时尚与先锋派：探讨媚俗艺术

1.时尚与先锋派

在《现代性的五副面孔》一书中，卡林内斯库之所以将先锋派视为现代性的重要表征形式之一，主要是由于先锋派不仅以它自身的现代性为特征，而且以同它相反的那种特定类型的现代主义为特征。^[19]先锋派和现代主义，从起源上说都有赖于线性不可逆的时间概念，其结果是，它们都得面对这样一种时间概念所涉及的所有无法克服的困境与矛盾，即走向困顿与死亡。^[20]在这里，先锋派比起一般的现代主义艺术更少灵活性，对于细微差别更不宽容，当然也更为教条化和自以为是，最终不可避免地走向自我毁灭。时尚则不然，时尚遵循的是周期性循环发展的逻辑，更为灵活、宽容，从而能够克服先锋派与现代主义的困境和矛盾。在这种情况下，时尚具有显著而充分发展的现代意识。那么时尚是如何做到这一点的呢？

卡林内斯库认为，先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素，但同时将它们加以扩大、夸张，并置于最出人意料的语境中，最后往往使它们变得面目全非，走向灭亡。因此，任何真正的先锋派运动（老的或新的）都有一种最终否定自身的内在倾向。象征地说，当再也没有什么好破坏时，先锋派迫于自己的一贯性会走向自杀。先锋派并没有宣扬某种风格；它自己就是一种风格，或者不如说是一种反风格（Antistyle）^[21]。正如莱斯利·菲德勒在“先锋派文学之死”一文中所认为的，先锋派之死是因为它在大众媒介的帮助下从一种惊世骇俗的反时尚变成了一种广为流行的时尚^[22]。因此，从反时尚也是一种时尚的角度来看，先锋派的死亡也遵循了时尚的逻辑，是时尚循环发展过程中的一个环节。

事实上，不仅先锋派艺术的发展遵循了时尚的逻辑，时尚中也有着先锋派的身影，且和后现代主义时尚中的很多风格流派密不可分。两者之间的差别在于，与艺术中的先锋派大多以走向自我毁灭、以死亡为归宿不同，时尚中的先锋派多数以其鲜明的反时尚特征又再次成为时尚，实现了自身的成功转型和自我升华。20世纪70年代英国反文化运动中的朋克，为了表达生活在既定社会之外的叛逆之情、对自身生存状况的焦虑和对一些社会问题、政府政策的不满，用奇装异服和怪异发型打造出与社会主流时尚迥异的先锋性外观。这种外观既深刻表达了他们真切的社会体验，也成功吸引了社会的关注，最终在维维安·韦斯特伍德、吉尔·桑德等时尚设计师的推动下被主流社会所理解和接纳，成为主流时尚的一部分。

究其原因，卡林内斯库认为，艺术中先锋派的死亡是由于他们一直迷恋和践行一种艺术上的死亡美学。^[23]与此不同，时尚中的先锋派不仅追求彻底毁灭的先锋精神，也践行一种“破坏就是创造”的先锋精神和后现代解构主义实践美学。换言之，纵然具有毁灭性，时尚中的先锋派却从历史上的反潮流运动、反审美艺术思想汲取灵感和养分，最终不是走向自我毁灭，而是在诸种时尚理念、风格、材料、技术的混搭和碰撞中走向了时尚的多元化和全球化，得以重生、再生，最终形成无止境的周期性循环发展。在这一过程中，时尚及其主体所拥有的生生不息的审美现代性和生命现代性也得以彰显。

2.时尚与媚俗艺术

媚俗艺术最早出现于19世纪下半叶德国慕尼黑的艺术品市场，开始时只是廉价且粗俗的艺术品或工艺产品的代称，现在主要指文学、艺术、文化等领域中一些缺乏艺术独特性、专为讨好市场而生产的平庸之作。不过，在卡林内斯库看来，如果一件艺术作品完全出于商业目的而被工业化复制，仅仅是这样一种意识就能使其形象媚俗艺术化。^[24]随着现代社会科学技术的进步，尤其是大规模工业化复制技术的普及和提高，很多媚俗艺术品已经具有很高的艺术水准了。为了迎合市场，有些媚俗作品致力于诗情画意般的幻觉构建，有些则追求惊悚、情色甚至僭越道德的纯粹感官刺激。

媚俗艺术从出现到现在，一直是个备受关注的现象。时尚与媚俗艺术，在动机目的、功能效果、社会意义等各方面都存在差异，但又有所交叉和重合。首先从传播方式来看，时尚和媚俗艺术都是以商业化传播为主；从生产动机来看，都追求经济收益，遵循市场法则。但是除去商业和利润诉求之外，媚俗艺术生产者的主要动机是以艺术之名抓住一切机会迎合、讨好市场和消费者，在从众性方面表现突出，或者说媚俗实际上是在利用和迎合消费者“从众”的社会心理。从众的深层次心理是确保自己不犯错误，以及在通行规则下通过他者的认可确立自己的社会地位，符合民主社会发展和美化、改善大众日常生活的需求^[25]。这一点与时尚逻辑中的从众法则是一致的。不过，尽管时尚的流行依赖的也是消费者的从众心理，但时尚生产者的动机则包括制造和引领时尚潮流，要与众不同，需在区分性方面表现得更为显著。

动机不同必然引发不同的社会效果，媚俗艺术的蓬勃发展导致艺术泛化、高雅艺术和通俗艺术之间距离的消弭、日常生活审美化程度越来越高，并高度彰显、表征和发展了审美现代性。与之不同的是，时尚不是为了媚俗而时尚，而是为了时尚而时尚，是积极地投入，在无意义中找寻生命的意义、赋予无聊乏味的生活以生命的活力和存在感。因此时尚的发展最终导致的是身体美学的日臻完善、现代个体生命体验和感受的深化及其表征手段的丰富，彰显的是现代社会中的生命现代性。这一点是两者之间最大的分歧。尽管如此，有学者认为，在中国，先锋艺术的冲动却正在衰竭，并在某些方面显现出大众文化的样态，其实质越来越趋向于一种媚俗的时尚。在眼花缭乱的形式变换中，以一种外在的先锋性掩盖了其内在的媚俗特征。^[26]那么到底应该如何理解时尚与先锋派、媚俗艺术在审美现代性方面的关联呢？

在《现代性的五副面孔》一书中，卡林内斯库认为“媚俗艺术是现代性的典型产品，对时尚的依赖和迅速过时使得它成为可消费“艺术”的主要形式。它和经济发展之间的联系是如此之紧密，以至于可以把媚俗艺术在“第二”或“第三”世界的出现看成“现代化”准确无误的标志。”^[27]这段话部分道出了媚俗艺术与时尚之间的内在关联，即媚俗艺术的流行有赖于时尚的传播，然而受到时尚周期性循环更新作用的影响，媚俗艺术的流行注定是短暂的。其次，媚俗艺术是靠商业传播的，具有明显的商业化特征和“可消费”性，无独有偶，时尚同样具有明显的商业性和大众消费特征。再次，如果说媚俗艺术在“第二”或“第三”世界的出现是这些国家“现代化”标志的话，那么时尚在“第二”或“第三”世界的出现和流行又何尝不是这些国家走向现代化的明显标志呢？以20世纪80年代改革开放时期的中国社会为例，喇叭裤、蝙蝠衫、棒针衫、蛤蟆镜等新潮服饰的出现和流行完全可以被视为那个时代正在迈向现代化的中国社会的标志。从以上三点来看，时尚和媚俗艺术在传播方式、媒介和对审美现代性的表征方面具有明显的内在一致性，不妨说与媚俗艺术一样，时尚也是现代性、尤其是审美现代性的典型产品。然而，对于作为现代性典型产品的时尚和媚俗艺术之间的关系，上面的简单类比，除了从侧面说明时尚也是审美现代性的一种重要表征方式之外，并不能深入说明什么。因此，为了更清楚地认识时尚在审美现代性表征形式中的独特性及其所发挥的重要作用，我们有必要将时尚与先锋派、媚俗艺术放在一起考察。

3.时尚、先锋派及媚俗艺术

媚俗艺术与先锋派之间的关系一直是学术界热衷讨论的一个话题。多数学者认为，和先锋派一样，媚俗艺术也是工业革命的产物。媚俗艺术与先锋派艺术一起在20世纪西方工业化、城市化、现代化、大众化浪潮中发展起来，两者相伴而生、对立发展，存在一种既相互依赖、又彼此对立的辩证关系，而且这种关系内在于现代性的内在逻辑之中^[28]。1939年，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格在著名的《前卫与媚俗》一文中所说：哪里有前卫，通常我们就会发现后卫。从历史上看，先锋派是对唯美主义的反抗，将艺术作为解救现代性危机的努力；在当代文化中，先锋派在追求一种自律的自由审美创作立场的同时，关心社会和人的生存状况，具有政治意味、颠覆性、批判性和明显的忧患意识与终极关怀。然而“由于先锋艺术追求不断地变革和创新，经常首创一些观念、方法和形式，其形式上的创新和内容上的艰深晦涩往往导致作品远离广大受众，演变成布尔迪厄所说的‘有限生产场’，或者是阿多诺概括的‘自恋的艺术’，这便容易形成某种文化上的‘异端’性”^[29]。就此很多人都认为，其结果使得先锋派艺术最终走向终结或者死亡。不过这种观点实际上是值得商榷的，因为很多情况下，先锋派的死亡并不意味着完全消失，而是被世俗化了，失去了先前的政治色彩、颠覆性和批判性，或者说先锋派的死亡只是意味着其颠覆性和批判性的退场。世俗化了的先锋派艺术变成了服务于市场和大众日常生活的装饰艺术的一部分。先锋派世俗化的过程在很多艺术精英及其评论家的眼中是一种“媚俗”的行为，即有意讨好、迎合大众的喜好和市场的需要。

笔者认为，从先锋派艺术到媚俗艺术的转换不是轻而易举的，离不开如下三个法则的助力：第一，市场的法则；第二，后现代折衷主义法则；第三，时尚的法则。这三种法则之间是彼此交织、相互补充的关系，分别为先锋派艺术转换为媚俗艺术奠定了经济、美学和广泛传播的基础，提供了强大的内驱力、实用的方式方法以及具有足够诱惑力的传播媒介与思维方式。

首先，市场的法则为先锋艺术转化为媚俗艺术奠定经济基础，意味着艺术的商业化，而这种商业化直接来自艺术家的生存需求。艺术品的创造必然内含着利益，即使单纯基于唯美主义艺术创造观的艺术很多时候也是面对市场的，区别只在于这种艺术品的收益是否远远大于其成本。“利益远远大于制作者的投入成本时，这就是媚俗艺术。”^[30]其次，媚俗艺术的商业化以大规模机械复制时代的到来为契机，在当代高度发达的“仿象”技术或“超真实”技术的帮助下发展到鼎盛时期，虽然依然缺少经典艺术品独一无二的“光晕”，却也不再粗俗不堪，有些甚至非常精美，肉眼看上去几乎和真正的艺术作品没有区别。再次，市场的法则就是必须不断推出新的产品，满足消费者需求，没有需求也要创造需求，引领需求，从而谋取最大的利益。在这方面，媚俗艺术就是要千方百计地让艺术成为商品的卖点和附加值，讨好市场和消费者，在满足和引领消费者需求的同时获取最大利润。由于遵循这样的市场法则，媚俗艺术远远背离了先锋派艺术对于现实的批判性和反思性及其审美救赎的社会功能，一直以来饱受诟病、批评和指责，被认为善于编造美的假象，具有欺骗的本质。例如，赫尔曼·布洛赫将媚俗定义为“极端之恶”，恩斯特·布罗赫将之喻为“溃疡装饰”^[31]，而阿多诺则认为媚俗艺术是典型的、市场导向的大众文化，具有商品交换逻辑、标准化生产及“伪个性主义”等特征^[32]。

“媚俗艺术作为一种风格根本上是折衷主义的。”^[33]这是卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中对媚俗艺术的风格和创作手法进行的总结。卡林内斯库认为，为了打动和取悦那些即将购买艺术家作品的均等消费者，媚俗艺术家会自觉不自觉地运用一种“平庸原则”，以此来确保作品被大多数消费者欣然接受。这一原则意味着媚俗艺术家要用先锋派的非常规性技法（如拼贴、复古、解构等）为其美学上的从众主义服务，并在这一过程中去除先锋艺术或者高雅艺术中鲜明的前卫性、批判性及其与日常生活、普通大众的疏离性，只保留其在视觉和美学上易于为大多数人所接受的风格和特点，最终成为一种适于生活中装饰和摆放的艺术，具有很强的亲切感。在这种意义上，折衷主义法则为先锋派艺术转化为媚俗艺术提供了实用的技巧和方法，为媚俗艺术的发展奠定了美学基础。在卡林内斯库看来，这种折衷主义意味着商业上的可得性，同时使得大多数媚俗艺术品具有奇怪的符号学含混性，这些艺术品有意显得既像真品又像手段高明的仿造品。这种自相矛盾的特质无非是一方面借用真品的艺术性和魅力来诱惑消费者，另一方面又利用明显的仿造标志驱散真品由稀罕和独一无二性引发的优越感，展示其商业上的可得性和愉悦大众日常生活的亲和力。

国内有学生认为，“先锋派、时尚、媚俗艺术作为审美现代性的三个主要艺术表征，凸显着自启蒙现代性以来审美救赎艰难的回转历程。时尚以其所具有的普遍大众性和独特个性相结合的特性，充当先锋派和其所生存的社会的中介，但是现代技术、工具理性和资本逻辑不仅破坏了时尚本应有的制衡作用，还给时尚内部带来了诸多矛盾。先锋派艺术逐渐失去批判锋芒而转向媚俗艺术……”^[34]。不难看出，文章将先锋派艺术逐渐失去批判锋芒转向媚俗艺术的原因归咎于时尚没能充分发挥其应有的作用，才致使先锋派艺术沦为了媚俗艺术，笔者认为这种结论似乎有些牵强，或许应该说在先锋派转化为媚俗艺术的过程中，部分地遵循了时尚的逻辑和法则（如模仿、区分、从众等），时尚在其中扮演了中介的角色。换句话说，受到市场法则的驱使下，先锋艺术运用后现代折衷主义的技术技巧、遵循时尚的逻辑法则最终转化为媚俗艺术。在转化过程中，从媚俗艺术的生产者及其消费者的角度来看，他们都是在利用“艺术品”对于身份、地位、品位的象征作用以及艺术品本身所具有的补偿性的比附功能。不过，对于媚俗艺术的消费者来说，他们更看重的是媚俗艺术所归属的符号体系，这一点在消费社会中显得尤其重要。媚俗艺术也是艺术，一定程度上也代表着较高的社会等级和高级趣味，具有一定的社会区分功能，能够有效补充较低社会等级在追求较高符号体系过程中文化价值的匮乏，这一点与时尚所具有的社会区分功能是一致的。

研究时尚的人都知道，按照西美尔的时尚观，在阶级社会中，较低社会阶层在炫耀和从众心理的作用下，会争先恐后地模仿精英阶级的时尚服饰。不过，一旦较低的社会阶层拥有了和社会精英阶层同样的时尚服饰，迫于要通过时尚服饰保持自身优越性的压力，精英阶级就会放弃原有风格，创造出新的时尚风格，从而引发新一轮的时尚风潮。时尚就在这种力量的驱使下不断更新。同样，先锋艺术以及其他高雅艺术被转化成为媚俗艺术的过程遵循的也是这样的逻辑，不过在后现代消费社会表现得更为复杂而已。按照鲍德里亚的理解，媚俗艺术就是用一种社会等级的意识形态装饰商品的交换价值，并且赋予其超越使用价值的“符号价值”，这些符号与美无关，而是具有社会功能，也就是前面提到的身份、地位、品位等具有补偿性的比附功能。这时的媚俗艺术品或者商品是一种包含差异的符号体系，这种产品的消费就不再是单纯的物质性实践，而是揭示了社会关系的差异结构，具有象征意义。在这种意义上，媚俗不仅是一种艺术表现手段，而且是一个文化范畴，它产生的前提就是在一个流动的社会里，经济和民主社会的发展使大部分人达到了更高的地位，继而对文化和品位提出了较高要求，希望拥有表达和界定自身的独特符号体系，媚俗艺术就是这样一种有助于炫耀身份地位的符号体系的一部分，直白地说就是借用艺术之名，谋求自身地位身份的改变。这和时尚中的模仿论非常相似，在追求自身符号体系的过程中，本身价值贫乏的媚俗文化遵循的是一套“模拟美学”，即模拟高等阶级数量有限的稀缺符号，这种模拟只会导致数量的倍增，而无品质的飞跃。正如鲍德里亚所言，“这种模拟美学是与社会赋予媚俗的功能深刻相关的；这一功能便是，表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式、风尚和符号的某种文化的虚幻参与。”^[35]众所周知，在时尚的模仿法则中，较低阶级对于精英阶级的模仿永远是滞后的，就是说，这种虚妄的文化参与永远停留在符号层面，最终的社会效应不是阶级的更替，而是时尚的更新发展、生生不息。

那么，在市场法则、后现代折衷主义法则和时尚逻辑法则的共同作用下，媚俗艺术的社会意义难道只是备受指责的“溃疡装饰”“伪个人主义”吗？对此，卡林内斯库认为，媚俗艺术除了与追求地位相关，它还具有让人虚幻地逃避日常生活的沉闷乏味与无意义性的功能，它试图去平息对于空虚的惧怕，从心理学上说这种功能更重要。“媚俗艺术是对于现代普遍的精神真空感的回应：它以“快乐”和“兴奋”来填满空虚的闲暇时间，它以无数千差万别的“美的”表象来“幻化”——如果我们可以及物地使用这个动词——虚无的空间。”^[36]卡林内斯库的这些话清楚表明媚俗艺术在一定程度上也承担了某种艺术救赎功能。正如莫斯莱对媚俗艺术的论述所言，在一个资产阶级社会中，以及更一般地说，在一个贵族社会中，穿越媚俗艺术的通道是达到真正艺术的正常通道。媚俗艺术对于大众社会的成员来说是令人愉快的，而通过愉快，它允许他们达到有较高要求的层次，并经由多愁善感达到这种感觉。媚俗艺术本质上是一个大众交流的美学系统。^[37]其实，无论是在贵族或帝王占据统治地位的封建社会、资产阶级社会，还是在大众文化蓬勃发展的现代民主社会中，媚俗艺术的社会功能及其心理作用与时尚带给每一位现代个体的现代性感受和影响在某些方面是重合的。两者都有助于个体规避日常生活中的循规蹈矩、单调乏味和空虚无聊，也有助于消费者主体审美趣味的完善与提升。无论这种满足、提升和救赎貌似多么虚假和短暂，它也能够代表时尚和媚俗艺术的社会意义。

此外，在从风格上说，当代时尚分享了媚俗艺术的特征，如两者都具有后现代折衷主义风格特色；在品位的表征和培养方面也值得比较一番，通常情况下，人们认为时尚培养和表达的是一种高雅的、与众不同的品位，而媚俗艺术则常常让人联想到低俗的品位，甚至是“坏”品位的代称。然而在大众文化日益普及的现代社会中，在相对主义思想观念的影响下，品位的高雅与低俗之间的界限日益模糊，很难界定。有学者认为时尚的出现往往是在品位的标准发生变化的时候，时尚的发展阶段与品位的发展阶段相对应，审美品位的变革事实上就是通过时尚的不断变化实现的。^[38]