《简·爱》：平民女子的爱情宣言-外国文学名典释读

《简·爱》：平民女子的爱情宣言

平民女子的代言人——夏洛蒂·勃朗特

1847年年底，英国文坛出现三部风格相近的长篇小说：柯勒·贝尔的《简·爱》、埃利斯·贝尔的《呼啸山庄》和阿克顿·贝尔的《艾格妮斯·格雷》。第二年，作者身份得以澄清，她们是一个普通牧师家庭的三姐妹：夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特和安妮·勃朗特。三姐妹的出现成为神话，被誉为“勃朗特峭壁”，“一个家庭中演出的一曲奇异的三重奏”。

夏洛蒂·勃朗特生活史：夏洛蒂出生于英国北部约克郡的豪渥斯。父亲是牧师，毕业于剑桥圣约翰学院，学识渊博，常教子女读书。但脾气暴躁，和母亲怄气时，经常锯椅子，烧地毯。母亲是个性情温顺、体弱多病的家庭妇女，在子女年幼时去世。居住在荒原深处的夏洛蒂一家，生活贫寒，距繁华时世远，离文学艺术近。兄弟姐妹们一起弹琴、唱歌、画画、读书、写作、游戏，单调的荒原生活，反而激发了他们神奇丰富的想象力，滋养了他们的艺术才华。夏洛蒂家有六个子女。母亲去世时，玛丽亚八岁，伊利莎白六岁，夏洛蒂五岁，勃兰威尔四岁，艾米莉三岁，安妮一岁零八个月。三年后，两个姐姐在寄宿学校染伤寒死去。1848年9月，三姐妹成名，最有才华却一事无成的弟弟去世。三个月后，艾米莉得肺结核去世。五个月后，安妮去世。

遗世独立的勃朗特三姐妹留给世人的印象是模糊而神秘的。在盖斯凯尔夫人眼里：夏洛蒂“发育不全，瘦，……一头柔软的褐发……眼睛也是褐色的，很美，表情丰富，诚坦地直视你的脸；面孔有点儿发红；嘴大，缺了不少牙；整个说来不好看；天庭饱满，前额有点豹头。她嗓音很甜，说话有点沉吟，斟词酌句，可是一旦选好了词句，说来就毫不费力，表述得极其精当，恰到好处。……”或许稔熟的同胞姊妹容易忽略彼此的容貌。艾米莉留给夏洛蒂的深刻印象，不是她的相貌，而是她“强有力的奇特性格”：“她在病中是一个十足的斯多葛派：既不求取同情，也不接受同情。”

19世纪有“《简·爱》热”，20世纪有“《呼啸山庄》热”，《艾格妮斯·格雷》的热度好像还比不上安妮那场要命的发烧。但是，我们没法忽略那个“沉静而温柔”的安琪儿。安妮临终的宁静甚至使夏洛蒂感到安慰：“她死时没有经过严酷的挣扎，她顺天知命，信赖上帝，感谢上帝解救她脱离人生的苦海，深信一种更美好的生活在前面等着她。……她那安详的、基督徒式的死，不像艾米莉那严峻、质朴、毫无表示的死那样令我心碎。我放安妮去见上帝，并且感到上帝有权得到她。”夏洛蒂生前遭遇了6位亲人的死亡。自己也仅仅活了39岁。

勃朗特姐妹的社会生活都特别贫乏，当过教师，办过法语学校（没有招到一个学生）。夏洛蒂最有感触的是做家庭教师：“一个私人家庭女教师根本没有个人的存在，不被当作一个活人、一个有理性的人看待。”相对而言，夏洛蒂的社会交往是比较多的。成名后，在伦敦生活过几年，与盖斯凯尔夫人、萨克雷、刘易斯和几位出版商有交往。

夏洛蒂有过一次铭心刻骨但没有结果的暗恋，该人是布鲁塞尔法语学校的“黑天鹅”埃热先生（罗切斯特的原型）。她先后拒绝了三次求婚。最后在38岁时，与父亲的助手尼古拉牧师结婚，生活安宁、幸福。6个月后病逝。

夏洛蒂14岁时，已写了大量小说、诗歌和剧本。20岁时，把自己的几篇短诗，寄给骚塞，遭到嘲讽。29岁时，三姐妹合出了一本诗集，只卖出去两本。30岁时，写了长篇小说《教师》，遭到退稿。接着写了《简·爱》，大获成功。主要作品是四部长篇小说：《教师》《简·爱》《谢利》和《维莱特》。

夏洛蒂的生活观：夏洛蒂是生活中的简·爱，抗争和进取是她生活的主题渴望：“在人群中闯出一条路”，“感到我是自己的主人。”责任和牺牲是她生活的信条：“责任、需要，这都是严峻的女主人，不容你不服从。”个性和创造是她生活的宗旨：“我只想做一个无名之辈，一个坚定地走自己的路的私人。”

夏洛蒂的性别观：夏洛蒂主张不以性别论英雄，只凭才智判断人。她对男性颇不以为然，认为不过是“较粗鲁的性别”，谑称为“高贵的性别”。但她推崇萨克雷：“萨克雷是位思想的泰坦天神。……我不把他当一个男人看待。”她对女性充满悲悯、希望和热忱：“我希望英国的每一个妇女，也都有一个希望和动机。”夏洛蒂非常推崇盖斯凯尔夫人，认为“她是一位善良、伟大的妇女”。

夏洛蒂的爱情观：夏洛蒂对爱情怀着宗教般的虔诚，宁可固守孤独，决不迁就勉强，三次拒绝求婚便是明证。她嘲笑法国式的“巨大的热情”是“巨大的愚蠢”，表示不愿做感情的奴隶。她对婚姻抱着消极悲观的态度，劝朋友埃伦先结婚后恋爱，并且准备做一个“孤身女子”。

夏洛蒂的文学观：夏洛蒂认为作家的使命是表现真实的内容，给人美感享受。认为“作家的第一职责，是忠于真实和自然；第二职责，是勤勤恳恳地钻研艺术”。

夏洛蒂推崇真作家，鄙视写书匠。反对摹仿，主张创新。“除非我有自己的话要说，除非能够把眼光超越最伟大的文学大师，去研究自然本身，……除非我有勇气使用真理的语言，摒弃世俗的陈词滥调，我理当保持缄默。”

夏洛蒂的文学大厦建立在现实的土壤上。她主张写真实：“真实总归胜过艺术。彭斯的歌谣比布尔沃的史诗更好。萨克雷的粗糙、草率的素描比成千上万精致完美的油画更可取。”主张写真人：“我书中的主人公应该像我所看到的真实的人那样，靠诚实的劳动度过一生……”主张写真事：“你要看到的是那种真实的、实在的、实际的事情；是种像礼拜一早晨那样毫无浪漫气息的事情。”

夏洛蒂的写实并不排斥浪漫主义因素。她的作品充满动荡不宁的激情，不同凡响的人物，神秘怪诞的哥特式情调。这一切来自她天才的想象力：“当想象力把一幅幅绚丽多彩的画面展现在我们面前时，难道我们不屑一顾，不想把这些图画复制下来吗？”

夏洛蒂欣赏的文学风格是约翰·罗斯金美学著作《现代画家》的风格：“既有力，又优美。”“有力”出自思想，它赋予作品一种“清晰的力，从容的力，深思熟虑的力”。“优美”来自诗情，“正是诗情……把须眉气概的乔治·桑提高了，把某种粗野的东西变成了近乎神圣的东西”。

文学作品的深度有可能是骇人的，怪诞的，躁狂的，像三流作家通过暴力凶杀揭示人性的深刻一样，但终究是旁门左道，难入圣境。夏洛蒂欣赏萨克雷《名利场》的结尾那种“宁静的深度”。她赞叹萨克雷的作品“用一股深沉、盈溢、不可抗拒的洪流推涌着故事前进，但它仍然是宁静的——沉思般宁静，回忆般宁静”。

《简·爱》评析

三姐妹小说的出版，在英国乃至欧美文坛激起巨澜。神秘的作者，反常的人物，狂放的激情，细腻的心理描写，强劲的荒原风骨，令惯读维多利亚式作品的读者措手不及。一时间，种种猜疑和评论，向躲在荒原深处的三姐妹袭来。（以下专论《简·爱》）

第一，文坛大腕萨克雷的惊喜。《简·爱》出版时，正值《名利场》连载发表到第10期。出版商威廉斯送给萨克雷一本样书。萨克雷一气读完，惊喜交加，在给威廉斯的回信中，赞不绝口：“……这可真是一本好书——那男的和那女的都妙极了——文体可说极其浓郁，极其纯正。……我被《简·爱》深深感动了，我非常喜欢它。这是一位妇女的作品，可她又是谁呢？……”

第二，批评新锐刘易斯的“说教”。与夏洛蒂同龄而早就成名的文学评论家刘易斯，在信中不免摆老资格教训她，告诫她“要警惕情节剧式的夸张格调”，规劝她要“坚持写真实”，“多加润饰，多加克制”，等等。并且，极不明智地从“女作者”这一性别角度提出忠告，对此，夏洛蒂毫不示弱地进行了反驳。

第三，来自《北不列颠评论》和《经济学家》报的苛责。《北不列颠评论》：“假如《简·爱》是一个女人的创作，那她必定是一个丧失了女性的（unsexed）女人。”《经济学家》报赞扬这书，假如它是一个男人写的；却又宣称它“臭不可闻”，假如它是一个女人写的。夏洛蒂反击：“对于你们，我既非男人又非女人——在你们面前，我只是一个作者。”

第四，来自《北美评论》的谩骂。《简·爱》引起美国读者极大的兴趣，也招来清教卫道士在《北美评论》上的恶毒攻击，说“简·爱热”是一种“精神流行病”，说《呼啸山庄》的作者“提取了虎、狼、恶狗、野猫的显著特征”来塑造他的“野兽兼恶魔”的男主人公，说“整个贝尔氏字号似对人性的堕落有着特别灵敏的嗅觉”。夏洛蒂姐妹把它当笑料来读。

《简·爱》被誉为女家庭教师的《大宪章》，讲述一个孤女的精神探索史、奋斗史。《简·爱》的奋斗精神贯穿五个生活场景：盖兹海德府、劳渥德寄宿学校、桑菲尔德、沼庄和芬丁庄园。

简·爱是个孤女，父母是穷牧师，得了伤寒去世，被盖兹海德府的舅父里德收养。舅父去世后，简·爱受尽歧视和虐待，在第十个年头，开始反抗的简·爱被送进了劳渥德寄宿学校。劳渥德的教规非常严厉，恶劣的生活条件使孤儿经常病死，简·爱的好友海伦就患肺病死去。简·爱在此毕业留校任教两年后，登广告谋求家庭教师的职业，被桑菲尔德庄园的女管家聘用，在这里和庄园的男主人罗切斯特相爱，当他们在教堂举行婚礼时，忽然有人出来作证：罗切斯特先生15年前已经结婚，他的妻子就是那个被关在阁楼上的疯女人。简·爱离开了罗切斯特。简·爱风餐露宿，沿途乞讨，最后在沼庄被牧师圣·约翰兄妹收留，并在当地一所小学校教书。不久，叔父去世并给简·爱留下20000英镑的遗产，同时还发现圣·约翰是她的表兄，简·爱决定将财产与圣·约翰兄妹平分，每人5000英镑。圣·约翰请求简·爱嫁给他，并和他同去印度传教。简·爱拒绝了，返回桑菲尔德，发现它已变成废墟，原来疯女人纵火后坠楼身亡，罗切斯特因此双目失明，左手致残。简·爱在芬丁庄园找到罗切斯特并和他结婚，从此过着幸福的生活。

简·爱形象的多角度透视：

第一个视角——反抗意识。简·爱是一个敢于反抗，追求独立、平等、自主生活的平民女子形象。性格特点是自尊、自爱、自强不息：“我跟你是平等的！”“我关心我自己。”简·爱的反抗实际上是其超越意识和王冠意识的现实化。必须明确的是，反抗不是简·爱的目的，而是争取平等的手段。

第二个视角——“孤儿情节”与“伊甸园情节”。孤儿喻指生命个体孤独无助的处境：亲情的匮乏，与世隔绝，与人隔膜。因而，回家成为简·爱的人生主题。芬丁庄园成为家园的象征。结局：重返伊甸园。

第三个视角——“自卑情节”与超越意识（参见拙作附录1《自卑心灵的宣泄与超越》——简·爱心理探幽）。简·爱的自卑因素：孤儿身份、贫穷、卑微、性别、其貌不扬。阿德勒《自卑与超越》认为：“自卑感并不是变态的象征，而是个人在追求优越地位时，一种正常的发展过程。”“没有人能长期忍受自卑之感，它一定会使他采取某种行动，来解除自己的紧张状态。”两种减压方式：自欺或超越。简·爱的超越行为：反抗——自强。

第四个视角——王冠意识（参见拙作附录2《三幅画：简爱的白日梦》）。《简·爱》第十三章，夏洛蒂以精细的笔法描绘了简·爱创作的三幅水彩画。三幅画代表简·爱的白日梦（潜意识），体现了简·爱的王冠意识。“王”即主宰，自由意志。表现生命个体如何超越自身局限与环境围困，由必然王国走向自由王国的愿望与历程。

罗切斯特形象的多维度分析：

第一个维度——叛逆贵族的形象。贵族在现代社会是没落、腐朽、堕落的象征。疯女人伯莎是这个丧失理性的阶级的化身，与伯莎结合，是罗切斯特向贵族妥协的结果，是自投罗网。伯莎之死，罗切斯特重获解放，与简·爱结合，意味着只有叛逆才有出路。

第二个维度——“背着房子找家园”的负重者。与简·爱一样，罗切斯特也是积极寻找家园的精神流浪汉。简·爱除了梦想，一无所有，无牵无挂。罗切斯特有庄园、财产、疯妻、痛苦的生活史……拥有的越多，负荷越重，只有当这一切失去，才能彻底摆脱沉重的壳，重获幸福。

第三个维度——执着的自赎者。罗切斯特曾经玩世不恭，企图自新而无出路，遭遇简爱，无疑于看见“黑暗王国的一线光明”。简·爱之于罗切斯特，是牧师，是小舟，是良药，是罗切斯特的“骨中骨，肉中肉”，是“眼睛和手”，是其生命的一部分，是另一个纯洁无暇的罗切斯特……

罗切斯特与希刺克利夫好有一比。夏洛蒂对罗切斯特的评价：“少年时代的浮渣漂走了，他内部真正善良的东西仍然存留下来。他的天性有如一坛佳酿：时光不会使他变酸，只会使他变得甘醇。”夏洛蒂对希刺克利夫的评价：“如果给以精心的培育和慈祥的待遇，这个黝黑的吉普赛崽子也许能成长为一个人，可是暴虐和愚昧把他变成了一个魔鬼。”

圣约翰形象分析：“像死神一样冷酷无情。”他只代表人性的半面，只有神性，没有人性；只有上帝，没有生命；只有理性，没有情感。比如：命令简爱做妻子；拒绝美丽动人的爱情。在简·爱看来，圣约翰的人格是倾斜的，残缺不全的。

勃朗特小说模式：三姐妹的小说是对维多利亚文学的反驳。维多利亚女王时代（1836—1901），英国国势强盛，艺术繁荣，文学崇尚典雅的贵族趣味，流行感伤浪漫的情调，美丽多情的人物，细腻雕琢的技巧，等等。勃朗特姐妹的出现，打破了这种虚拟的和谐局面，为英国文坛增添了强劲的活力。具体表现如下：

第一，荒原风骨：勃朗特姐妹的小说描写英国北部荒原粗犷、狞厉的自然景观，例如狂风、暴雨、峡谷、丘陵、丛生的石楠……表现荒原人顽强刁悍的精神风貌，例如孤独、坚毅、执拗、率性，为所欲为，又常常被某种奇特的情欲所控制，体现了与维多利亚贵族情调格格不入的另类特征——荒原风骨。

第二，狂野的激情：较之维多利亚文学矫揉造作的感伤情调，勃朗特姐妹的小说充满狂放不羁的激烈情愫。叙述激情：小说叙事者不是平铺直叙客观冷静的讲述者，而是带有强烈主观情感的见证人，使叙述本身具有煽情特点。人物激情：所有的人物都具有动荡不宁的情感世界，一个人物就是一种人类激情的活标本。

第三，特异的人物：豪渥斯荒原上，生活着一些“怪人”，“那是一些强横无忌之徒，尤其是男人，女人们情感变化无常，有时心如铁石，冷若冰霜，有时爱得发狂”。勃朗特小说中那些不同寻常的人物，既是从现实土壤上采集的标本，又是艺术想象的产物。首先是丑女人形象：维多利亚文学的女主人公美丽、温柔、忧郁、弱不禁风。勃朗特小说打碎了这样的标准像，创造了全新的“丑女人”形象。所谓“丑”，一指简·爱式的“矮小、不美”；二指凯瑟琳式的不和谐的性格。这些充满激情和活力的女性形象，以其性格魅力击败了“美女”形象，一时间，英国文坛上写“丑女人”成风。与“丑女人”相匹配的，是性格狞厉奇异的“怪男子”形象，如叛逆的罗切斯特，充满野性蛮力的希刺克利夫……这些男性形象带有些许哥特色彩，又以其现实力量超越了其局限，其性格力度强劲地刺激了英国绅士淑女的神经，获得了极大的成功。

“丑怪”具有独特的美学意义：“美只有一种典型，丑却千变万化。”因而丑怪为艺术创造提供了无限丰富的可能性。丑怪作为优美的对照，更多地体现人的自然属性，容纳了人类的“一切情欲、缺点和罪恶”，从而赋予文学形象一种内涵的深度。优美的形象，体现为和谐的完美；丑怪的形象，体现为失衡的残缺美。而残缺的事物更能引起人的惊骇、悲悯，具有更强烈的震撼力。

第四，奇幻的意象：意象作为“自然的人化”，附着了人的感情色彩，具有人格特点。勃朗特小说常常借助一些意象，通过多层次的象征和隐喻，表达某些难以言尽的意蕴。例如“荒原”意象：勃朗特小说大都以荒原为背景。“荒原”这一意象具有独特的寓意：喻示恶劣的生存环境；昭示强大的生命蛮力、原始情欲；象征悲剧命运。

“城堡”意象：城堡本是哥特式小说中常见的意象，是幽灵出没的地方，谋杀发生的场所，是渲染神秘恐怖氛围的好道具。在勃朗特小说中，它以“呼啸山庄”和“桑菲尔德”的面目变相地出现了。甚至在现代派小说中，以更抽象的形式重现，比如卡夫卡笔下的“城堡”。“城堡”在勃朗特小说中的寓意：神秘、魔幻、恐怖、邪恶，是滋生原始欲望和疯狂的场所。

“幽灵”意象：幽灵经常是城堡隐形的主人，往往是神秘的生命本能和命运的化身。在勃朗特小说中，以两种方式示现：一种以貌似幽灵的狂人形象出现，如《简·爱》中关在阁楼上的疯女人伯莎；一种以神秘莫测的精神实体存在，如《呼啸山庄》中凯瑟琳和希刺克利夫不散的阴魂。

“月亮”意象：月亮与简·爱总有某种心灵照应。简·爱离开桑菲尔德的晚上，露宿荒野，称月亮为“母亲”，实际上是冷静、理性、坚韧的另一个简爱的自我。

“火”意象：《简·爱》中反复出现“火”的意象，诸如：写简·爱初到桑菲尔德，见到女管家和温暖的炉火，喻示家园意味；在芬丁庄园，看见罗切斯特房间里，“一堆无人照料的小火”，暗示缺乏光明和温暖；毁灭桑菲尔德的大火，代表丧失理性的生命原欲。

第五，哥特式小说的影响：勃朗特小说深受18世纪哥特式小说的影响，比如，神秘恐怖的氛围，奇特怪异的人物，荒诞离奇的情节等。究其原因，一方面是个人审美趣味决定的，如艾米莉比夏洛蒂更喜欢哥特风格；另一方面，受到当时文学时尚的影响。

附录1：何素平论文《自卑心灵的宣泄与超越——简·爱心理探幽》

一、“自卑情结”：困扼简·爱心灵的樊篱

奥地利个体心理学家A·阿德勒博士认为：“当个体面对一个无法适当应付的问题时，他表示他绝对无法解决这个问题，此时出现的便是‘自卑情结’。”

简·爱一生经历了五个生活场景：盖兹海德府、劳渥德学校、桑菲尔德庄园、圣约翰家和芬丁庄园。在前四个场景里，简·爱不同程度地面对她“无法适当应付”，并且“绝对无法解决的问题”：贫穷、卑微和性别，因而，困扼简·爱心灵的主要是“自卑情结”。

1．贫穷：培植简·爱“自卑情结”的沃土(www.chuimin.cn)

简·爱还在襁褓中就失去了双亲，被寄养在盖兹海德的里德舅妈家。从小生活在歧视、敌意中的简·爱，养成了敏感多疑、孤僻倔强的性格，被盖兹海德府的人一致认为“讨厌、阴险、鬼头鬼脑”，被里德少爷称作“阴郁小姐”，经常受到无端打骂。简·爱这种异常的不合群的表现，实际上就是一个备受歧视的孤儿“自卑情结”的反映。正如阿德勒博士所言：“假如有个完全被忽视、被憎恨或被排斥的儿童，我们很可能发现：他很孤单，不能和别人交往，无视于合作的存在……”因为，“自卑情结”告诉他们：“在合作中获得成功是没你份的。”对于简·爱受虐待的原因，里德少爷这样表白：“……妈妈说你是个靠人养活的人；你父亲没给你留下钱；你该去要饭……”这说明，经济上的孤立无援，是简·爱作为孤儿的真正含义；贫穷，是构成简·爱“自卑情结”的首要因素。

源于贫穷的自卑，几乎贯穿简·爱的一生。在桑菲尔德，简·爱已决定做罗彻斯特的新娘，但不愿放弃教师工作，不愿成为一个“靠人养活的人”，也不愿接受罗彻斯特买的结婚礼物。“他越是给我买的多，一种烦恼和堕落的感觉越使我的双颊发烧。”“要是我能有很小的一点儿独立财产，我想，那将是种安慰。”在圣约翰家，女仆汉娜问简·爱：“你到这儿来以前要过饭吗？”“我猜，你多半没房子，也没铜子儿吧？”深深地刺伤了简·爱的自尊心，她激愤地为贫穷辩护：“世界上有一些最好的人，像我一样一无所有；要是你是个基督徒的话，你就不应该认为贫穷是一个罪过。”以至于对圣约翰的关怀，简·爱也要反唇相讥，“我相信，我吃你的不会太久，先生”。这种在物质、财富面前近乎病态的敏感和自尊，恰恰是简·爱潜意识里“自卑情结”的表现。

2．卑微：简·爱爱情道路上的主要障碍

简·爱人生的华章，是在桑菲尔德府做家庭教师时开始的。在当时的英国，家庭教师被看作是“上等仆人”。作者夏洛蒂一生中曾两度做过家庭教师，深切体会到：“一个私人家庭女教师根本没有个人的存在，不被当作一个活人、一个有理性的人看待……”尽管罗切斯特并不把简·爱当作“雇来的下属”看待，而让简·爱觉得“他仿佛是我的亲戚，而不是我的主人”。可是，连罗切斯特也看出，简·爱生活得很压抑，指出“你的洁身自好就是害怕犯错误”。

简·爱作为家庭女教师的自卑，最集中地表现在英格拉姆一家来访期间。简·爱躲在僻静角落的窗帘后面，听着那些贵妇人苛薄的议论：“她们（指女家庭教师）当中有一半是讨厌的，其余的都很可笑。”“在她（简·爱）的相貌上，我看到了她那个阶层的人的所有缺点。”面对来自贵族阶层的鄙视和嘲笑，简·爱“不自觉地更退缩到阴影里面，一面默默品尝着自卑的滋味，一面冷静地观察着”，她渐渐发现，“傲慢”、“见解浅薄”的布兰奇与罗彻斯特在思想趣味上的不同，肯定“她不能迷住他”，认为“虽然社会地位和财富把我们远远分开，但是，在我的脑子和心灵里，在我的血液和神经中，都有一种东西使我在精神上和他相似……”然而，自卑感又使简·爱做出矛盾而痛苦的抉择：“我知道我必须隐藏我的感情，我必须把希望的火焰扑灭，我必须牢牢记住他不可能十分喜欢我……我必须不断地重复我们是永远分离的……”至此，简·爱完全被一种因阶级差别产生的自卑感攫住了。她看不到这是罗彻斯特为了使他们的爱情升温，而精心策划的一出闹剧，从而使她与罗切斯特的爱情经历了一个好事多磨的曲折过程。

在婚礼上，简·爱得知关在阁楼上的疯女人伯莎是罗切斯特的原配妻子，毅然离开了桑菲尔德。简·爱出走的心态，是以自卑感为基础的。还在简·爱接受罗切斯特爱情之初，罗切斯特就说过：“你应该马上放弃你那个奴隶般的家庭教师工作。”伯莎事发，罗切斯特向简·爱痛说情史，最后总结道：“包下一个情妇，是仅次于买一个奴隶的最坏的坏事；情妇和奴隶的天资往往比较低，地位也总是低的，跟比自己低的人亲密地一起生活会使人堕落。”可见，在罗切斯特的逻辑中，家庭教师—奴隶—情妇，几乎可以划等号。对此，简·爱十分警觉：“他总有一天会用现在亵渎对她们的回忆的那种感情来看待我。”以卑微的家庭教师身份去爱罗切斯特，已使简·爱蒙受自卑之苦，那么，做比家庭教师更卑下更屈辱的情妇，简·爱无论如何没有这样的余勇。由此看来，简·爱出走，具有必然性。可以说，对低劣地位的恐惧和逃避，是简·爱出走的根本原因；卑微，是简·爱爱情道路上的最大障碍。

3．性别：简·爱自卑人格的符号

在《简·爱》中，夏洛蒂刻意表现的，是简·爱作为“人”的精神追求，而不是作为“女人”的生命体验。与20世纪先锋女作家笔下的女性形象不同，夏洛蒂没有特别突出简·爱的性别特征，没有具体描写简·爱作为少女成长的过程和青春的觉醒，即使和罗切斯特恋爱的情景，也常常是谈玄论道，颇具道学气。简·爱似乎是一个中性人，作者并未自觉地把她作为一个“女人”来写，而是写她是一个“穷”人，一个“卑微”的人，一个“矮小，不美”的人，总之，是一个自卑的人。女性，这个被波伏瓦称作“第二性别”的身份，仅仅是构成简·爱自卑人格的符号。

富有意味的是，《简·爱》出版时，夏洛蒂用了一个男性化名：柯勒·贝尔。并且，当女友问及是否写小说时，一向坦诚的夏绿蒂惊慌失措，矢口否认。这是否说明，夏洛蒂潜意识有一种“男性钦羡”心理，同时对自己的女性性别感到自卑？

作为女人的夏洛蒂是相当自卑、悲观的。“我是命中注定要当老姑娘的……自打十二岁起，我就下定决心接受这个命运了。”“对于既无财产又无姿色的女人，……最好老老实实去考虑其他事情，而不要考虑婚姻问题，——那是愚蠢，实为我所不齿。”《简·爱》是一部自传色彩十分浓厚的小说，夏洛蒂是生活中的简·爱，简·爱是艺术化了的夏洛蒂。和简·爱一样“贫穷，低微，矮小，不美”的夏洛蒂，把她作为女性的自卑全部倾注在简·爱这个艺术形象中。

作为女性的简·爱同样是自卑的。在维多利亚时代，结婚是大多数英国妇女唯一的出路。幸福的婚姻是一个女人一生最大的成功。而这种成功必须依赖高贵的门第、雄厚的财产和美貌。简·爱除了贫穷和卑微，作为一个妙龄少女，她还“矮小，不美”。简·爱常常为自己的容貌感到“惋惜”：“我有时候惋惜自己没长得再漂亮一点；有时候希望有红喷喷的脸蛋，挺直的鼻子和樱桃般的小嘴；希望自己长得高大，庄严，身材丰满；我觉得自己长得那么矮小，那么苍白，五官长得那么不端正、那么特征显著，真是一种不幸。”在桑菲尔德，女管家为简·爱详尽描绘了可能成为罗切斯特新娘的布兰奇小姐美丽的容貌，简·爱的自信心受到极大打击：“那么，简·爱，听着你的判决：明天，放一面镜子在你面前，用粉笔如实地画下你的尊容；一个缺陷也不能缩小；不能省略任何纹路，不能掩饰任何丑处；要在下面写上：‘孤苦无依、相貌平凡的家庭女教师肖像。’”同时，精心描绘了一幅“多才多艺的名门闺秀布兰奇”的肖像，时刻提醒自己要“自我克制”，“要自爱”，打消对罗切斯特的非份之想。小说中多次提到简·爱的容貌，女仆、罗切斯特、圣约翰等一致认为，简·爱的容貌不够“秀丽”，不够美。

阿德勒说:“容貌丑陋的人会有什么感觉！他是非常不幸的。……他的整个生命都承受着重担，他甚至没有我们每个人最喜欢之物——欢乐而美好的儿童时代。”罗切斯特恰恰相反，他也是一个“丑”人，但这只是白壁微瑕，可以用雄厚的财产作补偿，而简·爱的“不美”，却无疑是雪上加霜。一个孤儿，一个贫穷且其貌不扬的家庭女教师，这一切构成简·爱的自卑人格。从盖兹海德——桑菲尔德——圣约翰家，困拢简·爱的始终是根深蒂固的“自卑情结”。

阿德勒认为，自卑感并不是变态的象征，而是个体在追求优越地位时一种正常的发展过程。并且，“没有人能长期地忍受自卑之感，它一定会使他采取某种行动。来解除自己的紧张状态”。

自卑，只是简·爱人格中比较隐晦的一面，作品中呼之欲出的，是简·爱不屈不挠的反抗意志、自我奋斗和自我奉献精神，所有这些，正是简·爱不能“长期忍受自卑之感”，为“解除自己的紧张状态”，而采取的“某种行动”，是简·爱人格的另一半。

二、超越自卑：简·爱人生的终极目标

1．反抗：超越自卑的锐利武器

综上所述，简·爱在盖兹海德十年已形成典型的“自卑情结”，“然而，这并不是说，有强烈自卑感的人一定是个显得柔顺、安静、拘束而与世无争的人”，“愤怒和眼泪、道歉一样，都可能是自卑情结的表现”。“由于自卑感总是造成紧张，所以争取优越感的补偿动作必然会同时出现。”“简·爱在盖兹海德对里德少爷的首次反抗，就是简·爱无法“长期忍受自卑之感”，为“解除自己的紧张状态”，所做的第一个“补偿动作”，是简·爱自卑意识的觉醒和试图超越自卑的尝试。

通过反抗，简·爱改变了自己的处境，使蛮横的里德不敢妄动，让凶狠的舅妈感到“恐惧”，赢得了女仆白茜的友谊，并且最终使自己离开了盖兹海德。这对简·爱来说，无疑是一次胜利，一种鼓舞。简·爱由此得出经验：对不公正的待遇应当“狠狠回击！”阿德勒认为，早期记忆对一个人的一生有着深远的影响。盖兹海德既是培植简·爱“自卑情结”的沃土，又是孕育简·爱反抗精神的温床。在以后的人生经历中，每当简·爱意识到自己处在不平等地位，处于自卑的劣势时，简·爱就试图通过“回击”，通过反抗来超越自卑，改变处境。

与罗切斯特的情感纠葛就证明这一点。简·爱出走桑菲尔德，是渲染简·爱反抗精神的极其精彩的一笔，也是我们探索简·爱深层心理的一个关键。罗切斯特曾这样问简·爱：“那么，你不爱我吗？你珍视的只是我的妻子的地位和身份吗？”在托尔斯泰笔下，安娜可以为爱情牺牲家庭、儿子、尊严、生命，而简·爱却为“妻子的地位和身份”牺牲了爱情。应该指出，安娜的心理倾向是打破圆满，追求“破缺”；简·爱则是补偿残缺，追求平衡。简·爱害怕做情妇，归根结底是害怕自卑的处境，所谓情妇，只是一个指称，它的具体含义是卑贱、堕落、屈辱，这与简·爱渴望超越自卑，追求平等、独立、自由的人格理想格格不入。以家庭教师身份与罗切斯特相爱，是一次对世俗观念的抗争，是一次对自卑的超越；离开罗切斯特，又是一次对自我惰性的反抗，是理性对情感、灵对肉的反抗，也是一次对自卑的超越。而圣约翰假借上帝名义的“使命婚姻”，是对简·爱人格的贬抑，是神性对人性的奴役，因此，必然遭到简·爱猛烈的反抗。可见，无论是来自里德少爷的直接的暴力，还是罗切斯特不平等的爱情，或者圣约翰的“使命婚姻”，只要简·爱觉得人格受到践踏，处于自卑劣势，总会激起简·爱的反抗，简·爱也总能获得胜利，改变处境，使自己的人格得到提升。可见，反抗是简·爱超越自卑的有力武器。

2．逃避、虚假的超越

这是夏洛蒂为简·爱设计的另一种超越方案。如同有人认为“阁楼上的疯女人”伯莎，是“愤怒的简·爱”，劳渥德的女学生海伦·彭斯，可以看作是收敛反抗锋芒，隐忍的简·爱，逃避现实的简·爱。在劳渥德，海伦经常受到史凯契尔德小姐的惩罚，可她总是逆来顺受，甘心受罚，并且劝戒简·爱，应当像《圣经》中讲的那样“以德报怨”。当简·爱受到布洛克尔赫斯特的当众羞辱时，在海伦圣母般的微笑鼓舞下，简·爱“控制住了正待发作的歇斯底里，昂起头，在凳子上站稳”。后来，又在谭波儿小姐的关怀下，简·爱平安地度过了精神危机，逐渐成为一个“受过训练、克己的人”。这似乎表明，不必反抗，克己和隐忍也可以超越自卑，达到心理平衡。但这只是一种“虚假的超越”，丝毫没有改变海伦的处境，她依然挨饿、受惩罚，最后在席卷劳渥德的一场瘟疫中死去。阿勒德说：“假使一个人已经气馁了……他仍然无法忍受他的自卑感，他仍然会努力设法要摆脱它们……可是，他却不再设法克服障碍，反倒用一种优越感来自我陶醉，或麻木自己……他所采取的每一步骤都会逐渐将他导入自欺之中，……真正的自卑仍原封未动。”这段话绝好地剖析了“海伦式”超越的虚假性、欺骗性。海伦最终染瘟疫死去，应证了她企图以基督徒的隐忍、逃避现实的自欺方式超越自卑处境的无力、失败，表现了作者对“海伦式”超越的否定。作者安排海伦这个人物，旨在反衬简·爱的反抗性格，从而表明简·爱反抗的必要性，说明逃避则死，反抗则生。海伦之死和谭波尔小姐离开劳渥德，终于使简·爱把“从谭波儿小姐那儿借来的东西（宁静气氛）抛开”，决心去追求“充满希望和恐惧、感动和兴奋”的新生活。

3．自我奋斗：对自卑的补偿

小说开头出现在读者面前的简·爱，是一个“脾气很坏”、不讨人喜欢的“阴郁小姐”，一个连自己也觉得“也许我真的是坏”的“问题儿童”。八年以后，站在罗切斯特面前的简·爱，却有着“明亮的眼睛，雄辨的舌头，火做的灵魂和既柔和又稳定、既驯服又坚定的能屈而不能断的性格”，令阅人颇多的罗切斯特一见钟情。简·爱超众的才智和独特的气质，是她多年来自我激励、自我完善的结果。

劳渥德八年，是简·爱磨砺身心、锻炼意志、形成独立人格的过程。在谭波尔小姐和海伦两位良师益友的引导下，简·爱的天性向着美好的方向发展。瘟疫过后，学校改建为一个“真正有用而且高贵的机构”，简·爱在这里“有办法受到良好教育”，而起决定作用的是简·爱的自我奋斗。“对某些课程的爱好，要在一切方面都出人头地的愿望，再加上喜欢博得老师们，特别是我所爱的老师们的欢心，这一切都促使我前进。”在离开劳渥德时，简·爱已成为一个会弹钢琴、会画画、懂法语的“文雅”的“大家闺秀”。

阿德勒认为：由身体的缺陷或其他原因所引起的自卑，不仅能摧毁一个人，使人自甘堕落或发生精神病，在另一方面，它还能使人奋发图强，力求振作，以补偿自己的弱点。简·爱根深蒂固的“自卑情结”，是简·爱自我激励、自我奋斗的原动力。

4．自我奉献：简·爱“自卑情结”的全方位超越

“有情人终成眷属”，简·爱和罗切斯特从此过着幸福的日子，《简·爱》这种终局，历来被认为是狗尾续貂的败笔，削弱了简·爱的反抗精神，并且落入“大团圆”俗套。我认为这是对《简·爱》的误读。“卒章显志”，作者往往在作品结尾“抖包袱”，披露其创作意图，揭示主题。假如以出走桑菲乐德结局，或以荒野呼唤、或以桑菲尔德触目惊心的废墟结局，对读者造成的震撼无疑更强烈，美学意义更大。而夏洛蒂甘冒“俗套”之险，宁愿以“皆大欢喜”结尾，我认为，有其深刻的用意。简·爱这个艺术典型并不是为“反抗”创造出来的，换言之，简·爱的反抗不是为反抗而反抗，反抗仅仅是手段，超越自卑才是简·爱人生的目的。在简·爱身上，寄予着作品的主题，即一个弱者，如何通过自强不息的努力和自我奉献，超越自卑，最终实现人生意义。因此，“大团圆”的结局是《简·爱》最好的结局。

小说临近结尾时，简·爱意外获得叔叔两万英镑的遗产，贫穷的简·爱一夜间成了富人。富有意味的是，在简·爱获得财富的同时，获得了一个表兄（圣约翰）和两个表姐（黛安娜和玛丽）。这是否是一种隐喻？这似乎又一次证明：贫穷，是简·爱作为孤儿的真正含义。不再是穷人，不再是孤儿，在简·爱的生活中意义重大。她坚持把遗产与圣约翰兄妹平分，既是对他们救命之恩的报答，一种爱心的体现，也是对自卑的超越：她不再是女仆汉娜眼里那个“既没房子，也没铜子”的“乞丐”了。

有了钱的简·爱，回到桑菲尔德，看到“一堆焦黑的废墟”，看到瞎眼、断手的罗切斯特，震惊、痛心之余却有点窃喜，“他又沉入阴郁之中。我呢，却正好相反，变得更加高兴，而且又有了勇气……”，还有点得意：“先生，我现在是个独立的人了。”至此，在“主人”罗切斯特面前，简·爱终于从精神上站了起来，她不再是那个贫穷、卑微的家庭教师了，简·爱体质和容貌上的不足，在残废的罗斯特面前，也是一种优越了。为了使简·爱全面、彻底地超越自卑，实现人生意义，罗切斯特及其桑菲尔德不配有更好的命运。

桑菲尔德，这座以罗切斯特为主宰的男权统治堡垒，这座关押疯女人伯莎的牢狱，历练、考验简·爱灵魂的“荆棘地”（thornfield，意为“荆棘地”），终于被伯莎——愤怒的简·爱付之一炬，象征了男权统治的全面倾覆。芬丁庄园，简·爱与罗切斯特白头偕老的寓所，完全是一个以简·爱为主体的女性王国，而这个王国的精神是：自我奉献。哈姆莱特的名言“脆弱呵，你的名字是女人！”在此遭到颠覆；女性，这个弱者的代名词，简·爱自卑人格的符号，被彻底消解。在此基础上，我以为尚可深入挖掘。从更为深远的视角看，简·爱的心路历程，远远超越了女权主义的范畴，从而上升为一部整个人类如何从小我走向大我，从必然王国走向自由王国，如何超越自卑，摆脱困境，奉献自我，回归精神家园的心灵史。在这一点上，《简·爱》与《神曲》《浮士德》《西游记》《尤利西斯》等名著，殊途同归，大道化一，揭示了惊人相似的主题。

阿德勒博士认为，“我们人类的全部文化都是以自卑感为基础的”，“我们每个人都有不同程度的自卑感。因为我们都发现我们自己所处的地位是我们希望加以改进的”，并且，“我们永远无法达到我们生命的最高目标。《简·爱》这部书，好就好在“自卑”，它唤醒潜藏在我们内心深处的“自卑情节”，在不同时代、不同种族的人群中，引起心灵的共振。简·爱超越自卑的努力，也使我们的自卑情绪得到宣泄，人格得到提升。在我看来，这就是《简·爱》的魅力所在。

附录2：何素平论文《三幅画:简·爱的白日梦》

《简·爱》第十三章，夏洛蒂以精细的笔法描绘了简·爱创作的三幅水彩画。这三幅画并不承担小说情节发展或转折的任务，看上去仿佛只是一个丰富情节的细节，一个闲笔。但是，为什么夏洛蒂要以极大的热情描述它们？并且在简·爱与罗切斯特初次正式会面之际，迫不及待地将它们呈示出来？为什么罗切斯特对它们表现出异乎寻常的兴趣？罗切斯特评价这些画“有股妖气”。的确，这些画是怪异的，超现实的。夏洛蒂在小说中还描写了一些怪异的东西：荒原、噩梦、疯女人和废墟。但整体看来《简·爱》的风格正如夏洛蒂评价《现代画家》的那样：“既优美，又有力”，也像她评价《名利场》的结尾部分，有一种“宁静的深度”。整部作品尽管处处让人觉得有一种“被压抑的生机”，但总体情绪经过某种过滤，显得平稳而节制。而这三幅画假如以色彩和线条的形式描摹出来，却称得上是骇人的，有一种狂躁的、歇斯底里的气质，与简·爱自身的气质、小说的风格不大相称。我认为这或许正是简·爱心灵的底色，是她精神的原生状态。简·爱全部的挚爱与痛苦，求索与抗争，从此生发出来。可以说，三幅画是三个喷发口，三份病历，集中记载着简·爱的精神痼疾。夏洛蒂一方面通过三个狂悖的白日梦，通过“大海”、“沉船”、“尸体”、“王冠”、“冰山”这些怪异的形象，让简·爱把自己潜意识里的东西一览无余地亮出来，同时，又假借绘画这一特殊形式，让她把脸藏起来。正如《简·爱》初版时，夏洛蒂用一个男姓化名“柯勒·贝尔”，把自己的脸蒙起来一样。

弗洛伊德认为，艺术作品是艺术家“个人的白日梦”，简·爱自称这些画是她用“心灵的眼睛看见的”，罗切斯特也认为这三幅画画出了简·爱“思想的影子”，说简·爱在画这些画时，“也许正处在一种艺术家的梦境之中”。因此，为了探测简·爱性格的深度，我们或许有必要破译这些画的含义。

第一幅画：对生存处境的悲观描述

“在波涛汹涌的大海上空，乌云低低地翻滚着，远处一片黑暗，……没有陆地。一线亮光把半沉的桅杆衬托出来。桅杆上栖息着一只鸬鹚……它嘴里衔着一只镶宝石的金镯……一具淹死的尸体正在鸟儿和桅杆下面往下沉。一条美丽的胳膊是唯一看得清楚的肢体，金镯就是从那儿给水冲走或给鸟儿啄下来的。”

这些画作于劳渥德最后两个假期。在此之前，简·爱的人生经历只局限于两个场景：盖兹海德和劳渥德。盖兹海德对于简·爱来说，完全是一个充满憎恨、歧视、敌意的异己环境，“我是个异种人，在脾气、能力、爱好上，都和他们相反”，这段经历以简·爱猛烈的反抗告终。在劳渥德这个物质和精神都极其贫乏的环境中，简·爱敏感、易怒的性格在海伦和谭波尔小姐的引导下，变得相对稳定、平和，但随着海伦的死去和谭波尔小姐的结婚离开，简·爱的情绪又有了极大的波动：“几年来，我的世界一直局限于劳渥德，我的经验一直局限于它的规章制度；这时候我才想起，真正的世界是广阔的，有一个充满未知、希望和恐惧、感动和兴奋的天地，正在等着有勇气进取，冒着危险寻求人生真谛的人们。”

第一幅画是简·爱对其生存处境的悲观描述和未知世界的强烈向往。“波涛汹涌”的“没有陆地”的“大海”，是简·爱对闭塞、压抑、毫无希望又波动不已的生活的真切感受，形象地再现了简·爱的精神现实：孤儿和囚徒。孤儿是生命个体孤独无助的象征，囚徒则隐喻了人的自由意志被奴役，披枷带锁的状态。可是简·爱这个囚徒般的生命，并非能够困守牢笼，“我生来就不能安静”。“半沉的桅杆”、“淹死的尸体”，加剧了简·爱对这种绝望处境的极端体验。“一条美丽的胳膊”，笔墨间渗透了简·爱对生命的珍爱和怜惜，对青春的眷顾，生命是如此美丽，然而却正被无情的大海所吞没。这种感触其实也极其隐晦地表现了简·爱青春的苦闷和觉醒。那么，那栖息在桅杆上的“又大又黑”的鸬鹚又代表什么呢？它是画面上唯一的活物，它代表生存和希望，代表可以与“大海”这一异己力量抗衡并且获胜的另一种势力，一种自由的精神和意志，是简·爱于绝境中依稀看见的出路，或者说一种理念。那从“美丽的胳膊”上褪下来被鸬鹚衔在嘴里的“金镯”，则是人生价值的体现，是生活给予求索者的最高奖赏，因而简·爱声称“我尽可能用我调色板上最鲜明的颜色来画”。在某种程度上，它与下文的“王冠”同义。

第二幅画：王冠意识——简·爱的“个人神话”

在第二幅画中，金星化身为一个女人形象，“暗淡的额头上像王冠似地戴着一颗星，下面的面容似乎是从迷雾中看到的，眼睛狂野地闪着光，头发像阴影，正飘动着，犹如被风暴和雷击撕下的无光的云朵”。

为什么简·爱把这个女人画成金星呢？

金星是除太阳和月亮之外天上最亮的一颗星，是距离地球最近的行星。在中国民间传说中，它被描述成一个白眉白须的老头，叫“太白金星”。而在古希腊神话中，它却是一位掌管爱情与美的女神——阿佛罗狄忒，古罗马人称之为“维纳斯”。所以，这幅画可以有一个别称，叫“阴郁狂悖的维纳斯”。它画出了简·爱的潜意识，是简·爱被抑制的情感世界的形象化。

从这个形象中，我们分明可以看到，在盖兹海德与约翰拼命的凶狠的简·爱；劳渥德气势汹汹地声言对不公平待遇应该“狠狠回击”的简·爱；在罗切斯特面前宣称“我们是平等的”那个激愤的简·爱；对付圣约翰时坚持认为“既然我不是为了爱情给创造出来的，那我也就不是为了结婚才给创造出来的”那个勇敢的简·爱。总之，这个头戴王冠的“金星”是简·爱的精神画像，但是，比简·爱本人更阴郁、更狂野、更怪异，真正有一种歇斯底里的情绪，在气质上更接近疯女人伯莎——“愤怒的简·爱”。

值得玩味的是，简·爱把金星画成一个“王冠”。荣格说：“神话是大众的梦，而梦是个人的神话。”第二幅画作为简·爱的“白日梦”，其全部意义可以浓缩为这个“王冠”，它代表简·爱的“个人神话”：王冠意识，即弗洛伊德所谓的“自我陛下”。“王”的概念，在尼采哲学中接近“超人意志”，在萨特的存在主义中，成为“自由本质”，在马斯洛那里，相当于“自我实现”，在老庄哲学中又化身为凌驾于万物之上又存在于万物之中的“道”……总之，它指人生至高无上的理想与境界。“王”的意识渗透于社会生活的各个领域，皇帝是冠冕堂皇的世俗之王；圣人是道德上的无冕之王，故孔子又称“素王”；文化方面的“文坛泰斗”，“学术昆仑”，是王的别称，体现了文化人的含蓄。在商界，则不惮赤裸裸地称王称霸，电视有“彩霸”，方便面有“面霸”，火腿肠有“王中王”。……王即主宰，王的意识即自由意识，每个人在潜意识里都自立为王，人生旅程就是追逐“王冠”的过程，即最大限度地耗散能量，实现自我价值的过程。每个人都在心里设法为自己缔造一个帝国，即便是一个十分卑微的生命，也企图在世界的某个角落去占领一只小板凳——他（她）的王座。没有人愿意品尝做“奴隶”的滋味，没有人愿意处于被动、压抑的劣势地位。因而这个世界充满了角逐、厮杀、颠覆与镇压。而王性与奴性，如同佛性与魔性，光明与阴暗，高贵与卑贱，阿妮姆斯原型与阿妮玛原型……潜伏在每个生命中，从而构成完整人性的两面。王性本身也是一柄双刃剑，既有创造、竞争、探索、进取的一面，又有贪婪、自私、专制、暴虐的一面。

作为“王”的对立面的“奴隶”，是简·爱最痛恨的字眼：“你像个虐待奴隶的人”，“我像任何一个反抗的奴隶一样”，“反抗的奴隶的心情还在气势汹汹地激励着我”，“可是，我不爱我的奴隶状态。”“王冠意识”是简·爱渴望摆脱恶劣的被奴役的处境这一愿望的寓言式表现，是借助艺术夸张的一种情绪宣泄，正如原始神话是原始人类借助想象征服自然一样。“王冠”最灿烂夺目的时刻，是主体意识到生命被压抑揭竿而起的时刻。金星那“黯然而狂野”的眼晴，正强烈地表现了这个惊心动魄的时刻。盖兹海德—劳渥德—桑菲尔德—沼庄—芬丁庄园的人生历程，就是简·爱从奴隶到王的过程。而我们看到，简·爱这个“王”，不是站在世俗的财富、权力或名望的峰巅上，而是一位在自己心灵纬度上建立起自由王国的“女主人”，她亲切、安详、幸福，以接近神明的虔诚照料着一切。简·爱毕生的奋斗，只是在争取一个凡人的权力，一份平等、自由、自主的生活。简·爱的“王冠”，正如她的出身与地位，她近乎完美的人格，卑微，平凡，然而尊贵。

在简·爱走向“王位”的过程中，夏洛蒂让从前凌驾于简·爱之上的“王们”纷纷跌下王座，那些人所追逐的“王冠”，因其邪恶或不够纯净的品质，使其主人蒙受灾难，或在道义上沦为“臣属”：盖兹海德的约翰自杀；里德太太在悔恨中死不瞑目；两姐妹互相仇视，美貌的乔其安娜嫁给老头，伊丽莎在修道院中了却余生；桑菲尔德成为废墟，罗切斯特变成瞎眼断手的残废；圣约翰死在印度，因为他那看上去堂而皇之的“王冠”，也不那么纯粹，而是蒙着私欲的尘埃，他自以为崇高神圣的传道，不过是想凭借上帝而不朽，其实质是配合英国政府的政治侵略，对印度人民进行精神奴役。在荒凉的芬丁庄园，简·爱成为自由自在的、君临下界的精神之王，她是罗切斯特的恩人，罗切斯特则完全是一个由简·爱牵着走路的，通过简·爱的眼睛了解世界的、被动的“宾语”。作者连黛安娜和玛丽两姐妹也未完全放过，尽管她们善良纯洁得像天使，但是，谁叫他们曾经见证过简·爱乞丐般不名一文的窘迫处境呢？于是，夏洛蒂让她们接受简·爱五千英镑的馈赠，成为终生感念简·爱恩惠的良心上的“臣民”。由此，简·爱的个人神话得到全部实现。

另一方面，《简·爱》中的人物结局又是他们各自最好的必然结局，无论生存还是毁灭，最终都得到了“王冠”。罗切斯特在前半生追逐“王冠”（金钱、美色）的放荡生涯中沉沦，而在后半生追求完美人格与真挚感情的“王冠”过程中得到救赎。圣约翰的“王冠”是“在那些受到了拯救离开尘世的人们中间的第一排上占一个位置”而终于得逞：“他正等待着他那肯定能得到的酬劳，他那不朽的冠冕。”里德一家、英格拉姆小姐、伯莎等，均在追逐“王冠”（物质、虚荣）的过程中不遗余力，完成生命的体证。伯莎不过是浓缩了这种追逐的强度，其焚烧桑菲尔德的惨烈方式，是他们那一类人欲火中烧的戏剧化。应该说，伯莎死得其所，桑菲尔德那照亮她生命中全部恶欲的熊熊大火，就是她的“王冠”，她的白日梦和杰作。

第三幅画：冰封的女王——被囚禁的自由意志

背景是“一座冰山的尖顶，高耸在北极冬日的天空。一束北极光沿着地平线密集地竖起朦胧的长矛”；前景是“一个巨大的头，朝冰山低着，靠在冰山上面。……额头没有血色，白得象骨头一样。只看见一只凹陷的一动不动的眼睛，除了绝望的呆滞外，毫无其他表情”。这个头，戴着新月——“王冠的写照”。

这个冰封的天地，是简·爱生命体验的积淀，早在童年时期，这种体验就十分深刻了。“辽阔的北极区域，和那些阴暗地带荒无人烟的地区，那儿是冰雪的贮藏所，经过几百个隆冬的积累，已经成了一片坚实的冰野，像阿尔卑斯山脉一般一峰高似一峰，冰面晶莹光滑，绕着地极，积聚了无穷的严冬和威力。”这是十岁的简·爱在盖兹海德读到的一段文字，它们仿佛是简·爱冰霜般严酷的童年生活的象征。劳渥德时期，是简·爱渴望新生活、向往自由的愿望最迫切，然而也是找不到出路、最焦灼的时期，目光所及，“似乎到处都是囚禁的场所和流放的地域”。在盖兹海德和劳渥德，伴随着简·爱自我的觉醒与青春的觉醒，其精神苦闷日益加剧。从盖兹海德到劳渥德，不过是从较小的牢笼搬到较大的牢笼，一切理想的胚芽一经萌生就被坚冰封杀，思想的翅膀尚未飞翔就被无形的绳索捆缚。第二幅画中金星那“黯然而狂野”的神情，被“绝望的呆滞”代替，极富动态的画面，变成了千年冰封的死寂场景，说明简·爱对狭隘、闭塞现实的绝望达到极致。第三幅画正是这种心情的写照：“北极”作为“冰雪的贮藏所”，代表一种禁锢生命的“无穷威力”；“北极光”竖起的“长矛”，是精神监狱和心灵牢笼的形象化；向冰山低头，“绝望”的被严寒冰封的“女王”，是简·爱被囚禁的自由意志。

这幅画或许还可以有另一种解读：“北极”、“冬日”、“冰山”、“北极光”、“长矛”，这些意象是冷酷无情的自然法则的具象示现，头戴新月的女王是生命的象征。这幅画昭示了人在强大自然力面前的局限与无奈，地球的王者——生命在永恒的宇宙法则面前，永远是卑屈的奴婢，即海子所谓的“道家暴力”对个体生命的严酷封杀，体现了夏洛蒂对生命的哲学思考。

三幅画联系起来看，是简·爱由劳渥德这个囚笼到桑菲尔德经历大悲欢之间的一个分水岭，是简·爱心灵的一段空白地带。在这里，美丽的憧憬因严酷现实的折射而变形，产生迷幻、怪诞的倒影，令人生疑，无怪乎罗切斯特在看了这些画之后要不断追问：“我看得出这些画都出于一个人的手，那只手是你的吗？”“你的摹本是从哪儿弄来的？”这些简·爱用“心灵的眼睛”看到的图画，正如弗吉尼亚·伍尔芙所评价的那样，传达出一种由于受到限制而更趋有力的声音：“我爱”，“我恨”，“我痛苦”，而简·爱之爱之恨之痛苦，通过三幅画的艺术变形，完全超越了个人情绪，具有一种哲学的泛人类的意义。极端的苦闷与挣扎、希望与绝望、理想与现实交织在一起，构成这三幅画迷狂、梦幻的色彩。