街头时尚与后现代主义的关系

卡林内斯库认为，后现代主义不是用来意指一种新的“现实”或“心智结构”或“世界观”的一个新名称，而是一个视角，借助这个视角，人们可以就存在于多重化身中的现代性提出问题。在现代性的语汇中，后现代主义较其他术语有着更鲜明的质疑本性，或者说在现代性的诸副面孔中，后现代主义也许是最好探寻的：自我怀疑却好奇，不相信却求索，友善却冷嘲。^[10]在卡林内斯库看来，作为现代性多重化身中的一种，怀疑是后现代主义最鲜明的特征，这种怀疑以一种温和的方式指向自我，且这种自嘲和否定自我的过程充满了不确定性和不稳定性。这一点也是后现代主义美学与现代主义美学最大的不同之处，因为后者致力于打破旧传统、建构新规范，具有强烈的建构性。而后现代主义美学思想影响下的后现代主义时尚、艺术、文学、建筑、设计等都显现出强烈的打破、否定、颠覆及走向其反面的特点。所以，在后现代主义哲学及美学思想的影响下，20世纪后期的西方时尚呈现出与现代主义时期截然不同的风格特征、美学追求及社会意义，并主要表现在如下三个方面：

1.高级时尚一统天下的局面被打破，以街头时尚为代表的大众时尚加入社会主流时尚的大潮中来

20世纪60年代街头时尚兴起的背后有很多原因，最主要的是西方工业化社会的成熟与发展，大规模机械化生产结束了手工制作服装的历史，廉价而易得的成衣获得民众的喜爱，也间接导致了欧洲英、法、意等国许多高级时装屋的破产和倒闭。不过除了经济和技术方面的影响外，街头时尚的兴起与后现代主义波普艺术风格的流行有着很大关系。波普艺术一直被艺术界认为是现代主义向后现代主义转变的标志，20世纪60年代，由安迪·沃霍尔首创并推广开来。沃霍尔把那些取自大众传媒的图像（如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像、玛丽莲·梦露头像）作为基本元素使用丝网印刷技术进行复制和重复排列，取消了艺术创作中手工操作因素，在印刷技术的帮助下所有形象都可以无数次地重复。沃霍尔用无数的复制品取代了原作的地位，于他而言，没有“原作”，所有的作品都是复制品。同时，重复无聊的复制不仅取消了原作，也取消了画作中应有的情感色彩和个性萌动。那些色彩简单、整齐单调的图像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。在设计方面，波普艺术追求大众化，强调设计趣味的新颖与奇特，充满了对传统艺术的反叛精神。英国画家理查德·汉戴尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的、浮华的、性感的、骗人的玩意儿、有魅力和大企业式的。然而，通过直接借用产生于商业社会的文化符号，波普艺术也升华了艺术的主题，拓宽了艺术的概念，丰富了艺术的表现形式和表现手法，打破了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，冲破了艺术与生活的界限。

在波普艺术的影响下，时尚设计师们放弃了20世纪50年代那种追求完美、简洁、高雅的设计理念，时尚设计和创新走向发生了质的变化，开启了时尚大众化、市场化和商业化之路。安迪·沃霍尔亲自操刀，将新的艺术手段与观念嫁接到服装设计中。他将纸、塑胶和人造皮革等不同面料进行拼凑，使用艳丽大胆的色彩，在衣服上用丝网印制出波普艺术影响下的俗艳花纹。这种试验给整个20世纪60年代的服装设计带来了巨大冲击。从此，重复复制、剪辑拼贴的大众化艺术风格被广泛运用到时尚设计之中，在各种现成元素的拼贴中展现个性与风格。现在街头和秀场流行着的众多个性十足的服饰与穿着，很多都有赖于这种创作手法，在风格迥异的元素碰撞中传达出新奇和与众不同的趣味。同时，大规模工业化生产和机械复制节约了成本、降低了价格，使得时尚在艺术创造上获得了更大可能性，在商业上也获得了巨大成功，加快了时尚从现代主义时期的精英阶层走向社会普通民众的步伐。最终，波普艺术以其独特的表现形式为服装设计师提供灵感，并影响到普通民众的日常着装打扮，大众化街头时尚开始和精英阶级占主导地位的高级时尚一起成为社会主流时尚的一部分。

提到波普艺术影响下的时尚风格，伊夫·圣洛朗也是一个必须提到的名字。作为20世纪60年代公认的波普风时装设计师，他从荷兰风格派画家皮特·蒙德里安早期创作的抽象主义绘画《红黄蓝构图》中获取设计灵感，在1965年设计推出了“蒙德里安裙”系列。该系列以抽象几何为特色，将平面色块重新剪裁使之适合身体线条，简洁大方、层次分明，具有超强的艺术感染力，被誉为当代艺术与时装的完美结合。此外，伊夫·圣洛朗也非常注重从街头流行中汲取高级时装的设计灵感，将通俗文化元素成功地推广到高级时装上，以此吸引新潮的年轻人。水手外套、吸烟装、嬉皮装、狩猎装、透视装等都是他在这方面的经典之作。“灵感来源于街头，却从不舍弃那种优雅的质感。”是安迪·沃霍尔对他的评价。可以说，圣洛朗的时尚设计在高雅艺术和时尚设计、精英时尚和大众时尚之间搭建了一座桥梁，具有重要的社会文化意义，为生活艺术化、时尚化以及时尚大众化、商业化开辟了道路。

2.注重装饰性的后现代主义时尚受到追捧，与注重功能性和纯粹性的现代主义时尚风格分庭抗礼

哈桑在1971年发表了“后现代主义：一份超批评书目”一文，文章标题醒目地标明了“后现代主义”是一个与“现代主义”存在分歧但又相互关联的概念。在随后十年中，他继续撰文探讨形形色色的后现代主义文学艺术现象，提出后现代主义的本质特征是“不确定性”与“内在性”的结合，认为后现代主义主要是对现代主义的反动，但也有继承的一面。哈桑之所以提出这种看法，离不开20世纪60年代以后西方各国纷至沓来的、与现代主义风格迥异的后现代主义建筑、文学、文化和艺术。60年代中期，美国著名建筑师、批评家罗伯特·文丘里批评现代主义建筑过分注重纯正形式与功能，反对设计中拘泥于“少即是多”的极简主义原则，明确提出“少令人烦”的观点，要求恢复风格的多样化，尤其是巴洛克和洛可可风格。从此，被有意排除在现代主义禁欲式美学之外的令人愉快的事物，得到了后现代主义者全面的重新评价^[11]。这种变化不仅发生在建筑或艺术领域，也发生在时尚领域，时尚设计中致力于“做减法”的现代主义设计理念开始受到挑战。这一时期，自从资产阶级大革命以来倍受压抑和排斥的装饰主义风格开始回潮，直接反映在变化不定、潮来潮往的时尚风格之中。

从历史上来看，时尚中的装饰主义可以追溯到现代主义早期的新艺术运动，该运动是从19世纪末20世纪初在欧洲掀起的一场影响面非常大、内容广泛的设计运动。从1880年到1910年延续时间将近30年，影响到欧美等其他国家，从建筑、家居、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插图，扩展到雕塑和绘画艺术都受到了影响。新艺术运动中的设计强调自然中不存在直线，没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线和有机形态；同时也强调一种新的美学观念：形式是由功能来决定的。^[12]在时尚领域中，20世纪初期由保罗·波列、可可·夏奈尔等人开创的现代主义时尚风格一方面继承了新艺术运动时期设计对于功能性的强调，另一方面由于这种风格对纯粹性的关注，也使其走向了装饰主义的反面。然而，在后现代主义运动时期，随着装饰主义在建筑、艺术等领域再度受到重视和提倡，时尚中的装饰主义也悄然回归了。当然后现代时期的装饰风格与新艺术运动时期的装饰风格有着很大不同，相比而言，从1890年开始席卷欧洲和美国的“新艺术”运动所推崇的装饰性的、手工业的方法依然是陈旧的，只是试图在艺术和手工艺之间找到一个平衡点，虽然采用了装饰、自然主义的风格，但其目的还是为豪华、奢侈的设计服务的，也就是为少数权贵服务的。^[13]后现代时期设计中的装饰主义更多是为了给社会中的普通消费者创造一种更具艺术气息的生活方式和更独特的个性表达形式，这种设计理念和方法在时尚设计也多有体现。

第一，服装造型多样化，出现了各种充满曲线、漩涡、畸形、不规则等各种非对称、非直线、非几何状的造型，以及各种不具任何功能性的装饰性色彩和配饰，具有很强的视觉吸引力，从效果上来看这些设计和新艺术运动时期的装饰艺术有着异曲同工之处。日本时装设计师三宅一生、川久保玲的很多时尚作品都是这方面的杰作。约翰·加利亚诺、亚历山大·麦昆等人也是西方时尚界装饰风格的佼佼者。

第二，服装面料和图案多样化，通过各种材料的混搭和丰富多彩的印花纹样达到装饰目的。随着材料科学的不断进步和发展，除了棉、麻、丝绸、皮革等传统面料之外，各种化纤、混纺或高科技面料（具有防水、阻燃、保温、抗静电、防紫外线等功能）不断被研发出来。同时面料的印花和纹样也突破了传统纺织面料设计对于图案的理解，设计师们突破了时间和空间的界限，也突破了不同领域、行业、民族、文化、国家、性别及种族的界限，无拘无束、天马行空地从历史及当下的各种物象中汲取灵感，将其转化为时尚符号或者时尚图案，最终达到装饰的目的。

第三，时尚配饰的装饰作用在时尚界的地位日益凸显，甚至走到了时尚前沿。鞋履、帽饰、箱包、珠宝、香水、化妆品、眼镜等时尚配饰几乎成为时装秀场上的必备品，让时尚秀场成为衣香鬓影、熠熠生辉之地；同时也成为人们日常穿搭、工作生活中的随身之物，随时随地装点着人们的日常生活、休闲、娱乐及工作环境。时尚配饰在时尚艺术、时尚设计、时尚产业、尤其是奢侈品行业中也具有不可替代的作用，几乎国际上所有知名时尚品牌都开发了与配饰相关的副线产品，如香水、眼镜、手包等，成为其重要的利润来源和品质保证。世界各地的商业中心、旅游度假胜地以及大中小城市的街头都少不了各种经营服装配饰的店铺，在美化生活、活跃市场、提振经济等方面发挥着越来越重要的作用。从总体效果上来看，后现代时尚美学对错综复杂的形式和清晰透明的多样性的钟爱，使得后现代主义时尚足以和西方16世纪的矫饰主义以及19世纪末的装饰艺术媲美。最重要的是，这种时尚美学不再仅仅为社会上层精英阶级推崇、喜爱和享有，也成为大众日常生活中的一部分，同样传达和表述着社会中下层普通民众对于当下的体验和感受。

3.致力于挑战边界、打破重组、折中综合的后现代解构主义时尚被广泛接受

相比于前面提到的后现代主义时尚具有的大众化和装饰性两个主要特征，时尚中的解构主义美学在后现代主义时尚设计中更为引人注目，对现代主义时尚美学也最具挑战性。后现代主义哲学思想中对本质主义的质疑、对既有形式和传统的颠覆、对固有边界的挑战和跨越，都在解构主义时尚中得到了完美体现，既是其指导思想和理论基础，也是其应用与实践的一部分。

我们可以从如下三个方面来剖析解构主义时尚的特征、社会文化意义及其对于现代性感受和体验的表达。

第一，解构主义时尚突破了传统和现代为时尚确立的所有规范，实现了对服装结构、材质、图案、设计手法及设计理念的全面颠覆和解构。

前文已经提到，20世纪上半叶受到来自建筑、设计等领域功能主义美学思想的影响，现代主义时尚注重功能性、纯粹性、整体结构和造型。在后现代主义时期，在后现代哲学的启发下，后现代解构主义风格的时尚在打破传统服装结构、形制和惯例方面向前迈进了一大步，直接解构了服装本身。根据服装史记载，服装的结构大致出现于13世纪的哥特时期，省道的出现帮助服装实现了立体化，出现了所谓的结构，东西方服饰就此产生分野，走上了两条截然不同的发展道路。解构主义思想是由法国哲学家德里达等人提出来的，被认为是对现代主义正统原则和标准的批判与颠覆。“解构时尚”（Deconstruction Fashion）一词是1988年一位时尚作者在参加了美国现代艺术博物馆（MOMA）举办的解构风格建筑展之后提出来的。因为建筑和时尚拥有一些相同的概念，如结构、形式、质地、构建、制造等，共同的语言使两者之间形成对话，从而将解构思想运用到服装设计中。^[14]

时尚中的解构主义常常与时装设计方法、设计理念有关，如T台上那些“未完成的”“被拆解的”“循环利用的”“透明的”或者“垃圾一样”的服装^[15]。服饰时尚中的解构主义设计理念指在设计中运用拆解的概念和方法打碎、叠加、重组，重视个体和部件本身，反对总体统一，致力于打造一种支离破碎和不确定的感觉，不仅从逻辑上而且从实践上打破、否定传统的基本设计原则和设计理念，制造产生新的意义或者走向无意义，具有非服装性、模糊性、未完成性、破坏性、偶然性等后现代主义特征。

20世纪七八十年代，代表性的解构主义时尚大师有三宅一生、川久保玲、山本耀司、马丁·马吉拉、让·保罗·高缇耶等人。在具体的设计实践中，这些解构主义大师各具特色，用不同的设计理念和方法来诠释解构主义时尚的内涵与特色。三宅一生、川久保玲等人在设计中提倡从结构到无结构之解构。三宅一生在70年代推出的“一块布”设计系列和后来推出的“一生褶”系列就是这种设计理念的最好诠释。他在设计中坚持东方服饰特有的平面和二维的设计理念，整体把握住东方服饰，尤其是和服的宽衣特点，通过回到“一块布”这种服装源代码或者利用新材料（如三宅一生参与研发的褶皱面料）的特性，来颠覆西方主流时尚设计一贯强调服装的感官刺激（如性感）和塑形功能（丰胸、束腰、凸臀等）的主张，去除了服装的结构，保留了服装的内部空间，把服装和身体的关系处理得恰到好处。人体在服装的包裹之下，不仅多了一丝安全感和神秘感，也带有明显的后现代主义调和与中庸的味道。

与三宅一生等人这种从立体到平面、从结构到无结构的解构主义设计理念和方法不同，以马丁·马吉拉为代表的“安特卫普六君子”一方面对服装的立体结构进行了从里到外的破坏性解构，一方面直接解构了时尚本身。马丁·马吉拉故意保留打版时在面料上留下的辅助线条，将不经拷边的线头与缝褶暴露在外，服装制造背后的一地鸡毛被粗暴地展示在观众面前；在T台上展示衬里朝外翻穿的服装，除了破坏了成衣的构造之外，服装的整个骨架像骷髅一样被展示出来。这种展示强化了服装与时尚史之间的联系，尤其是与日常服装自身历史的联系，同时使得一件新旧混合的时尚服装得以完成，既体现了服装循环再利用的生态理念，也解构了设计师对时尚的专有性及其与日常服装之间的等级关系。

《国外后现代服饰》一书中对后现代艺术风格进行了总结，认为风格泛化、折衷与综合是其重要特征，戏拟与反讽是其常用的表现手法。风格泛化主要指风格的游离性、无深度性。设计师游离于各种风格之间，得到的是无风格的风格。“折衷与综合”指当后现代艺术将各流派、各民族、各地区的样式堆砌到一起的时候，艺术家做的就是一个折衷的工作。样式在综合后以一种新的有机形式展现出来，而折衷的结果是风格的丧失。^[16]可以说，后现代解构主义时尚在设计手法和风格呈现等方面都与这种后现代艺术风格保持了一致，不过，在“创造性的破坏”（即构成个性化和形成的时间世界，一种破坏统一的过程）和“破坏性的创造”（即破坏虚幻的个性化的世界，一种涉及对统一的反应的过程）^[17]方面，解构主义时尚设计不仅是两者的结合，而且在“破坏性的创造”方面走得更远，这一点实际上是有悖于解构主义的初衷的。众多周知，解构主义从诞生之日起就避免被理论化，一直试图始终保持其思想和行动上的先锋性姿态，可是解构主义时尚风格从前卫和先锋起步，却并未走向毁灭和解体，而是依赖解体过程中产生的巨大破坏性力量进行重新整合。在这个过程中，解构主义时尚显示出强大的建构力，让破坏成为一种新的创造，成为时尚主体显示自我、证实自我的媒介，表达出自我对当下、对充满了流动和变化、短暂与分裂的现代社会生活的感受、体验和认知。最终，解构主义时尚成为主体表达现代性的重要途径和手段之一。

第二，借助于自身强大的易变性、展示性、表演性等特征，时尚开始突破各种边界，对传统服装的意义和价值进行了解构。

在传统观念中，服装是人体的第二层肌肤，其意义主要体现在功能性和装饰性方面。后现代主义时期，设计师开始背离服装为人所穿的概念，将时装作为一件独立的艺术品去设计，考虑的是“时装”本身而非与人体发生关系的时装，尝试让人体去适应服装，而非一味让服装去取悦人体。在这种时尚理念的影响下，甚至出现了一个新的艺术分支——可穿戴艺术；在高级时尚设计中，时尚早已成为一种艺术追求；在日常生活中，时尚则是一种艺术化的生活方式；时尚之物也从物品、商品进入博物馆成为展品。与此同时，很多艺术院校开始增设与时尚设计、管理、传播等相关的专业，显然时尚已经成为艺术领域中一个重要的分支学科了。

在时尚艺术化的同时，时尚的个性化特征也日益凸显，开始思考围绕在服装设计、生产、穿搭过程中的意义和思想如何通过服装进行传递，进入到人们的生活空间和思想意识中来，从而认识和领悟时尚介入个体生活、自我成长、主体建构的方式及彼此之间的交互关系。在这种时尚观的影响下，人们穿戴时尚、追随时尚的过程中，更注重表征个体的身份、个性、感受、品味、意见、文化信仰、生活方式、政治立场等内容，传达和折射出现代生活中个体对于当下社会的感受、体验和认知。时尚对于主体个性的表征作用，一方面有助于时尚主体获得一种与众不同的优越感，另一方面有助于时尚主体获得一种强烈的归属感。这两种感觉的交叉和并存赋予了时尚无穷魅力，成为众人角逐的对象。时尚对于个体的阶级、国别、种族、民族、性别等主体身份的表征作用，已经超出了时尚对于个体职业身份或家庭身份的表征。同时，鉴于各种身份之间的交叉性和重叠性，时尚也不断突破和跨越各种主体身份之间的边界。1976年开始登上时尚舞台的法国时尚设计师让·保罗·高缇耶为例在20世纪80年代后期设计了一条裤腿与另一条裤腿重合的男性用裙子，有意模糊了男女服装之间的界限，打破两性服饰之间的差异，从而用时尚这种形式对传统的性意识和性别观念提出了强烈质疑和挑战。这方面，美国时尚研究专家苏珊·凯瑟在《时尚与文化研究》一书中进行了详细论述。现代社会中时尚既是表征个体身份的载体，也是跨越和连接不同文化身份的媒介和桥梁。

打破固有的人类学或者社会学概念的边界，不仅意味着对大众传媒中有关性别、地位、经典等固有套路的解构，也意味着对人类数千年文明史中的正统原则以及正统标准的批判和解构，以及新的诠释模式的诞生，这一点使得解构主义时尚具有深刻的社会意义。

总之，在解构主义思想的影响下，时尚艺术化、个性化趋势日益增强。时尚不仅突破了艺术的边界，而且打破了传统服装意义所设定的与国别、阶级、种族、民族、国别以及性别等领域的边界，对传统服装的意义进行了解构。

第三，以复古时尚为契机，从线性发展的现代主义走向以曲折和循环发展为特征的后现代主义。

20世纪后半期以来，随着信息化通讯和传媒技术的不断突破，时尚传播和发展变化的速度也越来越快，时尚周期越来越短，这种快速周期性的更替发展模式一方面符合某些现代主义者所倡导的“现代，必须绝对地现代”的直线型发展模式，同时也以复古时尚的流行为契机展现出后现代社会曲折和循环发展的重要特征，打破了现代主义线性不可逆的时间观念。前文中分析后现代解构主义时尚的时候已经提到，折衷和综合是后现代时期时尚的重要特征之一，后现代建筑研究者詹克斯认为，20世纪60年代之后的建筑是“晚期现代主义”和“后现代主义”两种风格的并存。在他看来，后现代主义既不同于现代主义，也不同于晚期现代主义，实质上是现代主义与历史主义在风格上一种“激进的折衷主义”，是通俗与精英、新与旧的混合。在后现代建筑风格、尤其是这种风格所蕴含的后现代思想的影响下，时尚设计同样走向了大众与精英、新与旧的混合，前者主要体现在这一时期时尚发生和流动的方向发生了变化，改变了现代主义时期从社会上层和精英阶级向社会下层群体的流动方向，反其道而行之，大众时尚开始影响高级时尚秀场。

在形式众多的大众时尚流行风潮中，复古时尚（也称“古着风”）可看作是其中最具代表性和典型性的一个范例。复古时尚既是一种时尚设计风格，也是一种时尚穿搭风格，主要指时尚设计中对昔日流行时尚元素的重复使用，也指穿搭使用过去时代的衣着和饰品，或者在穿着中故意将过去时代的衣着和饰品夸张地与当代服饰混搭在一起。20世纪70年代中期，法国作家们在评论当时一些艺术家、设计师、电视及电影制作人的艺术潮流时，回眸过去寻找灵感，希望复兴那些还未走远的风格，促使复古成为一种时尚。现在，该词指一种过去的、已经过时或者老旧的风格、潮流或式样，无论在功能还是在外观方面又重新成为时下流行的标准。

20世纪六七十年代的复古风潮中，具有代表性的有“祖母风貌”（Granny Look）和泰迪男孩（Teddy Boy）的爱德华风格装扮。年轻女性穿着祖母一代的服饰表达对女权主义运动的支持，力图突破以男性为中心的社会结构和价值观念，构建一种平等、自由的女性身份；泰迪男孩穿着爱德华样式的服装是为了模仿上层贵族阶级的生活方式，也宣告了英国工人阶级社区传统生活方式的没落。这一时期的复古时尚承载了跨越时空的文化记忆，给予穿着者丰富的文化想象空间，也参与了时尚穿着者身份和性别的建构及阶级流动。尽管开始时只是作为一种即兴的反时尚风格出现，但随着流行范围日益广泛，复古时尚成了一种有利可图的商业风格，时装评论家们称之为“怀旧产业” 。复古风逐渐和一种戏谑的、后现代怀旧情绪结合在一起，在这种时尚氛围中，昔日风格成为时尚的宝库。人们开始使用过去的设计和风格，不带任何感情色彩，一视同仁。昔日风格的光环鼓动着人们去狂欢而非充满敬畏。因此，可以将复古视为一种把历史融入时尚和潮流的怀旧叙事，不过，其显著特征还是打破了启蒙时代以来人们所理解的那种持续进步的、合目的性的、不可逆转的时间观念。

20世纪80年代以来的西方复古风更像是一种拼贴，更多关注“昔日”的时尚感和嬉皮特质，而不关心其历史背景。在国内，前两年时尚圈正在流行的、又大又丑、散发着“老土味”的老爹鞋，也是一款复古风产品，该词的英文直译过来就是“蠢鞋”。这本是一款20世纪80年代的服饰单品，现在成了00后一代青年人的新宠。在一众明星的追捧下，这种鞋头圆滑、带有加厚气垫和品牌标识的单品不仅不土气，还散发着时尚的气息，复古风的魅力由此可见一斑。

文化理论家瓦尔特·本雅明认为时尚能力就是大踏步回到过去，攫取昔日的风格并将之挪用到现代风格中来，在重新表达的过程中焕发新的生命力。^[18]对于和弗雷德里克·詹姆逊站在同一立场的后现代艺术评论家来说，复古风意味着创造的深度缺失；对其他人而言，则代表着使用一种全新的创造性标签充满讥讽地重回过去。无论如何，复古时尚一方面间接反映和体现了后现代社会虚无主义的时代精神，另一方面则打破历史惯有的连续性，用充满“现实性”的相关过去来替自己助威，以此展现后现代主义曲折变化、循环发展的时间观，用生动的形象告诉人们——现在就是过去，现在也曾是过去的人们曾经向往的未来，所以拥有现在就是拥有了过去与未来。