反时尚现象的原因分析

笔者尝试从如下六个方面对反时尚现象及其动因进行梳理和总结，争取对这个问题有一个更为深入和明晰的理解与透视。

1.用非主流时尚风格表达对某种生活方式的选择或某一文化传统的守护

有观点认为，反时尚就是去除物质化让生活回归平实。当下社会中，常见的反时尚风格很多都和生活方式有关，即人们出于对某种生活方式的选择和推崇而选择反时尚的服饰风格。弗雷授分析反时尚问题时提到的保守的怀疑论者和少数族裔群体，这些人之所以拒绝接受新的时尚，止步于已有的既定风格，实际上是对他们既有的生活方式的守护和选择，对于他们来说，接受新的时尚风格就意味着接受新的生活方式，而接受新的生活方式则意味着舍弃传统，会带来一系列文化认同、身份认同的危机。因此，保留自身的时尚风格、拒绝改变成为维护自身文化传统和主体身份的标志性举措和明智之选。

现代生活中，出于某种生活方式的需要选择反时尚的例子很多，以田园风为例，简约、大气、时髦的现代都市时尚风格曾经是许多青年人心向往之的时尚生活方式，然而都市生活的嘈杂、喧嚣、紧张繁忙、激烈竞争都给人们造成巨大的精神压力，也让在这里生活久了的一部分人开始向往田园生活的明快清新、自然随意、朴素恬淡，他们主动选择离开繁华的都市中心，到郊区、乡村甚至山林中过一种相对冷清的生活。在穿衣方面，喜欢版型相对宽松、肥大和便于活动的服装，面料方面喜欢易于打理的棉麻织物。这种风格不同于结构更为合身、款式较为正式、色彩更加暗淡、面料以化纤和毛料为主的都市时尚风格。对于那些没有条件离开都市过田园生活的人群来说，这种风格的时尚穿着便成为这种生活方式的替代品和象征物，受到越来越多都市青年的追随和喜爱，成为都市时尚风景线中的一道优雅景观，发展到最后，起初的反时尚也变为了时尚。这个案例和前面案例的不同之处在于，前者反时尚是为了守护旧有的生活方式和文化传统，后者则为了拥有一种新的生活方式，是对一种新的生活方式的选择与认同。

2.拒绝主流时尚文化的影响、表达政治诉求、争取社会关注

反时尚也是一种争取权力、获取社会认同、表达抗议或进行社会抵抗的方式。在这方面，20世纪六七十年代流行于英美等国的青年亚文化时尚风潮提供了典型案例。这一时期，英美青年亚文化时尚风潮以嬉皮士和朋克的奇装异服为主要风格特色，青年人用反时尚的形式抵制社会主流文化、表达社会边缘群体的政治诉求，争取社会关注。王受之在《世界时装史》一书中称之为“反时装运动”^[33]。英美学者弗莱德·戴维斯和邦尼·英吉利等人在他们的研究中也提到了这一点。

20世纪60年代美国的嬉皮士从20世纪50年代的垮掉派中演化而来，在当时的美国属于中下阶层，美国学者艾伯特·古德曼在《女士们、先生们——兰尼·布鲁斯！！》一书中提到嬉皮士是一种典型的下层阶级中的花花公子形象，打扮得像个坏蛋，常常做出一副冷酷而理性的姿态。^[34]他们认为美国是一个被惯例和陈规所充斥的世界，技术高度发达、物质极度丰裕，但人的精神却受到控制。为了有效地进行反抗，他们提出了“回到史前”的口号，希望在史前时期寻找精神力量，认为只有无为而治的简朴社会，才能保证公民个人的尊严和自由。为此，嬉皮士一族选择了公社式的、流浪的生活方式，在外观装扮方面他们放弃了当时的主流时尚风格，从异域文化或民族服饰中获取灵感。典型的嬉皮士风格以五颜六色的土耳其长袍、阿富汗外套、异域风情的印花图案、彩色的串珠为主要特色，配上反潮流而动的喇叭裤、二手市场淘来的旧军装、花边衬衫、金丝边眼镜等，借此表达其内心反体制、反传统、反对工业社会以及反越战的政治立场，以及希望逃离现代社会、回归原始状态的生活态度。所以，反时尚风格的服饰成为当时的青年亚文化群体批评西方中层阶级的价值观、抗议社会、表达个体政治立场的一种重要方式。

与20世纪60年代的嬉皮士相似，20世纪70年代中后期兴起于英国的朋克一族也是通过抵制和抛弃主流时尚风格来达到抗议社会、表达其政治立场的目的。第二次世界大战以后随着西欧各国工业经济的逐步恢复和科学技术的迅速发展，英国工党和保守党的政客们自信地宣称，英国社会正迈入一个极度富裕、人人机会平等的新时代。但是，阶级在英国依旧存在，只是人们感受阶级存在的方式发生了变化，或者说阶级体验在文化中的表现形式发生了戏剧性的转变^[35]。20世纪60年代，随着英国传统生活方式的瓦解，工人阶级社区面临着解体和消失的命运，许多来自工人阶级家庭的青少年直接感受了这种危机的存在。在对各种青年亚文化进行诠释时，英国文化研究伯明翰学派的学者菲尔·科恩认为，亚文化是对被瓦解的整个伦敦东区社区发生的各种变化所做的区域性适应^[36]。因此，从五六十年代的无赖青年、摩登族、光头族到70年代的朋克，青年人都在用独特的兴趣爱好、行为方式（如摇滚乐、打架斗殴等）和新潮外观吸引社会关注、表达对主流社会价值观的抗拒与不满、对自我主体身份的焦虑、对父辈生活方式的叛逆与嘲讽及其对无政府主义思想的推崇等。

在服饰和外观装扮方面，朋克一族表现出鲜明的风格性。西装革履、温文尔雅、一丝不苟、完美匀称的绅士、淑女形象向来是英国上流社会时尚的标签，也是中产阶级的身份标志。朋克一族却主动放弃了一切主流时尚所欣赏的稳重感和贵族气，把各个时期的时尚元素结合在一起形成独特的时尚符码和特立独行的时尚风格，以一种与主流时尚截然不同的外观风貌行走在城市街头：男性会留着标志性的、色彩鲜艳的鸡冠头；而女性则剃掉头发露出青色的头皮，涂上哥特风格的黑色眼影和指甲，戴上造型夸张的耳钉、鼻环、戒指，穿着紧身皮夹克、瘦腿裤、色彩鲜艳的高筒网眼丝袜、笨重的马丁靴等。对此，有学者认为“朋克将时尚、图形和行为作为挑战主流意识形态和资本主义的策略，是一场视觉和社会的革命。”^[37]

无论是20世纪60年代的嬉皮风还是70年代的朋克风，从根本上来说都是反社会主流时尚潮流而动的，这些青年人用迥异于时代主流时尚的风格发泄对社会的不满和抵触情绪，通过服饰确立自我定义的、与众不同的身份，同时也成为他们内在痛苦和深切渴望的外在表现形式，暴露和反映了社会问题。尽管这种抗议很大程度上是一种仪式性的，没有多少实质性的效果，但“在象征的层面上，同时也向阶级和性别的刻板印象的‘不可避免性’和‘自然性’发起挑战。”^[38]在现代西方民主社会所容忍的各种反时尚风格中，青年亚文化风格在利用时尚表达政治诉求、争取社会关注方面最具象征意义，也最有效力。然而，没用多久，这种街头青年时尚风格得到了高级时装业和成衣业的关注，成为时尚设计师的灵感来源和都市街头中一股新的时尚潮流，并很快走俏于国际服装市场。英国时尚设计师维维安·韦斯特伍德在时尚设计方面的重要贡献，就是把改良的街头亚文化时尚风格搬上了时尚T 台，这些原初的反时尚潮流之作很快成为主流时尚的一部分。不过，在有了追随者并逐渐成为一种街头时尚的时候，这些亚文化时尚风格起初所具有的反时尚意义和作用也开始发生变化，最初所传达和表现的抵抗态度和反叛意义已经荡然无存了。因为这时的嬉皮风和朋克风更多地成为一种美学元素、文化标签或者符号而存在和发挥作用。亚文化时尚风格的追随者喜欢的可能是这种风格在审美方面带来的震撼、与众不同的个性表达和感受，也可能只是将其作为一种抒发怀旧情绪的方法和手段。当然，当这种反时尚风格逐渐被社会认可，人们见怪不怪的时候，这股反文化、反体制的时尚风潮也就进入了衰退期，暂时隐退等待时机以复古的形式再次回归潮流。

当下社会生活中，已经很少有像20世纪六七十年代这种大规模的具有社会抵抗性的反时尚潮流，取而代之的是各种别出心裁、凸显个体的另类时尚或者街头时尚。这些时尚风格一旦被越来越多的人追随，也会形成反时尚潮流的逆袭，成为流行，继而丧失其先锋性特征。

3.对主流时尚设计方法和理念的抵制与解构

反时尚也可能是某些时尚设计师的设计风格的一部分，他们有意选择和利用非主流时尚的设计手法、技巧和元素，如一些具有民族或地方特色的技法和元素。然而这其中多数人的最终目的还是为了成为时尚，不过有意反其道而行之。如果说活跃于社会运动和文化思潮中的嬉皮士和朋克的反时尚风格更多是为了发泄对社会和政府的不满，希望改变和提升个体社会地位的话，那么时尚设计界的反时尚行为不是为了反对时尚和背弃时尚，而是为了成为时尚。换言之，他们旨在通过彰显其反时尚的态度和设计理念成为时尚的先锋。这种反时尚现象在时尚设计中主要表现为用某种时尚风格来表达反对时尚的态度。日本著名时尚设计师山本耀司就是其中的典范。

山本耀司是国际时装界一个独一无二的存在，也是反时尚设计风格的代表人物。他的反时尚态度主要体现在其设计理念和设计风格中。在他进军巴黎时尚界的20世纪80年代，西方主流时尚设计界一方面流行线条硬朗的时尚，另一方面着眼于如何用紧身衣裙来体现女性的优美曲线。山本耀司与此背道而驰。他将东方的服饰穿着理念融入时尚设计之中，尤其是受和服的穿着方式启发，通过色彩与材质的丰富组合来传达时尚理念，用不规则、不对称、层叠、褶裥、拼搭等解构主义设计手法尽显时装的飘逸之美，从而与西方主流时尚风格形成强烈反差。他被时尚界奉若神明，却称自己是“反时尚”的：“我对时尚并无兴趣，我只对怎么剪裁感兴趣。”他将布料做旧、撕裂、破坏其平衡，挑战着人们对“美”的认知，他声称“完美是丑陋的。在人类制造的事物中，我希望看到缺憾、失败、混乱、扭曲。”^[39]吊诡的是，这种鲜明的反时尚态度为他吸引了足够的注意力，一举成为20世纪80年代巴黎最耀眼的时尚明星之一。

除了鲜明的反时尚态度外，在20世纪西方时尚发展史上，还有一些时尚设计师通过反时尚的设计风格和设计理念将反时尚转变为时尚，从而成功晋级为知名时尚设计师，川久保玲、三宅一生、马丁·马吉拉、卡拉扬等人都是其中的佼佼者。他们的设计全面打破了既有的时尚设计原则和理念，如对称、规则、协调、统一等。三宅一生在20世纪70年代推出了采用直线式、无省道、无分割线裁剪的“一块布”系列作品，看似直接把一条毯子披在身上，毫无时尚界长期以来流行的贴身结构可言。最终用“无结构”设计直接消解了传统服装的结构性特征。凭借这些风格迥异的时装，有些时尚设计师一时间名声大噪。2017 年5 月，美国纽约大都会博物馆以“Met Gala（五月首周一）”大型慈善晚会为契机推出了川久保玲个人主题时尚展——“反时尚”，展出了她从20世纪80年代早期开始设计的150套时装。博物馆用“居间性——边界之间的空间”为主题来介绍这个展览，并将所有展品分为八个主题展区：时尚/反时尚、设计/非设计、单一模式/多元模式、高雅/低俗、自我/他者、客体/主体、服装/非服装。对于自己的作品和反时尚设计理念，川久保玲在展览的前言中提到，多年来她一直通过否定既有的价值观、传统和已经被接受为规范的事物来追求一种新的设计思维方式。对她来说最重要的表达方式是融合、打破平衡、未完成、抹除和没有意义。川久保玲的设计及其成功经验再次证明了时尚和反时尚之间没有明确的界限。

4.对后现代艺术形式及其反审美思想的认可与追随

与现代主义艺术相比，各种流行于20世纪后半期的后现代主义艺术形式，如波普艺术、解构主义艺术，其最突出的特征就是意义的缺乏和深度感的消失，人们以一种游戏的心态对待艺术，不仅提倡非理性、非和谐，而且提出反艺术、反审美，全面否定传统、标新立异。最早提出“反艺术”概念的是“达达主义”。达达主义者认为“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”，他们在创作中追求“无意义”的境界。杜尚将男用小便器送入博物馆展览意味着生活中的普通之物也可以成为艺术品，借此消解了艺术一贯自诩的高雅、趣味及和谐之美。这与传统艺术的追求是背道而驰的，因为传统艺术强调审美创造性或者原创性，原作是在时空上的一种独一无二的存在，是永远的“在场”，具有权威性、神圣性、不可复制性，从而具有崇拜价值、收藏价值。所以，反艺术是对传统精英主义艺术观念的一种消解、颠覆和重构，人人都可以成为艺术家，日用品可以成为艺术品。在反艺术者看来，审美价值与非审美价值开始互渗，审美与生活趋于统一。反审美意味着打破所有现成的审美规则、教条、派别和主义，彻底消解传统审美价值形态的确定性和封闭性，审美文本的界定变得飘忽不定、悬而未决。从现实意义上来说，反审美为艺术的大众化开辟了道路。在这样的艺术思潮的影响和裹挟之下，反时尚艺术潮流的出现也就不足为奇了。

反时尚艺术潮流主要体现在20世纪60年代波普艺术影响下的大众时尚的兴起和八九十年代解构主义时尚风格的流行。首先来看波普艺术影响下的大众时尚的兴起。波普艺术是一种典型的反艺术风格。从积极意义上来讲，波普艺术拓宽了艺术的概念，丰富了艺术的表现形式和表现手法，冲破了艺术和生活之间的界限。波普主义大师安迪·沃霍尔将波普主义的观念嫁接到服装设计中，用纸、塑胶和人造皮革等不同材料拼凑在一起，运用艳丽大胆的色彩，并在衣服上用丝网印制波普艺术影响下的俗艳花纹，这种设计理念直接打破了20世纪50年代那种追求完美、简洁、高雅的设计风格。在这种思想的引领和影响下，服装设计领域很快就出现了一大批反常规的设计。其中最有名的就是波普主义时装设计师伊夫·圣洛朗、玛丽·匡特等人，他们直接从街头文化中汲取设计灵感，将之运用到高级时装的设计中去，改变了时尚惯有的自上而下的传播路径，形成了自下而上的反时尚传播路径。他们的设计也吸引了新潮的年轻人，与高端时尚相对立的大众时尚和街头时尚就此诞生。

其次，20世纪80年代，在后现代解构主义文化思潮的影响下，解构主义时尚应运而生。在时装设计中，设计师有意运用反艺术、反审美的设计理念和解构主义手法，并借此表达他们对后现代主义艺术的认可和推崇。《国外后现代服饰》一书从四个方面分析了解构主义时尚设计的主要特点：第一，对服装传统意义的解构。在这方面，设计师完全背离服装为人所穿的概念，完全从设计一件独立的艺术品的角度去设计时装，考虑的是“时装”本身而非与人体发生关系的时装。第二，对时装结构的解构。这一点主要指设计师将传统的时装衣片重新切割组合，对某些服装部位进行非常规改造，呈现出与传统服装样式截然不同的造型效果。第三，对图形的解构。后现代社会是一个图像泛滥的世界，各种内容不相干的、与传统服饰纹样大相径庭的图像被运用到时装设计中来，使时装成为意义混乱或者缺失意义的场所，有待服装穿着者和观看者自行解读。第四，对传统材料的解构。即使用与传统面料迥异的材料，如木头、塑料、金属铰链等来制作服装。^[40]

为了更好地理解解构主义反时尚设计理念及其风格特点，这里不妨以马丁·马吉拉的解构主义时尚设计为例进行说明。他在时装设计过程中有意将线迹、线头暴露在外，或者将时装衬里外翻，将其毫无保留地展示出来，公开展览经过风吹雨淋，被细菌严重侵蚀风化后脆弱不堪、面貌全非的服装。此外，他对传统时装进行破坏性的改造，通过消解服装固有的结构，解除常规的链接方式，最后把凌乱的“零件”自由地拼凑起来，没有规范，没有束缚，拼凑之后的作品甚至长得不太像一件衣服。通过服装本来面目的客观性展示，他的作品鼓励人们去深层次思考服装的现实意义、真实意义以及深层意义，而不要仅停留在人们已经司空见惯的高雅、精致、完美、精英等意义层面上。这种设计理念明显和后现代主义艺术中的反审美理念高度一致，因为后现代主义艺术中的“反审美”意味着反对传统审美的固定化、权威化和精英化，旨在以个人的风格、方式对各种传统审美方式进行自觉反抗或消极解构，从而重新表达对美、世界以及生活的体验与认知。

5.男装中的反时尚现象

男装中的反时尚现象也是一种重要的值得我们关注和思考的反时尚现象。18世纪法国大革命之后，随着新型资本主义社会的萌芽与发展，男性在着装中主动放弃了各种鲜艳的色彩、繁复的造型以及华美、精巧甚至多余的饰物，将这些完全留给女性使用，转而专注于实用性和功能性。男装从整体上变得单调、黯淡、缺少变化。然而，男装并没有退出时尚舞台，以西装三件套为代表的男装一直是男装时尚的中坚力量，在时尚界独占鳌头。

男装反时尚现象与性别、权力和功利主义立场有关。首先，这种现象有助于维护父权制社会中男性的主导权和霸权地位，表达对父权制社会的认可与尊崇。男装之所以能以鲜明的反时尚态度成为时尚流行中的神话，主要在于男装将时尚让渡于女性，并尽可能规避服装中出现女性服装形制和样式。这些做法在有意无意中定义和强化了男性特质：坚定、谨慎、理性、干练、稳重、值得信任，从而与随潮流而动、变化多样的女性时尚形成鲜明对比。相比之下，在有意无意中突出了柔弱、感性、易变、无常的女性特质，而这些特质也是父权制社会一直在精心塑造的男女性别差异和不平等地位的最好说辞。艾瑞克·德·奎裴尔曾经说过：“男性采用反时尚的态度，使其成为自身的根本价值，他们认为这是让自己与女性抗衡的有力方式，而女性被认为是完全融入了时尚。”^[41]可见，男性用反时尚的方式捍卫了男权社会。

因此，男装中的反时尚现象在很大程度上是对两性关系中男性霸权的维护，也是对父权制思想的恪守和推崇。这个案例与之前案例的不同之处在于，山本耀司的反时尚风格以及各种后现代主义艺术影响下的反时尚风格属于时尚设计师的时尚态度与创意思维的一部分，是用一种非主流设计理念对抗主流设计理念，对其进行颠覆，从而成为新的流行时尚。而男装中的反时尚立意来自时尚穿着者出于群体利益进行的集体选择。由此可见，时尚穿着者和时尚设计师都在反时尚现象形成过程中扮演了重要角色。当然，两者也和田园风、保守派、少数族裔的反时尚立场有所不同，因为后者更多地着眼于一种反时尚的生活方式或者对于某种文化传统、文化身份的守护。前文中还提到了一些激进的女性主义者提出的反时尚观点，她们主张女性要拒绝时尚，穿戴和男性一样的服饰，这种反时尚观试图通过服饰抹平男女之间在社会地位方面的不平等。这种思想和做法在一定程度上等于默认了男性主导的父权制社会秩序。

我们也可以从功利主义的立场理解男装中的反时尚现象。功利主义代表人物、哲学家杰瑞米·边沁在《道德与立法原理导论》（1789 年）一书中阐释了功利主义思想，之后功利主义作为一种独立的理论体系。作为一种哲学理念，功利主义关注行为的结果是否有助于行为当事人实现幸福总量最大化，并视其为是否合乎道德的标准。功利主义与男装反时尚现象之间的关系，主要体现在男性在服装选择方面倾向于遵循传统和既定的服装编码体系。服装编码体系是指在一个稳定的社会环境中，人们穿着服装的样式、质地和颜色及其相对稳定的意义体系。这个体系能够指导人们日常生活中的穿搭，同时也会禁锢人们进行服装创新。从功利主义的角度来看，对于服装形制、结构、色彩、搭配等方面的创新往往存在“侵犯”既定服装编码体系的风险，因为追逐新颖时尚的服装往往涉及颜色、质地、款式等多重选择，一件混搭的服装自然会挑战以往的穿着风格，进而引起非议和文化焦虑，这是功利主义者不愿意看到的。也使得多年来男装以一种稳定的姿态遵循传统的服装编码体系，不敢对服装编码体系有所逾越。

现代社会中，阶级与政治对服装编码系统的影响渐渐弱化，但是一向遵循功利主义的男性以风险最小化原则作为自己的服装选择标准，传统男装稳定的形式所象征的坚毅、低调、朴素等品质依然被整个社会和绝大部分男性认同，表面上看起来人们具有服装选择的自由，其实服装文化用一种更加隐形的方式控制着人们的穿着。

有些情况下，男装中的反时尚现象也和对社会上男性同性恋身份的恐惧有关。“同性恋”这个术语是1888年出现的，这个词语最早是作为科学和医学用语被创造出来的，当时的性学家需要这种词语帮助人们理解人类的性取向，但是，同性恋从出现就被认定为某种精神和心理疾病，被建构和表征为反常且不自然的事情，之后关于同性恋的争议就没有断过，直到20世纪70年代，人们才将同性恋从精神和心理疾病的名单中移除出去。除此之外，再次回顾历史可以看到，无论是法律层面还是道德层面，人们对于同性恋始终持有不友好的态度。1871年的德国曾在法典中明确规定男性之间的非自然性行为属于违法行为。同样，翻看以往的美国法律，各州法律中都能够找到禁止同性恋的法律条文。时至今日，依然有很多国家将同性性行为认定为非法。然而，男性对于时尚的追逐、对于偏女性气质服装的借用，往往也会引起性、性别、性取向的混淆。所以，鉴于大环境下对于同性恋群体较为排斥的态度，多数男性在服装选择上小心翼翼，回避穿戴任何可能模糊性取向、引发性别误会的服饰，给自己的工作、生活带来困扰和焦虑。可以说，正是这种对同性恋身份的恐惧，使得男装在借用异性服装元素时非常谨慎、缩手缩脚，从而也在一定程度上促成了男装反时尚现象的产生。

6.对社会主流价值观做出回应

作为一种社会现象的反时尚不仅涉及亚文化、艺术潮流、时尚的穿搭与设计、消费者的选择，时尚的生产、营销、品牌策划与传播等领域也同样存在着反时尚现象，其中常被人们提到的就是从“快时尚”到“慢时尚”的转换。这种反时尚现象与时尚界对社会主流价值观作出的积极回应有关。

“快时尚”源自20世纪的欧洲，自21世纪初在世界范围内迅速流行开来，被称为“Fast Fashion”，在美国人们称之为“Speed to Market”，其生产营销模式不同于传统模式之处在于，时尚产品在设计、采购、制作、物流等环节进行整合，上货时间快、平价、款多、量少、样式紧跟时尚潮流；以“快、狠、准”为主要特征，带动全球时尚潮流，同时赚取高额利润。因为速度快，快时尚服饰绝大多数的产品都在当季生产，库存周转率可以达到每年十多次。它用最快的速度将成衣推向市场，保证了快时尚的竞争力。当然快时尚也加速了时尚更新的速度，增加了消费者的时尚选择，丰富了消费者的时尚生活。

然而，快时尚为社会带来的不良效果也很快显现出来。首先，质量无法得到保证。褪色、开线、不经洗等各种质量问题层出不穷，随着产品质量的下降和消费者不加思考购物行为的激增，一件衣服的平均使用寿命一般只有三年左右。其次，快时尚来得快去得也快，造成了严重的资源浪费和环境破坏。在全球资源紧张、环境污染日益严重的当下，保护环境、确保环境和资源的可持续发展已是当务之急。由此，可持续性产品的设计与研发也成为国际时尚界的共识和主流价值观，针对这种情况，慢时尚概念应运而生。这是一种与快时尚相对立的时尚设计、生产和营销理念。

“慢时尚”模式提倡打造美观又具可持续性和环保意识的时尚品牌，主张停止生产或采购不可回收的材料，采用有机的、可循环利用的环保材料，保证纤维面料等纺织品在生产过程中的无污染，或者把对环境的污染降低到最小限度，其生产标准必须通过全球有机纺织品标准（Global Organic Textile Standard）认证，从而让时尚生产从先前的线性经济模式向循环经济模式发展。GOTS是从生态与社会和谐的角度出发，调节、认证、控制天然纤维生产的准则。这样就能保证织物生产链更加透明，消费者只要看到标签就可以找到原料产地和工厂，并证明这是无化学肥料、杀虫剂和转基因的产品。其次，在设计环节中，“慢时尚”理念提倡运用零浪费的设计方法。例如，一些时装学校拓展了与生态相关的课程，鼓励学生从时尚设计层面减少浪费，珍惜资源，爱护环境，弘扬有道德和环保意识的时尚观，鼓励学生们参与以保护环境为宗旨的非营利组织。Redress就是这样一个致力于结束酷刑并为全球幸存者寻求正义的慈善组织，由中国香港非牟利环保团体组办，每年都会举办“Redress设计大赛”，并设立倡导零浪费的“生态时尚设计奖”（EcoChic Design Award）。第三，针对快时尚背后的“血汗工厂”问题，“慢时尚”主张增加自身产品生产或者用代工的费用来改善和提高时尚产品加工生产过程中的工人待遇、规范生产等问题，尽管这样做会相应提升“慢时尚”产品的销售价格也在所不惜。第四，“慢时尚”倡导人们体验简单的生活、丰富自己的内心，通过改善衣橱中服装的质量而非提高数量，来打造一个属于个人的环保而健康的生活系统。目前看来，虽然慢时尚产品的价格因为对环境、循环利用及规范生产的要求较高而高于快时尚品牌，但从保护有限的自然资源、促进社会和谐发展的长远视角来看，它还是不错的选择。

“慢时尚”这个概念也不是无源之水，而是和“慢生活”这种生活方式的提出有着密切关系。慢生活指由“慢食运动”发展出来的一系列慢生活方式，目的在于提醒人们日常工作生活中要适当地放慢速度，停下来关注心灵、环境以及传统文化。所以，“慢时尚”概念的提出既是为了应对和解决快时尚所带来的一系列环境污染、资源浪费等问题，也是“慢生活”这种生活方式在时尚方面给出的积极回应。