2004年为时尚品牌YSL设计的黄色真丝缎紧身奢华版龙袍（晚礼服）被放置在中国18世纪乾隆皇帝的龙纹吉服袍前面（图15-11），乾隆的龙袍是大都会博物馆1935年购入的藏品。一件中国15世纪的青花瓷龙纹罐和一件以青花瓷为灵感设计的龙纹长款礼服并排摆放（图15-12）。一件中国8世纪的唐代银镜被摆放在一条1924年简奴·朗万设计的黑色丝裙旁边，理由是裙子上有个银线和珍珠构成的图案类似于圆镜形状。对此，布展方强调这些中国古董是时装的灵感来源，着重展现现代视角是如何不同于那些古老源头的，认为这是一种东方与西方之间的对话。^[18]然而，展览中，真正受到观众瞩目、欣赏和赞叹的不是中国文物，而是西方设计师设计的各种“中国风”时装。这些拥有百年、千年历史的中国文物与时装摆放在一起，表面看来是在说明这些时装设计的灵感来源，然而，这种中国文物与西方中国风时装以空间并置给人带来的视觉冲击和意象感受远远超出了灵感源头这样简单的思维范畴，两者之间形成了明显的空间性隐喻关系：主要与次要、时尚与古老、创新与守旧等。其次，这些文物在视觉上成为时装展品的背景和陪衬，如中国元代壁画《药师礼佛图》就是一众时装展品的背景墙。这种空间上的并置关系还意味着，这些中国文物在用古老、尊贵、充满历史沧桑感的视觉形象来烘托时装展品的时尚感、现代性以及所谓的发展创新，并无形中用自身宝贵的文物价值提高了这些时装所代表的品牌的市场价值。除此之外，这种强烈的空间性视觉对比和隐喻的视觉修辞也暴露出某些西方时尚设计师在随意挪用中国元素时表现出来的优越感、肆无忌惮甚至是傲慢态度，以及他们对自身把握、运用中国文化元素能力的夸示和炫耀，从而给正在发展中的中国本土中国风时尚设计带来压力，遏制其发展。

图15-11　龙袍晚礼服

图15-12　龙纹长款礼服

第三，时装展品与电影影像并置构成另一层新的隐喻。对于许多西方时尚设计师来说，在互联网兴起之前，以中国社会和文化为主题的电影及其剧中人物形象和服饰是他们认识中国、理解中国的重要渠道，也激发了他们无限的想象力，成为时装设计过程中重要的灵感来源之一。所以与“中国风”时装同时展出的还有一些电影影像及戏剧布景，如“Opera”（京剧戏曲）、“Anna May Wong（黄柳霜）”这样的主题展区，《末代皇帝》《霸王别姬》《卧虎藏龙》《一代宗师》等影片的片段经剪辑后被投射在展厅各处。其中值得关注的有中央屏幕上播放着由贝纳尔多·贝托鲁奇拍摄的《末代皇帝》的片段，屏幕上循环播放着身穿云纹海浪明黄色龙袍的幼年时代的溥仪；还有20世纪三四十年代美籍华裔美国演员黄柳霜的电影、剧照及其电影中穿戴的服饰，其中最令人瞩目的是影片中特拉维斯·班通为她设计的黑色长裙，上面绣着一条张牙舞爪的金龙（图15-10）。

作为一种流动的视觉艺术形式，这些电影片段呈现出不同时代的中国意象：日渐没落的清王朝、华丽而又有些颓废的民国时期乃至极度脱离现实的武侠世界，却唯独缺少当代中国的影像。难道大量反映中国当代社会生活、人文景观的电影和纪录片都没有给西方时尚设计师带去灵感吗？还是他们在刻意选取某些电影片段以满足其意识深处对于古老中国和东方的认知，即异域、混乱、无理性、充满想象和虚构的浪漫主义？其实，对此最好的解释就是策展方想通过时装呈现出来的想象中的异域中国形象与电影所虚构出的、不同时代的中国形象之间形成一种隐喻关系。一方面，通过逼真、鲜活的电影影像来强化时装外观设计的合理性；另一方面，又让静态的时装和动态的电影之间遥相呼应，通过延伸的视域引导观展者观察、思考和想象，并最终接受他们从这个展览中辨识的“中国”或者强化已有的“中国概念”。不过这里需要指出，展览中放映的电影本身并没有问题，他们在不同时代由中外导演精心制作的电影作品，但关键是无论电影的主题多么深刻，在时装展这一特定展览场景中，观众不可能完整地欣赏电影，也没有太多的时间和心思去关注电影中的主题寓意、台词隐喻以及情节设置。观众看到的是布展人、电影剪辑者想要他们看到的影像——来自一个非真实却又被冠以“中国”之名的人物服饰妆容、异域风情及其他种种视觉奇观，这些已经足够满足他们想要达到的效果——从视觉上遏制出现新的中国形象的可能性，从而继续维持其单向度的殖民权力关系，巩固自身优越感。

2.反讽

通常情况下，讽刺是一种直接的嘲笑，直接揭露对象的矛盾之处或缺点。反讽则不同，口是心非，说出的话和内心相反，偏又能让人理解弦外之音，这是文学写作中一种常见的修辞方法或写作技巧，单纯从字面上并不能了解其真正要表达的事物，通常需要从上下文及语境中来了解其用意。这种修辞方法在各种视觉文本中同样发挥着重要作用。在“中国：镜花水月”展中，展方将中国设计师郭培2007年设计的“大金”晚礼服放在展厅中央，周围摆放着一圈佛像（图15-13）。这些佛像和这件高级定制晚礼服之间在视觉上的唯一相似性是，其裙摆由一排长长的叶状裙线与褶边构成，似乎呼应佛祖的莲花宝座。除此之外，整件礼服似乎找不出更多与佛教艺术的关系。不过，从大小和造型等外部特征来看，两者之间形成了明显的视觉差异，因为在前者的比照下，这些佛像显得矮小、单薄，似乎是在向前者行朝拜之礼。这件晚礼服和佛像的空间关系带有明显的反讽意味，形成一种视觉上的反讽修辞，表面上似乎是寓意两者在造型上具有某些相似性，但真实意图则是嘲讽他们心中认知和理解的中国。在他们看来，当代中国社会就是一个流行拜金的社会，唯金钱马首是瞻，连一向超脱世外、不理凡俗的佛祖也拜倒在这件金光灿烂的晚礼服所代表的光鲜亮丽的物质世界面前。显然，这种对于中国的认知不仅是片面的，且带有明显的嘲讽和辱没的意味。

在大都会博物馆举办的这个“中国：镜花水月”展中，集中展出了150多套时装作品。这个展览名义上是为了促进中西方文化的交流，“让东方遇见西方”，但其中多数作品是一百多年来西方时尚设计师设计的“中国风”时尚作品，中国设计师的作品屈指可数，除了前面提到的“大金”晚礼服外，还有一件极具反讽意义的中国当代艺术作品入选——李晓峰的《千年的重量》（图15-14）。作者自己解释说，这件作品将元朝首都汗八里比作为“已经冬眠了千年之久的蓝色之蛇”，青花瓷的碎片代表了“曾经破碎过的繁荣，以及流淌着忧伤的幻象。”这里且不说这个青花瓷造型能否真切实在地表现出这些意象。青花瓷本是东方文化中素雅之美的象征，而这个缀满瓷片的青花瓷时尚造型不仅完全失去了青花瓷艺术的美感，而且裙摆下部排列的几个青花瓷盘和两侧扣放的青花瓷碗从视觉上看很像一个被放大无数倍的生物病毒模型。西方策展人选择这件青花瓷作品入展有何用意呢？借用中国人自己的作品讽刺中国就是他们所理解和想象中的国度——异域、零散、无序、怪诞、甚至让人感到恐怖吗？在这里，通过借用中国人自己设计的中国风时尚作品来表达策展人想说的话，反讽的视觉修辞所具有的遏制作用似乎比前面提到的隐喻视觉修辞所发挥的遏制作用更为突出，也更加让人无法接受。

图15-13　“大金”晚礼服

图15-14　李晓峰作品

3.双关

“双关”同样是语言学中一种常见的修辞手法。在一定的语言环境中利用词的多义性和同音不同义等条件，有意使语句具有双重意义，这是一种典型的言在此而意在彼的修辞方式。在“中国：镜花水月”展中，“镜花水月”中的“镜”就带有明显的双关意义。首先，“镜花水月”这一主题称谓突显了该展览的“镜像”特征；其次，该展览在展厅中布置了很多面镜子，而一块块悬挂于展厅或者走廊等处、循环放映着中国影片片段的电子屏幕更像是数面流动着光影的大镜子。对此，策展方借此次展览的艺术总监王家卫之口给出了非常具有诗意的解释。“就像唐代诗人裴休在公元9世纪写的那样，‘水月镜像，无心去来’。这一诗句正好巧妙地暗示了那细微的，却又足以区分不同文化的微妙差别——就好像东方之明月投射到西方水面上的倒影，呈现出来的不一定是现实，也可能会带来不一样的审美体验。”^[19]显然，在西方策展人看来，这个展览就是一面镜子，是中国文化、中国形象在西方文化这面镜子上面折射出的虚幻的影像，这些影像真实与否并不重要，重要的是很美、很好看，就足够了。

人们通常照镜子是为了看自己，是为了通过凝视镜中的影像获得一种连贯且强大的自我感知，经由镜中反射回来的、身体的视觉再现辨认出真实的自我。观众在辨认镜中之物的时候，会照见自身，不过，由于观众在种族肤色、国别民族、文化背景等方面都存在差异，面对同样的镜中之像当然会照见不同的自我，所以这个展览的视觉符码所给出的意义是双重的。对于多数对中国文化充满好奇心而又不甚了解的西方白人观众而言，身处极具代入感、充满中国符号的物像、影像及图像的包围之中，更多情况下他们从这些神秘、陌生、混乱、无理性的异域符号中得到的是某种心理上的满足和慰藉，至于这些中国符号的真实性和虚幻性多数人是不在乎、也无暇深思的。因为对这些外国的旁观者来说，这个展览有助于将他们所认为的分裂、破碎的自我投射到对中国形象的认知中，反射回来的则是对自身文化优越性的进一步认同和强化，从而慰藉和缓解全球化时代中国在世界范围内不断提升的影响力给他们带去的焦虑和不安。

但是，作为一个双关语，西方策展人似乎也在提醒中国人自己也照一照这面“镜子”，那么从这面“镜子”中，中国人会看到什么呢？或许是一段段令人痛心疾首的历史吧。该展览以时间为线索分为三个序列：“封建帝制”中国、“民国”时期（1912—1949）的中国和中华人民共和国。其中最后这个部分的时装展品多取材于“文革”时期，主要包括维维安·韦斯特伍德、卡尔·拉格菲尔德、约翰·加利亚诺等人以文革时期的工装、红卫装和中山装为灵感设计的时装。这些中国符号对于当代中国人来说是并非都是快乐的回忆。看到这些中国符号设计出的“镜中之像”，中国观众会做何感想呢？其实这便是“镜花水月”这个双关修辞的另一层意指：通过给中国人揭“丑”让他们感到自卑、痛苦，从而弱化其主体性，固化中国的“他者”地位。当然这样做的目的还在于运用遏制性视觉修辞方法让西方优越论更加顺理成章，在主体和客体之间重新划分边界。归根结底，这是一种典型的后殖民主义思维方式。