林风眠：申城艺术探索

2024-03-29 百科知识版权反馈

【摘要】：7．申城探索——不被理解的艺术自1951年最终辞去杭州艺专的教授职务到1977年移居香港，林风眠在上海生活了二十七个春秋。在这二十七年里，除了失去自由的四年六个月之外，林风眠将精力再次集中在艺术实践的探索上。林风眠的探索，仍突出地表现在对视觉表达之综合形式的创建上。而在西方的古典绘画中，线条并不被认为是一种相对独立的审美要件。⑨林风眠的线条是对中国画传统笔墨气韵的高度精练。

7．申城探索——不被理解的艺术

自1951年最终辞去杭州艺专的教授职务到1977年移居香港，林风眠在上海生活了二十七个春秋。在这二十七年里，除了失去自由的四年六个月之外，林风眠将精力再次集中在艺术实践的探索上。他以卖画为生，除了在上海美术家协会挂一虚职以外，不再接受任何单位的实际工作。与抗战时期的蜀中七年相比，这是在一个更为荒谬的政治环境中所进行的观念更为成熟和为时更长的一次孤独的艺术跋涉。在这二十七年中，林风眠对中国画作了重大革新。

1963年林风眠在上海作画（袁湘文提供）

无名氏认为，对于中国画，林风眠是作了“创世纪”式的大革命工作的。他对比当时的很多改革者说：“近四十年来，尝试改良国画的并不少，但十之八九都是小脚放大脚。一面在根源上死命缠裹，先已把骨骼折断了，一面又要放大，这是不可能的。调和东西画的如不想从源头上彻底了解西画，更不能跳出传统的圈子，换个西方观点，来看东方，进而真正了悟东方。他们把洋画里的一些透视、光影、颜色、构图硬加在国画里，再添点摩登趣味（如画飞机），便算革新国画了，等于替死尸搽胭脂抹粉插鲜花。”^①而林风眠在了解欧洲文化和参悟东方的老庄与佛学方面都下了更深的功夫。因此他“能用几百年理学影响下的东方人的禁欲主义的眼睛，看西方的强烈生命色彩，知道西方真能给东方什么，他也能用西方狂热火焰的生命眼睛来看东方的冲淡澹泊，知道东方真能给西方什么。”^②

身在上海，每日在宣纸上耕耘不辍的林风眠，其着眼点远远超过东西方不同技艺的琢磨，直接取向于建立一种可供不同民族共同分享的新的人类艺术，并进而促进新的人类的文化。因此，他笔下的绘画明显地承载着一种超前的进取精神。在二十世纪50年代之前，这种精神不仅在中国是高原孤响，即是在法国巴黎也是超前卫的。巴黎美术学院的教授们直到二十世纪40年代末期还总是对中国学生说：“你们中国人不该到欧洲来学画的，你们自己家里，就有极珍贵的宝藏。中国画是中国画。欧洲画是欧洲画。两棵根长不出一棵树。”^③然而，林风眠却早在二十世纪20年代就计划着东西艺术融合的策略。“两棵树虽来自两棵根，但他认为可以‘接种’。他以为：只有东西艺术融合，进而东西文化融合，才能产生新的人类艺术和人类文化，终于是新的人类信仰。”^④他研究东西艺术之同异，从历史的东西方文化起源到发展的每一阶段的演变分析、研究，找出“东西两方艺术同异之点”，进而得出结论：“西方艺术，是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。”^⑤他认为“前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”^⑥进而林风眠得出“调和东西艺术”的理论依据，他认为“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”^⑦因此，可以说林风眠创建东西艺术融合是有其足够的文化准备和理论准备的。

如果说徐悲鸿的贡献是把西方古典写实技法普及到中国，林风眠则是敏锐地察觉到西方现代艺术的新趋势，并将自己的目标预设在东西方现代文化的交汇点上。他所要构建的，是沟通东西视觉文化之间的桥梁；他所要努力攀登的，是一座具备不同文化兼容性的世界高峰。

林风眠的探索，仍突出地表现在对视觉表达之综合形式的创建上。继续重庆七年新开辟出来的一条将中国画“写意”与西方现代“表现派”相结合的道路，林风眠又将西方“立体主义”和中国民间艺术的造型元素融入他的中国画实验中。他仍采用中国画的宣纸和水墨为基本媒材，但常常加上鲜亮的水彩颜料和厚重的水粉色，并通常采用正方形的构图。吴冠中认为，林风眠的方构图不是简单的古代方形册页的继续，而是基于几何研究之上的一种有特色的现代“造型观”。“方，意味着向四方等量扩展，以求最完美、最充实的内涵；……林风眠的方形画面中往往只容纳一个圆，所有的空间都被集中调配，构成一统天下与大气磅礴之感。”^⑧

与书法艺术有不解之缘的中国画，历来以用笔用线为关键要素之一，并将不同效果的毛笔线条总结归纳为“十八描”。而在西方的古典绘画中，线条并不被认为是一种相对独立的审美要件。只是到了十九世纪后期才在现代派的绘画中看到了对线条的重视。如无名氏分析，马蒂斯从日本版画中吸取了线条，而毕加索的线条建立在对中国画的研究上。他们都“企图从纯粹线条上找寻一种美。所谓立体主义的画，……那些毫无意义的方块，圈圈，钩钩，一撇一弯，主要在表现线条的纯粹画法美。”^⑨

林风眠的线条是对中国画传统笔墨气韵的高度精练。他摆脱了传统中繁杂的擦、拖、点、擢、摔，以一种单纯而生动的格调从程式化的技法中脱颖而出。如吴冠中形容：“他用线有时如舞绸，如裂帛，如急雨，有时又极尽缠绵。”^⑩林风眠自己认为他的线条比较接近唐代的铁线描，游丝描，“比较流利地一条线下来”。同时，林风眠还坦诚地说，他的这种线条也是模仿铅笔线条的结果。他说：“我总是想法子把毛笔画得像铅笔一样的线条。用铅笔画线条画得很细，用毛笔来画就不一样了，所以这东西要练很久。”如铅笔线一般的游丝描具有东西方审美的兼容性，成为林风眠“中西合璧”实验中的一个重要组成部分。

在题材方面，除了继续在仕女、裸女、飞禽、静物、马和风景等习惯题材中表现情趣之外，林风眠这一时期还画了很多表现农民和渔民的劳动场面，并以“戏剧人物”为系列题材，开辟了水墨与立体主义相结合的新领域。

林风眠1958年完成的《收割》，既可看做是林风眠此一时期开发农民题材的一个代表，又可从中看到他典型的优美情调。他用极其简练的“游丝描”勾勒轮廓，色彩几乎是平涂的。人物造型含蓄端庄而生动，或许使人想到法国十九世纪现实主义画家米勒的《拾穗》。林风眠在此要表现的不是两个写实的女性身体，而是一种源于生活而高于生活的中国江南农妇的精神气质，从中我们感受到一种朴素的、健康的、祥和的美感。虽采用水墨宣纸和国画技法，却将陈旧繁杂的皴擦点染精练为简练的线条和平涂的色彩；虽采集素材和完成作品于一个疯狂的时代，却全不沾染“大跃进”的骄躁之气。这是一幅择取大跃进生活为题材的作品，但画家并不是为大跃进那个年代而作，而是为自己的更高标准的审美要求而作，为世界和中国未来的观众而作。

林风眠与潘其鎏袁湘文约70年代（袁湘文提供）

林风眠从二十世纪50年代开始研究中国戏剧，这与关良的影响不无关系。当时关良画的戏剧人物已经独具风格。到上海后林风眠常常同关良一起去看京剧，口袋装有小本本，记下有特色的许多大花脸和服装道具，在旁边记下重要的色彩特征。这时期画了大量戏剧题材作品。有一次林风眠看完戏回来就画了梁山伯与祝英台人物速写，背面密密麻麻写满充满感想的小字。寄给了学生苏天赐和凌环如，并且说：“我今后画的戏剧人物就是这样风格了……”这张小画线条流畅简洁，是用钢笔淡彩画出的。很像汉砖用线，人物变形，有几何形立体的味道。这也是林风眠戏剧人物画的一个转折。《霸王别姬》具有民间剪纸和皮影的特点，又具有高更所追求的高浮雕的凝重和毕加索的立体主义风格。林风眠这一时期还画了突破时空的立体主义的《西游记》，并想把它改编扩大成一部动画片。

以此为开端，林风眠开始了他的立体主义加中国民间艺术的尝试。通过对中国戏剧舞台和人物关系的研究，他从戏剧中处理故事情节和时空关系的手段中得到启发。林风眠认为中国戏剧的表演手段有与毕加索的立体主义异曲同工之妙。毕加索将不同时空的物象折叠在一个平面上；而中国戏剧则将不同时空的人物景观综合在一个舞台上。(www.chuimin.cn)

林风眠在《宝莲灯》、《霸王别姬》、《杨门女将》等以戏剧人物为题材的作品中，充分表现了几何形之复杂交错之美和铿锵的节奏，从中我们不难看到他对立体主义的引用。尤其后两幅中，还使人联想到民间剪纸或皮影的造型观，可以说是立体主义与中国民间艺术的综合。而在70年代作品《宇宙锋》中，我们则可以看到林风眠立体主义的另外一个倾向。这幅作品有一些开始摆脱早期立体主义画风中用迅疾、锐利的线条围成三角形和方形的手法，皮影或剪纸的造型元素退居到一个更隐蔽的层面；同时却加大了水墨和色彩的分量，增加了不同时空人物的并置；锐利的线条穿行于清晰与模糊的不同形象之间，使人物的造型变得更为松动有致。

60年代初在上海及北京举办了林风眠画展，米谷写了《我爱林风眠的画》一文，发表在《美术》杂志上。米谷说：“这些画，各有其不同的取材与调子，但却都具有林先生的独特风格。它们像一杯杯醇香的葡萄酒，使我陶醉于美好的艺术享受与想象中。(他)年纪已经六十开外了。可是，在他的作品中，始终流露着爽朗、乐观、多情和青春的气氛。把欣赏者带进一个轻快、鲜明、优美和深邃的诗情境界里。”知音难得，可惜米谷的评论并不代表当时的意识形态，结果是米谷和林风眠一起受到严厉批判。用吴冠中的话说，人们认为“林风眠在放毒，潘多拉的匣子里放出了毒素，人们误将林风眠的画箱认作潘多拉的匣子。”1962年以后，各报纸杂志上再也看不到林风眠的画了，偶尔能在《小朋友》刊物上登一幅。林风眠又陷入孤寂的摸索中。虽然一再远离政治，可是，政治对艺术的管制力量却是无孔不入的。事实上，直到1977年离开上海之前，林风眠基本上一直处于被批判遭否定情境中。

林风眠的这段不幸经历正中了无名氏早在1948年设下的预言。该预言如是说：“当‘正义’贩子们帮忙帮凶，制造‘历史的狭谷’时，他画出平原；当十二月天昏地黑宇宙变色时，他画出阳春三月。当人们被今日普世混乱欺骗时，他却画出明天；当一般国画家停在十五十六世纪时，他却画出廿世纪。这个综合东西二大文化的艺术家，命运是残酷定了。过去他奋斗了三十年，被误解了二十年，在沉默洞窟里隐藏了十年。今后他还得被误解二十年，沉默二十年。”然而，无名氏还预言道：“水墨画到了林风眠手中，才又开始了历史性的发展，他开创了一个新时代……未来的中国画史，必将以林风眠为分水岭，分为‘林风眠以前’的画和‘林风眠以后’的画”。