世界科幻文学简史：随科学中心转移

二、随世界科学中心转移

现在，当我们在世界地图上看到意大利和法国时，可能只会联想到米兰时装，巴黎香水，或者LV箱包吧。然而回忆一下我们读过的中小学课本，那里面有多少基础科学定理都出自意大利和法国科学家之手啊，只不过，那都是一到几世纪前的事了。

“介绍了这么多世界各国的科幻作家和科幻作品，我们可以看到，科幻作家和科幻作品基本上都在科技发达、经济繁荣的地区和国家萌生发展，科技落后的地区可以有童话、神话，但没有科幻。这也说明了科幻是科技发展的产物，是科技的文学表达。文学是社会经济的产物，科幻是科技时代的必然产物，是科技社会的必然文化现象。”（参考资料十三，195页）

这是科幻文学不同于其他文艺的突出特点——它有一个世界范围的中心。这个中心可能是一个国家，也可能是几个国家。谁也没有册封过这个中心，或者自封为这个中心，但它确实是存在的。而科幻的中心也和世界科学的中心一样，不停地转移着。

自从近代科学产生后，总有那么一个国家的科学在世界上处于领先地位，学者最多，成果最多，学术机构最多，成为公认的科学活动的中心。一九五四年，欧洲学者贝尔纳最先总结这一现象，认为存在着世界科学中心，并且这个中心在不停地转移。一九六二年，日本学者汤浅统计了历史上出现的大量科技成果，提出了下面这个结论。“从十六世纪至二十世纪，世界科学中心发生了五次大的变迁，即：意大利（1540—1610）、英国（1660—1730）、法国（1770—1830）、德国（1810—1920）、美国（1920—现在），转移周期大约为八十年，科学史界称为‘汤浅现象’。”（《追寻世界科学中心转移的轨迹》，原载《民主与科学》，2006年第3期）

对于某个时期世界科学中心具体在哪里，保持或者离开的年份又是多少，各国学者还有一定的争论。但客观存在着上述几个世界科学中心，以及它们之间存在着交替，却已经成了公认的事实。

当我们回顾科幻文学史时，我们会发现世界科幻文学也存在着中心。十八、十九世纪的科幻经典多出自英法两国。到了二十世纪，美国科幻成为世界科幻中心。这之间也存在着中心转移的现象，比如现在法国已经不再拥有凡尔纳这样的世界级的科幻作家，甚至没有人可以和美国的阿西莫夫、海因莱因相提并论。

除了德国没有适时出现伟大科幻作品外，世界科幻文艺的中心几乎与世界科学中心同步发生转移。当一个国家成为世界科学中心后一段时间里，它便会涌现大量成熟的科幻作家，产生大量优秀的科幻作品，并且向世界各国输出，吸引世界各国作者的模仿。

当然，在前几个世纪，无论科学还是科幻文学，都没有今天这么成熟。所以，世界科学中心和世界科幻中心最明显的一次更替，便是在二十世纪初，它们先后从欧洲来到了美国！如今在科幻作家和读者心目中，最标准的科幻就是二十世纪后美国科幻“黄金时代”的作品。

与科幻文学这一现象呈鲜明对比的是，主流文学并不存在什么世界中心。我们无法在《源氏物语》和《一千零一夜》之间比较高下，或者在《红楼梦》和莎士比亚戏剧之间分出输赢。主流文学扎根于各国传统文化，而各国传统文化，至少是主要文明古国的传统文化之间很难说有高低之别。

这个现象部分取决于科幻文学本身的特点——它必须描写某个时代最前沿的，对人类又具有根本影响的科学发明和科学发现，而这类事情肯定要发生在世界科学中心，或者至少是在科技方面领先世界的寥寥几个国家里。

举例来说，《百年孤独》这部奇幻现实主义小说很好地体现了南美的风土人情，以及那个时代的社会现实，所以它在全世界都能赢得读者。但如果加西亚·马尔克斯以他的祖国哥伦比亚为背景写一部科幻小说，那么人们就要问：哥伦比亚能产生什么科学奇迹吗？能够造飞船还是造机器人？那里只能有一些巫术魔法罢了。事实上，加西亚·马尔克斯恰恰写过很标准的科幻小说，但其影响远不如他的奇幻现实主义作品。

当我们研究凡尔纳的作品时，我们便会发现，那些宏伟、神奇的科技创造大部分都是美国人搞出来的，法国同胞即使出现在他的科幻小说里，往往也只起个叙述者的作用。凡尔纳甚至经常跳出情节，以赞美的语气评论美国的社会制度如何有利于科技创新。凡尔纳的科幻小说成了世界科学中心转移过程的记录。

在中国读者眼里，美国人也好、法国人也好，反正都是外国人，都是科技发达国家的人。但在法国读者心目中，一个专写美国人的凡尔纳又是怎么一个形象呢？这个问题应该很有趣。至少与凡尔纳同代的法国主流文学作家不会这么安排人物的身份。

在今天，墨西哥、缅甸、尼日利亚这些国家都有作者写过科幻小说。他们同样要面对这个问题——幻想自己祖国的科学家搞出能决定人类命运的发明创造？恐怕连他们自己都不会相信，这样写出来的东西何以能让读者信服。然而，如果是一个身处美国的科幻作者，他可以当仁不让地这么去写。

同时，如果一个国家处于世界科学的中心，那么该国知识精英便会热衷于科学话题，民众便会关注科学话题。这些都给科幻文学的传播提供了厚实的土壤。

雨果·根斯巴克

当然，科幻文学的成熟晚于科学事业的成熟上百年时间。所以，真正能够以中心姿态向全世界输出“科幻模板”的只有二十世纪的美国。看到这些原因，我们便不难理解为什么到了二十世纪二十年代，科幻文学的中心会漂洋过海来到美国，并在这里发扬光大了。

约翰·坎贝尔

为什么会出现这种中心转移的情况呢，仔细分析科幻作品我们就可以发现，科幻作家其实是跟在当时科技发展潮流后面的。他们并不比，也不可能比当时的科学家对科技前景更有远见，只是他们注意吸收科技发展的新成果，将它们变成新素材。科幻文学甚至为我们记录下许多当年的科技热点，就像是一篇篇另类的科技史。

例如，凡尔纳在一八七〇年创作《环月旅行》时，无线电还没有问世。巴比康等人在太空中漫游，地球上的人类便无法得知他们的情况，只能胡乱猜测他们的遭遇。等威尔斯创作《首批登月之人》时，马可尼已经发明了无线电，作家便让主人公凯沃利用月球人的无线电发回他的考察记录。二十世纪四十年代，阿西莫夫创作《基地》首卷时，他笔下的银河帝国里没有原子能和计算机两样科技产品，后续各卷便出现了它们的影子。

美国科幻“黄金时代”，其实也正是科学技术在美国蓬勃发展的时代。当时，大量科技人才从欧洲移民美国，将美国许多科技领域的水平都推向世界顶尖。生活在这些大发现、大发明的周围，美国科幻作家自然会近水楼台先得月。(www.chuimin.cn)

甚至，连一九二九年美国经济泡沫破灭的灾难都未能减少这一热情。当时，不仅失业工人在工厂门口排起了长队，就是以前的一批“企业家”、“投资家”也沦为街头小贩。国家不幸诗家幸。在经济大萧条的环境中，科幻小说逆势而上，竟然在美国生根开花，走向成熟。

关于这段历史，著名科幻作家兼科幻作品经纪人弗雷德里克·波尔回忆说：“我那时仅十一岁，尽管家中已充满不幸，但在大萧条中也仍旧能感觉得到，在一九三一年的现实世界与科幻杂志中的光明繁荣的世界之间真是有天壤之别。”（《惊奇的故事》，原载《美国遗产》，1989年第9—10期）

正是这样的时代缔造了美国科幻，也是世界科幻的“黄金时代”。当然，这一时代还需要一些具体的开创者、引领者。

一九〇四年，卢森堡人雨果·根斯巴克带着两百美元和新电池的设计书来到美国进行商业冒险。在经济上站稳脚跟后，他创办了一份杂志《现代电工学》，后来又改名为《科学与发明》。根斯巴克从一九一一年便开始在自己的杂志上连载科幻小说《大科学家拉尔夫124C.41＋》。这部作品全景式地描绘了未来科技的发展。当时，一批美国本土通俗文学杂志也大量刊载粗糙的科幻小说，这些小说多是采用英雄美人、冒险打斗的式样。雨果·根斯巴克另辟蹊径，注重将科学内涵引入这个文学新品种，此举拥有划时代的意义，读者对此也普遍认同。

雨果奖

一九二三年八月，根斯巴克尝试出了一期科幻小说专刊，大受欢迎。后来，在读者调查的鼓舞下，根斯巴克彻底改变办刊方向，于一九二六年创办了世界上第一份专业科幻小说杂志——《惊异故事》。在这本杂志的第一期上，根斯巴克将这个从《弗兰肯斯坦》算起已经存在近百年，但始终缺乏自觉意识的文学类型定名为“Scientfiction”。后来，这个名称演化为“Science Fiction”，最终约定俗成。其缩写形式“SF”成了全世界科幻文学爱好者彼此认同的标志。

这是世界科幻文学史上的伟大时刻，它标志着科幻文学从此当门立户，独立发展。可以将这个历史时刻称为给“科幻”施加的洗礼。

作为工程师出身的作者，根斯巴克十分强调科幻小说在宣传科学技术方面的作用，反过来也强调科幻小说本身的知识含量。他在编辑部里贴上一些标语：“本刊欢迎那些有科学根据的小说”、“科幻小说就是要把科学变成神话”。这些观点也是中国科幻文学诞生初期的主流观点，而那时的中国科幻作者并没有受到雨果的直接影响，在中国早期科幻作家的访谈和随笔中，雨果这个名字只和“雨果奖”联系在一起，许多人甚至都不知道他做过什么。这种“英雄所见略同”再次说明世界各国科幻艺术史都经历过类似的发展阶段。

根斯巴克甚至夸大其词地给他的作者们标注上“某某学博士”、“某某学教授”的头衔，其中有些后来被查证为子虚乌有。这种可笑的做法体现着当时这批作者对科幻小说科技内涵偏执化的追求。在科幻小说还缺乏鲜明个性的时代里，偏执有时是很重要的。今天，不会有任何一个编辑先考查作者的文凭，再考虑发表他的科幻小说。

作为将科幻文学自觉化、职业化、系统化的先驱，雨果·根斯巴克积极实践，但热情有余而理论不足。除了凭直觉确定了哪些作品是科幻小说外，他没有提出什么有价值的创作思想。由于经营不善，《惊异故事》于一九二九年就停刊了。后来他又创办了几个类似的刊物，效果均不理想。从此本人在科幻文艺界影响日微。尽管如此，由于雨果·根斯巴克的杰出贡献，他的名字还是被用作世界科幻协会年度大奖的名称。

后世科幻作家回顾此节时，多半只对根斯巴克的勇气和开创精神表示敬意，但很少有人理解这一事件的深层含义。根斯巴克将一本科技刊物改造成一本科幻刊物，并且是在读者的大力推动下完成这一转变。这标志着科学文化正式进入科幻内部，并成为推动该文学类型的主要动力。

在根斯巴克之前，科幻只是一种纯粹的文学类型。爱伦·坡、凡尔纳、威尔斯、柯南·道尔这些人都属于文人阶层。而根斯巴克和他的读者们则不同，他们既不是文学家，也不是专业科学家，他们是纯粹的科学爱好者。无论是《现代电工学》，还是后来的《科学与发明》，都不是文学刊物，上面的文章或者是介绍真实的科学发现、发明，或者是作者们纸上谈兵地进行科学构想。

而当它转型为科幻刊物时，最初也只不过是要把那些科学构想文学化。当一篇描写某种科学构想的文章加入了人物、情节以后，它向文学迈进了一大步，但写小说往往不是作者的初衷。

没有人规定科幻作品的主题必须是热爱科学，歌颂科学，表现反科学主题的科幻也比比皆是。但只有由衷热爱科学的那批人才给了科幻以生命力和影响力，“反科学科幻”只是在消费这种影响力而已。

从根斯巴克以后，科幻开始从文学的小圈子迈向社会文化的大圈子，成为一种群众运动。甚至它已经不再是一种单纯的文学运动，而是混杂着未来学、前沿科学探测等庞杂内容的社会运动。可惜，由于人们往往只是从文学艺术角度来谈论科幻，并且成功的科幻小说总比简陋、粗糙的科学构想流传得广泛和持久，使得这一转型的意义被大大忽视。

虽然根斯巴克的《惊异故事》因为发行不畅，没有坚持下来。不过，搞专业科幻杂志的构想已经为出版界所接受。一九三〇年，克莱顿出版社创办了《超级科学惊奇故事》杂志，一九三三年将它卖给了史密斯出版社，改名为《惊奇故事》。并吸收约翰·坎贝尔为主编。正是在他的带领下，科幻文学界开始了第一次有意识的文学运动。

坎贝尔曾经也是一位科幻作家，创作过《黄昏》等科幻名著。他的代表作《谁在彼方》被改编成科幻片《突变第三型》，现在仍然很流行。坎贝尔成为科幻编辑时仅二十七岁。他决定放弃创作，专心致力于编辑工作。他把自己在创作中积累的指导思想推广开来，介绍给作者，并作为选稿要求，真正成为“作者的老师”。

坎贝尔的科幻创作指导思想包括“写真正的科学”、“用现实手法描写超现实的题材”、“用过去式描写将来的事物”、“对科技和进步保持乐观态度”，等等。在这些原则中，“以理性和科学的态度描写超现实情节”这一条最为重要，它始终是科幻文学的本质特征。

坎贝尔的这些思想并未写成系统论著，而是散见于他写给作者的大量信件中，以及他在许多讨论会上的发言里。作为一个成功的编辑，他也是一大批科幻作家的发现者、提携者，引导并组织这些人一起，将科幻小说从一种充满激情但很肤浅的业余文学发展到比较专业的水平上。当时，美国主力科幻作家们相当一部分作品都是他布置的“命题作文”，或者是在他深度改造下完成的。

由坎贝尔领导的这次有意识的科幻文学运动，被世界科幻界称为“科幻小说的‘黄金时代’”。当然，确切地说应该是美国科幻小说的“黄金时代”。只不过后来随着美国科幻在世界范围内影响的扩大，这个运动中建立的创作模式成为了某种文学标准，从中产生的经典则成为世界科幻文学的经典。

“黄金时代”的上限是一九三八年，这一年坎贝尔出任《惊奇故事》的主编。下限是五十年代，这时，大批风格不同的新科幻杂志出现在市场上，突破了《惊奇故事》的垄断地位，形成“百花齐放”的局面。当然，关于这个上下限还有其他的一些说法，但大体相差不多。