林风眠：教学实践中实现学术自由与兼容并蓄

2024-03-29 百科知识版权反馈

【摘要】：10．“学术自由，兼容并蓄”的教学实践“学术自由，兼容并蓄”①是林风眠在1926—1951年办学、执教期间的一个办学理念。“学术自由、兼容并蓄”是蔡元培“1918年11月10日，撰写〈北京大学月刊〉发刊词》中，阐明‘学术自由、兼容并包’的办学方针。”因此，杭州艺专“学术自由，兼容并蓄”办学思想对学生们产生了深远的影响。

10．“学术自由，兼容并蓄”的教学实践

“学术自由，兼容并蓄”^①是林风眠在1926—1951年办学、执教期间的一个办学理念。该思想尤其在1928—1938年林风眠担任杭州艺术专科学校校长的十年中得到具体的实践验证。该实践的最大特征是鼓励学生对不同文化背景中产生的不同艺术风格和流派进行充分自由的选择和综合实践。本章节专门对这一历史经验进行重新回顾和评价，是基于对当下中国艺术教育中存在的问题之忧虑和对新的视觉艺术概念的展望。

虽然中国的高等教育已经有两千多年的历史，西汉始设太学，五代、两宋设翰林画院，北宋起书院讲学等等，但大学体制是由洋务派以“自强”为目的而从国外移植进的一项新制度。“我国自古有将艺术纳入文化教育的传统，”^②它一方面传承地建构了中国艺术传统中主流风尚的价值权威性和它在本土中深厚的根基，但另一方面，它也封闭或压制了不同风格自由发展的空间。这种情形延续到二十世纪之初，直到1912年，以废帝制而立共和为契机，中国的教育制度得到一次史无前例的全面改革。这一改革的结果是，全面废弃了三千年来的私塾教育体制。取而代之的是一套引自西方的“公学”系统，它不仅包括基本的小学和中学综合教育，还包括以培养专门人才为目标的各种专业学校及大学的各种院系。在这个重大的文化和历史的变革中，艺术能够担当一个什么角色？尤其在传统的艺术价值与西方的艺术价值发生冲突的特定历史时空中，新的艺术教育应该如何在它们之间定位？传统的艺术价值与西方的艺术价值有没有可能同时被学习，被实践，被传承？它在实践中会出现什么问题？会达到什么成果？这些不仅是当时艺术教育中的一个重大选择问题，同时也是今天我们面对“全球化”而需要重新反省、展望和借鉴的问题。

林风眠以蔡元培的“学术自由、兼容并蓄”为建院方针，以“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”为学术目标。林风眠认为：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”^③因此，他引以为创作宗旨。林风眠创造了前所未有的艺术教育特色。“学术自由、兼容并蓄”是蔡元培“1918年11月10日，撰写〈北京大学月刊〉发刊词》中，阐明‘学术自由、兼容并包’的办学方针。”^④蔡元培在晚年《我的自述》中专门以“我的办学方针”为题，谈到“孑民以大学为囊括大典包罗众家之学府，无论何种学派，苟其持之有故、言之成理者，兼容并包，听其自由发展，曾于《北京大学月刊》之发刊词中详言之：……”^⑤

林风眠开办杭州艺专伊始时就已经看到：“艺术教育之不发达。中国的艺术学校，如今总不能说没有，国立的、私立的，到处都是。有这样多的艺术学校，宜可以产生许多新的艺术创造者出来了！但是，结果，一个什么艺术大学的毕业生，往往连张构图都画不出来。”^⑥林风眠就中国当时落后的教育现象开始了深刻的思考。他沿着他的精神导师蔡元培的“学术自由、思想自由、兼容并蓄”多元的、开放的理念，开始了他的办学生涯实验。“杭州艺专是蔡元培先生和林风眠先生在旧中国极为薄弱的现代艺术教育基础上创立起来的一间比较正规完善的最高艺术学府，系科设置完备，图书画册石膏塑像等教材丰富，重酬聘请中外名家任教，与巴黎和日本的艺术学院比较亦不逊色。特别在教学上采取中西融合，学术自由和兼容并蓄方针。”^⑦

林风眠早在二十世纪20年代就能以人为本，实施人性化教育、鼓励式教育。短短十年教育实践，他采取多元化，多层次培养人才的教育方式、方法，始终站在学术最前沿，培养学生多元化思考。除了严格的知识、技能教育以外，更注重对学生分析能力，思辨能力和艺术精神的培养。因此，杭州艺专“学术自由，兼容并蓄”办学思想对学生们产生了深远的影响。作为民国初期一个学贯中西二十几岁的年轻教育家，能有如此见地，值得我们今天的艺术教育工作者深思。本章节通过杭州艺专校长林风眠、教务长林文铮，以及教授、学生们吴冠中、李霖灿、苏天赐、彦涵等回忆，列举第一手资料来支持对林风眠“学术自由，兼容并蓄”教育精神的论述。通过历史的镜像，能折射出林风眠的教育核心思想。学校不单只是传授知识，更重要的是培养学生健康的人格，进行道德的完善，方能达到“教育救国的目的”。启发式，自由思考，因材施教也是林风眠的办学方法，同时也是成功经验。杭州艺专老学生蓝铁在《自由的艺术沃土》中说：“杭州艺专是一所艺术思想较活跃的培养美术人才的专门学校，使我这个曾经中途被开除的学生，至今还对她怀有深厚的感情……多少年后，我才领悟到我们的老师都是因材施教的高手。”^⑧

根据林风眠课堂教学实践，聘任教师，艺专图书馆的藏书，以及学生的社团活动，业余文体活动，都能验证林风眠“学术自由，兼容并蓄”的教育实践。林风眠的学生们以自己的切身经历、体会回忆说：

杭州艺专时的艺术理论课堂（金尚义1998年提供）

林风眠所聘请的教师，只要艺术上确有成就，是没有门户之见的。比如，西画系教师也是流派很多的，吴大羽、克罗多、李超士、蔡威廉、方干民、王悦之、陶元庆，都是个人有个人面目和风格的。王悦之留学日本，陶元庆虽没有留洋，但他艺术个性很强，也被林风眠请来了。当时学校里学术自由空气是比较浓厚的。有人称林风眠是自由主义的艺术家。他主张独立思考，自己去选择艺术道路。那时在学生当中写实主义和抽象主义的斗争很激烈，林先生似乎处于“超脱”的地位，即不支持这一派，也不贬抑那一派；但各派学生都觉得林校长是爱护、属于自己一派的。学生各种不同派别的展览、刊物都在阐明自己的观点。学生的思想非常活跃，学校是一个自由艺术的乐园！像《艺术教育大纲》提出的“本校艺术教育的方针是不偏不倚的立场，在忠于艺术，促进吾国文化恢复其过去的荣光为目的”。^⑨

从林风眠的学生们的成才成长经历，可以直接验证他的办学思想。当今绘画大师赵无极的同学庄华岳、丁天缺晚年回忆杭州艺专一些往事，可以看出林风眠和艺专教授们对学生的教育态度，他们说:“就在最近，无极的来信还提及那桩令人发笑的往事。他说‘平时不去上中国画课，那还好，竟敢在期终考试的试卷上，七荤八素地涂上一个大墨团，岂非蔑视传统，大逆不道到了无可容忍的地步了吗？无怪乎惹得潘天寿先生大发雷霆，给我吃了0分（按当时学校的规定，国画是必修课，吃了个0分，就得强迫退学)。要不是校长林风眠和业师吴大羽先生的竭力担保，今天，艺术家的梦再也做不成了。’”^⑩赵无极少年在杭州艺专求学时能有幸得利于林风眠的宽容，否则一代天之骄子会因一个偶然的伤害，造成某种不可弥补的心理缺憾，甚至是意想不到的损失。办学思路褊狭，老师心性过激，对青少年学生偶然在校犯错误，批评教育不当，从此走向另一极端，这在学校里绝不是个别现象。正像林风眠所说:“青年学生，正是好玩的时候，学校既不加督促，乐得逍遥自在，各适其所适，艺术如何，管他画不画成！”林风眠在《我们要注意—国立杭州艺专纪念周讲演》中批评，揭露了当时公立、私立教育机构所存在的严重问题，并以一个艺术家的良心，呼吁全社会和教育机构都来关心青年学生的教育问题。林风眠不仅仅思考“东西艺术之前途问题”，他还花费大量心血，思考改革中国艺术教育的大问题。

关于林风眠的艺术教育实践，他早年的学生们以他们半个多世纪的艺术经历及人生体会，深刻地认识到林风眠对他们所采取的多元，开放启发式教育，重素质教育，使他们获益匪浅，对他们的成才甚至起了决定性作用。他们一生中不断回忆，总结他们早年杭州艺专的学习生活和经验，这是一个值得深思的主题。李霖灿说过，“许多朋友，好多次了，都曾向我提出过同样的问题：为什么西湖艺专在近代艺坛上人才辈出？假如进一步追问这一道彩虹为什么都集焦点于西湖艺专？”他总结为五点重要的经验。其中第一点是“严格的课程，重视理论课”。第二点是“自由的校风”。他说：“在那时的西湖艺专，全没有什么传统和权威，思路单纯而极自由。画上没有传统的禁忌，在思想上亦不受学院的桎梏，或由古典而加创新，或由新法而合古意，或由西方而打进来，或由东方而延伸过去。”李霖灿认为这就是西湖艺专人才辈出的最主要的原因之一。他还认为，第三个原因当“与主持人的风格有关，那就是我们最敬爱的林风眠校长的人格感化。他是一个单单纯纯的大艺术家，为我们立下了艺人的好榜样。”第四个原因，自然而然的是与西湖的美丽有关。其中第五个原因是“不能学书，弃而学剑”。他说：“只须看一看西湖艺专毕业生的就业门类之杂，就有从政做高官者，如我的班长就做到省政府人事处长，有经商发大财做董事长者，有出使外交不辱使命者，有高居西方歌坛演唱于花都巴黎者，有著书立说成一代之权威者……但是万变不离其宗，不能学书，弃而学剑”。李霖灿还说：“说西湖艺专不单培养出杰出的艺术人才，而且是方方面面的人才，甚至可以说是叹为观止。”李霖灿作为一个杰出的学者，以自己的亲历对杭州艺专及林风眠教学实践精辟的总结，是极有价值的，同时他的论证，足以证明林风眠“学术自由、兼容并蓄”的教学理念，对培养社会需要的复合型人才的意义。林风眠这一弥足珍贵的艺术教育经验性总结，应引起当今艺术教育者的深思，大学如果不以德育教育，综合素质教育为前提，会培养出什么样的人才？

林风眠从不用空洞的说教去教化学生，他是靠着一种身体力行的理念影响学生，他在教学中，注重对学生能力的培养，个性的表现，在思想上冲破学院派的束缚。比如在画素描时，始终抵制素描教学中的种种歪风。已故台湾画家席德进先生对此记忆犹新，他说：林先生总是这样督促学生：“你应该放松一点，随便画，乱画嘛！”“不要画得像学院派，光影是附属于本体的，不是空有光影，而不见实体与本质，光与影是被动的。”“去读一些文艺，哲学，历史方面的书吧！充实你的心灵，增进你的感受力，启开你混浊的心智。”席德进还特别清晰地记得林风眠经常对学生们说的一段话：

真正的艺术家犹如美丽的蝴蝶，初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，他必须先为自己编织一只蛹，把自己束在里面，又必须在蛹体内来一次大变化，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是很重要的，他必须有能力破壳而出，这才能成为在空中飞翔，多彩多姿的花蝴蝶。这只蛹便是艺术家早年艰辛学得的艺法和所受的影响。

林风眠实行开放式办学，还体现在校园组织各种进步艺术团体，有“艺术运动社”、“一八艺社”、“木铃社”等。谭雪生说：“国立杭州艺专因为继承了蔡元培先生在北大就提倡的‘学术自由、兼容并蓄’，孕育了不少思想激进的学生和进步社团、期刊等，已被浙江省党部目为赤党红窝，常对林校长警告施压，并派来训育主任张彭年加以监视。但每当他们点名要开除某某学生，都遭到林校长反对，要逮捕某个共党嫌疑分子，被他知道了便暗中通知该学生逃跑，有几位被捕坐了牢的，也由他以校长名义具结保释出来，这些曾受迫害的学生都知道林校长曾冒着风险保护过他们。前广东茂名市市长陈角榆学长就曾告诉过我：他和前轻工业部长邓洁、木刻家力群等好几位从延安归来的同学都特地前往杭州、上海探望和感谢林校长。”

通过杭州艺专老一辈学生们的回忆总结，“为什么西湖艺专在近代艺坛上人才辈出？”为什么林风眠的故旧和学生们，一直都在怀念杭州艺专，怀念杭州艺专的教学，怀念他们的老校长，就很清楚了。林风眠对学生施以人性化的教育，爱的教育，素质教育，使学生先达到人格的完善。他在多次演讲中都提到“立行”，他首先做到“身体力行”，以影响学生。培养目标是“德才兼备”。因此，作为林风眠艺术教育思想的发扬者，吴冠中也认为“大学之大，不在于大楼，而在于大师。”

林风眠“学术自由，兼容并蓄”的教育思想，表现在教学上就是“中西合系”，学生可以同时学习中国画和西画，在中国画和西画之间逐渐发现自己的个性。这种训练方法不仅在当时存在着各方面的异议，而且在1951年林风眠去职之后也没有任何美术学校继续实行过。难道说“学术自由兼容并蓄”以及“中西合系”不是一个值得考虑的教育思想和教育手段吗？在时隔五十多年之后的今天我们再来回顾中国现代艺术教育史上的这段创造性实践，我们不仅是希望给予林风眠的这段教育创新一个公允的评论，更希望的是引起更多艺术教育工作者的关注，对今天继续进行的艺术教育改革提供一种借鉴。林风眠1929年就说过：“现在中国艺术教育不发达，和社会艺术事业衰败的现状之下，尤使艺术界感到国立艺术院所担负着艺术运动前途的使命更为严重，而国立艺术院在教育上实施的方法和采取的态度，在实际上含有重大的意义。经验告诉我们，无论在哪一个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。”

关于中西合系，教务长林文铮也认为是培养创新人才的大胆革新，晚年他在回忆自己的办学经历时说：“艺术院在未改为专科以前，为了加速培养高级艺术人才起见，1928年秋，增设艺术研究部，招收全国各地美校毕业生及同等学历者为研究生，以克罗多为导师。当时李可染等皆来就学，甚受教益，而今已成为执画坛牛耳者了。也在同年秋天，艺术院还作了一些大胆的改革，即把国画系和西画系合并为绘画系，其目的是为了融合中西画双方之基础及其优点，进而培养出兼长中西画法而能创造新作风的艺术人才。蔡先生本其在北大‘兼容并蓄’的精神，对于我们的大胆改革深表赞同。”

校友们追忆那湖畔远影。杭州中国美院象山校区（2008年刘世敏摄影）

吴冠中以自己的学习亲历，回忆总结林风眠“中西合系”的独特经验，他说：“林风眠的艺术思想贯穿在他的教学思想中，杭州艺专的十年教学在中国近代美术教育事业中起了独特的积极作用。只设绘画系，不分西画系和国画系，学生必须两者兼学……在打开大门引进法国现代艺术的同时，林风眠聘请潘天寿教授国画，还有教授传统工笔画的张光女士，都是高水平高格调的画家。林风眠只重人才，不徇私情，国立艺术专科学校是全国最高艺术学府，名声好，教师待遇高，想钻进来任教者自然很多很多。”

林风眠在教学上主张中西合系，“集中西绘画为一炉”，与蔡元培文理不分科的办学理想是同出一辙的。蔡元培在晚年自述中说：“那时候我又有一个理想，以为文、理是不能分科的。例如文科的哲学，必植基于自然科学；而理科学者最后的假定，亦往往牵涉哲学。”林风眠的艺术教育思想贯穿在他的教学体系中，杭州艺专的十年教学在中国近代美术教育事业中起了独特的积极作用。只设绘画系，不分中西，学生可以兼学多样，这样可以为培养复合型人才打基础。苏天赐说：“杭州艺专的教学，有些像包豪斯学校”。林风眠、林文铮除了注重学生专业基本功训练外，对学生的专业理论课、文化课、外语课等教育，图书馆有丰富的收藏，学生不但可以看到西方现代派的画册，还可以阅读到古今中外文学哲学名著。郑朝和周素子等杭州艺专老学生们都有专门论文论证杭州艺专的图书馆及理论课、外语课教学。苏天赐说“他常常给我们提出一长串书单，并推荐法文版的《约翰·克利斯朵夫》和《艺术哲学》，这两本书成了艺专学生的‘圣经’。”

林风眠在学术研究上，以身作则，他上课从来都是认真为学生作范画，画人体模特，这时他画有《人体》、《裸女》等范画。而且在行政、教学十分繁忙的情况下，著书立说，办杂志。1926年至1934年间写的《东西艺术之前途》、《致全国艺术界书》、《中国绘画新论》等9篇有价值有影响的学术论文及1篇自述1936年由南京正中书局出版，名为《艺术丛论》。为了师生学术、言论自由创办了《亚波罗》、《前奏》、《亚丹娜》等校刊。师生以及社会其他学者，共同自由开展讨论，及时交流、发表自己的学术观点。他在《艺术丛论》自序中说：“西湖国立艺术院时代的《亚波罗》杂志是半月刊性质。我们没有一文钱的稿费，国内写这类纯艺术论文的同志又很少，每月要十二万多字的杂志，全要几位同事独力去负担，需稿至急当然是意内的事。《原始人类的艺术》一文便是为《亚波罗》补白而写的。自然，这种材料对于有志研究艺术史的人是很重要的。我很想抽出一部分时间，从已有的各种材料中找出一个足为研究艺术史的人底楷模的线索来，做为国内研究艺术史的人底参考。不料，在开创时代的西湖国立艺术院底院务竟是纷如乱丝，简直找不出什么时间来从事从容考虑。”

林风眠的学生认为，他早年创作的《摸索》，就有拉斐尔雅典学园的味道。也许理想主义者林风眠早年内心向往苏格拉底，大学虽不可能完全是“苏格拉底式”的园地，但是却又要有一些“苏格拉底的精神”。林风眠作为校长、教授能保持自己独特的人文主义精神，把西湖艺专办成具有鲜明个性的学园，在杭州艺专实践了蔡元培“学术自由，兼容并蓄”的育人之道。林风眠的教学实践还证明，重视学生个性成长和自由选择的结果。他的学生中不单出现一些大师级画家、艺术理论家，在其他领域也出特殊人才，艾青、李霖灿就是典型的例子。艾青在林风眠指点下，到欧洲留学，成为著名诗人。李霖灿沿着徐霞客的足迹沿途风餐露宿，负笈独行，去西南作民族艺术调查研究。李霖灿对纳西族东巴文化的象形文字、语言、经典、社会、宗教、民俗等进行系统研究。“翻译出重要的东巴经典，是中国学者中的第一人。”还著有《中国画史研究论集》、《中国美术史稿》出版。林风眠在欧洲留学期间在东西方博物馆中对东西方原始人类的艺术作了认真研究，1928年写出近两万字《原始人类的艺术》并配有林风眠亲手绘制的东西古代艺术精美插图，对尼罗河流域埃及、地中海东部奥瑞纳人雕像与马格德林人的各种人物与动物的线刻作了精辟的比较。对已经消失的“Magdaleniens人的艺术和墨西哥、澳洲Mincopies，Hyperboreens，”原住民的艺术也进行了研究。林风眠“兼容并蓄”的学术传承，潜移默化地深深影响了李霖灿。

林风眠的教育思想对教师也同样影响至深，彦涵回忆方干民教授的教学：

回首往事，再现于我心目中的方干民教授，是一位德高艺高的油画大师和美术教育家……我是1935年考入林风眠校长领导的国立杭州艺专绘画系预科的，有幸被编入主导教授为方干民的教室。我在他长期的艺术教导下，打下了较好的素描与色彩基础，并获得丰富的艺术知识。方先生的艺术观和艺术取向，在当时给我的印象，属于带有法国l9至20世纪之间的现代风格的写实主义范畴，故无陈旧学院派的影响。他在课堂上常常讲，须知现代审美意识是由现代建筑、绘画诸种因素综合、提取、运用而成的，并要我们注意现代绘画的体系构成、流线型的律动，剔除繁琐，掌握造型能力，以达到单纯、高雅之美；在色彩上先要忠于物体原本的色相，再加自己的观感而摄取光与色的幻变效应，要始终把握体色调，求其沉稳着实，力戒浮躁和任意涂鸦。这些精辟的艺术之道成为我后来艺术创作中的基本要义，尤其在版画技巧的运用和个人艺术风格的形成过程中，这些规律显得更为重要。

通过彦涵的回忆，可以真实地再现杭州艺专其他教师们的教态及教学主张和对学生们的影响，尤其是对于彦涵成为著名版画家起的重要作用。

图案课的教学也同样是多元自由的，图案课相当于现在的平面课教学，图案课同样能体现老师的学术水准和学养，同时在聘请不同国籍的外籍教师上也能体现出艺专“兼容并蓄”的教学主张。通过当时先当学生后当先生的雷圭元回忆外籍教师，以及中国教师们之间不同的教学方法，再现杭州艺专国际化的教学实践。在雷圭元的记忆中：“进了艺专，教我图案的，有焦自严、黄怀英等老先生。还有一个日本教师鹿岛英二，教我学习日本的课本《一般图案法》，并教我蜡染、烧瓷、漆画等技法。他们的教学是因人而异的，不用填鸭式，也不搞教条，顺水推舟地把我这个小舟领入港口，引向大海。”这种启发式教学引起学生的学习兴趣，雷圭元说：“我因此对图案深感兴趣，先生不把我当做外人，我亦不把先生视为权威，彼此有说有笑，打成一片。至今，我回忆起在老艺专的七年的学习生活，总念念不忘许多老师。学业上进步亦快，这是一种非‘学院式’的教学方法，‘教书又教人’，师生之间没有界限，不是先生教，学生听，而是教学相长，教而后知不足。”尤其是雷圭元比较日本和俄国两位东西方不同国籍，不同个性，不同教学方法很有意义。雷圭元说：“当年艺专的俄国教师杜劳原是莫斯科大剧院的舞台艺术设计师，他是把西洋的舞台艺术传到中国来的第一人。他与鹿岛的教学方法适成对照，杜劳是‘严’，鹿岛是‘活’，各有长处。所以这一时期杭州艺专的教学是各有千秋的，我也向他们学习到了不少东西。当时还请了一位欧洲的古典主义作家，由他引进了古希腊到文艺复兴的装饰手法。还有一位法国派的建筑装饰家刘既漂，他带来法国新兴的立体图案，他在西湖大兴土木，把他那一套图案应用在‘西湖博览会’的会场装饰上，使人耳目一新。学生们就在这三种流派中锻炼，各取所长，中外古今所有精华皆为我用。所以当时的教学方法，培养了不少有用之材。我赞同蔡元培先生关于文化‘兼收并蓄’这一主张。”

林风眠重视学生全面发展，为“促进社会美育”，致力于“社会艺术化”，实行开放式办学。为了拓宽学生们的视野，培养学生德、智、体、美“四育并重”，学校的业余生活也是丰富多彩的。学校还成立了学生业余剧社、篮球队、排球队、田径队。有京剧、越剧、现代剧；经常请京剧大师盖叫天来指导京剧。学生演出京剧《借东风》、《空城计》，话剧《茶花女》、《雷雨》，轰动了杭州。李苦禅教授是老北京，自然也是京剧迷，经常和学生同台演出，他演武生。这些丰富的校园文化足以陶冶学生们的性情和开阔学生们的思想。当林风眠看到西湖沉静之空气、天然之美足以陶情养性，但也可能使“体魄益柔”，“精神益萎”，“本校于艺术之技巧练习与思想表现，时以精悍焕发之风度为趋；于体育之提倡，也不敢后人。”艺专球队在沪杭享有盛名，素有“排球称雄全国”之称。一个仅二百多学生的艺术学校的排球队居然击败了复旦大学排球队，取得全国亚军。

杭州艺专丰富多彩的业余学习生活生机盎然，多才多艺的杭州艺专学生受到全面发展的教育。据绥之回忆说:“1928年冬，艾青发起排演熊佛西的《一片爱国心》，从此杭州艺专的话剧演出日益风行。”张权于1936年考进杭州艺专音乐系，她开始时是学习钢琴专业的，一个月后转学声乐，后来赴美国留学。

关于杭州艺专丰富多彩的校园生活，画家程丽娜回忆得颇为细腻有趣，她生动而真实地记录了田汉、蔡威廉、李苦禅、潘天寿、李朴园、林文铮、雷圭元，及俄籍教授杜劳，学生沈长泰、张兰芬、李建、王朝闻、徐德先等艺专教职员工、学生们的校园生活。通过那些多才多艺的大艺术家们生动有趣的记录，再现了林风眠办学时期的校园文化。程丽娜说：“我们班的同学不到二十人，先是蔡威廉教西画，李苦禅教国画；后由林风眠教西画，潘天寿教国画；毕业班时，中西画均由林风眠一人教。”记得那时田汉组织了“五月花剧团”到杭州演出话剧，引起轰动。戏剧教授、图书馆主任李朴园和邱玺、程丽娜等十多位教师同学成立了业余剧社。

李朴园教授不仅是位杰出的艺术理论批评家、剧作家，而且能演能导，还能编剧任总导演。程丽娜回忆说：“于是我们也决定首演《茶花女》，并要我演女主角。不料一炮打响，风靡整个杭城，卖票还赚来不少钱，师生们都高兴极了。”“这时，林文铮教务长的创作灵感突发，连续写了《易水别》、《西施》两个有爱国主义思想的话剧剧本，供我们上演。‘艺专剧社’的影响越来越大。”图案系的雷圭元先生不但参加设计布景，还亲自充任《西哈诺》和《西施》的演员。图案系的俄籍教授杜劳，本来就是一位舞台艺术专家，也高兴地为《西哈诺》设计布景和服装……这样的话剧演出阵容，在杭州是从来没有过的。“我们还到首都南京去演出过两次。参加‘艺专剧社’的高中部同学还有沈长泰、张兰芬、李建、王朝闻、徐德先等。抗日战争爆发，学校内迁，‘艺专剧社’改称‘抗日救亡宣传队’，沿途在贵溪、长沙、沅陵等地演出。当时杭州艺专不仅有话剧，也有京剧。在我毕业的前一年，李苦禅的武功很好，演过《平贵别窑》。法语教授黄纪兴的嗓子很好，他和我合演过《空城计》，他演司马懿，我演诸葛亮。这些学生时代的往事已过去半个多世纪了，但它在我的心中是永远不会磨灭的。”

在二十世纪的30至50年代，转型时期的中国艺术和艺术教育曾经出现过一个百花争妍的时期，一时主张彻底西方化的，和与之对抗主张坚守传统的，以及在它们两者之间或两者之外探索第三条道路的，都在向社会争先恐后地展示出不同的面貌，发出不同的声音。在这个大背景上，以私立为主的主张各种风格的艺术学校在我国各个城市中如雨后春笋般建立，同时，两所国家直属的美术学院也在北京和杭州先后组建。林风眠曾经先后于1926年至1927年担任北京国立艺术专科学校校长，和在1928与1951年之间担任杭州国立高等艺术专科学校校长、教授。“思想自由，兼容并蓄”之办学方针是林风眠在总结了北京艺专经验的基础上，在就任杭州艺专伊始亲自确立的，并在1928年举行的“艺术运动社”成立大会上正式宣布的。对这一主导方针的逐步落实，使林风眠以杭州艺专为基地的教学实践成为一套完整的和独具特色的艺术教育体系。事实上，在1926至1951的二十多年中，尽管散布全国的艺术学校不计其数，而林风眠的“兼容并蓄”体系与徐悲鸿在北京实行的写实主义体系是当时我国最具影响力的两大美术教育体系，时有“南林北徐”之称。

对于林风眠来说，“思想自由，兼容并蓄”的思想主要得来于两个方面，一是对蔡元培革新思想的认同，二是对自己丰富的艺术探讨的总结。蔡元培早在1917年初任北京大学校长伊始就提出了“学术自由，兼容并包”八字方针，并阐述为：“独立和自由是一所有尊严、有精神、有德性的大学生命所在”。“只有创造出学术自由的氛围，才能缔造出健康的大学之魂”。“而学生放弃人格，精神堕坏的表现则是大学精神建设的大敌”。蔡元培这些思想的核心是大学精神和大学灵魂，它深深影响着年轻的林风眠。林风眠没有辜负他的精神导师蔡元培，他也在1926年主持北京艺专伊始就大力贯彻蔡元培的这一办学方针。在林的主持下，北京艺专不仅为师生营造了一个充分自由的学习空间和创作空间，甚至鼓励师生发起艺术运动，将自由的艺术思想之风直接地吹向社会。

1928年林风眠转任杭州艺专之后，不仅进一步将“学术自由，兼容并蓄”明确为该校的教育方针，并且结合艺术领域的特性进行了一系列的深入细致的教学方法改革。这一系列改革的深度所在，是使一个“自由”与“兼容”的艺术理念深入人心，使受教育者的心灵在当时社会的层层压力下，得到某种思想认识方面的有限的或短暂的解放，使个体人格的特征和艺术的人文价值得到较深层面的叩问。林风眠坚信，“一个自由的心灵”是为一切艺术创作所需的先决条件。关于这点，学生凌环如在中国美院八十华诞庆典活动中回忆说:“1948年至1949年是我在国立艺专学习的最后一年。我选入林风眠画室学习，这可贵的一年使我受益匪浅。林先生宽广的胸怀、开阔的视野、对东西方艺术的传统和现代艺术精髓的深刻理解，反保守反偏见的艺术勇气，都给我们以深深的启迪。他的教学方法生动活泼，他关心每一个学生，根据每人不同的特点因材施教，激发大家不断地去探索。每当下课休息时，他就和同学们一起随意谈天，谈哲学，谈文学，谈艺术。他那开放的心态和渊博的知识总是像磁石一样牢牢吸引了我们。记得他常说要成为一个真正的艺术家，最重要的是要有一颗崇高宽广的心灵，要以真挚的情感、不断的探求来创造真正的美。”

通观林风眠的教学实践，无论从学校的建构上，还是对人才的培养上，我们都可以将“学术自由”理解为条件，而将“兼容并蓄”理解为目的。既然林风眠在他的教育大纲中明确指出该校的培养目标是使学生“成为未来的艺术家或大艺术家”，那么与之相配套的教学措施是什么呢？尽管在教育大纲中林风眠的承诺是低调的：“艺术学校能给予学子者，是艺术的基本方法及经验”。他尽力而为的是在一个自由的环境中，向学子提供一个在高水准和多风格中进行“兼容并蓄”试验的可能。他承诺：“本校绘画系之异于各地者，即包括中国画、西画于一系之中”。而在中国画或西画的范畴之内，他还十分注重来自不同文化中不同风格的引进。这在对教师的聘任中表现为：既有从海外聘来的不同风格的西画教授如法国的克罗多、日本斋藤家三、英国魏达（Waldo）等；也有地道的中国传统主义画家和史论家如潘天寿、黄宾虹、丰子恺等；还有留学回国或在西画与中国画之间颇有建树并有自己独立风貌的吴大羽、李金发、李超士、蔡威廉、刘开渠、方干民、王悦之、陶元庆等。而同学们可以在这些不同教师主持的工作室之间自由地选择和调换学习。这里不存在一个在艺术院校中至今常见的问题，即学生需要在诸如国画、西画、版画、设计等诸多科系之间进行艰苦的抉择，因一旦选错便不易更改。

林风眠这一举措的深刻意义远远不止于提供一个选修课程的方便。它给青年学生的心理投射的是一种以自我为起点的观察角度和思考方法。在这里，学生不再是某个风格或某个传统的追随者，而成为主动地根据自己的需要，对人类艺术资源进行跨时代的和跨文化的选择吸取，使自己成为一名独立的、具有某种国际精神的艺术创造者。对于鸿蒙初辟的艺术学子来说，这样的条件，这样的启蒙何等重要！这里再试举两例来进一步说明林风眠的“兼容并蓄”思想对学生的重大影响。林风眠的助教、著名画家苏天赐在去世前回忆他的恩师：“我受教于林风眠先生才只一年便毕业离校，甚惜机缘之浅短……我可在老师的鼓励中得以集中精力‘拓荒’的探索。商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌……波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡·高、莫迪格若尼，有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得：全凭直觉，如何入东、西方又能融合在一起？我选择从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。我从人体写生的实验开始到人物肖像的制作，倒兴味盎然”。“他的教学方式很活泼，他不灌输什么，而着重理解的引导，课间休息时总是和大家一起蹲在墙角聊天，内容广泛，却都围绕着艺术和人生。”

在我们上个世纪的中国艺术中始终存在着一个或明或暗的中西对抗之格局。而其问题的涉及，常常超出学术范畴而与社会上的政治及民族主义趋向相接。在两大阵营对垒的形势中，学生从事国画还是从事西画往往是一个二选一的问题而不可兼得。然而林风眠对此提出了异乎寻常的观念，他简单地总结说：“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西。”从绘画本质立论，中西抗争在他所领导的学校里成为纯粹的文化问题和技术问题，而不再是一个水火不容的两大阵营。使每个同学可以放松地对两者进行任意程度的研究，体验或综合地运用。“绘画的本质是绘画，无所谓中西”，对这句话的理解深度和角度可能会因人而异，比如理论家王朝闻从这句话中理解到绘画的独特性与普遍性问题，他进一步看到“正因绘画的本质在它自身，所以中西绘画不因有其独特性而丧失其普遍性”。这显然是一个哲学高度的论断。而我们实践工作者从林风眠的这句简洁定义中也可以领略到一种态度，一种不拘泥于西画或中国画，尽我所需而用的态度。我们甚至通过这句话看到吴冠中、赵无极等当代大艺术家的精神渊源，在他们的画中即无所谓中西又亦中亦西，从无所谓的中西中凸显出画家独特的个性美感。这里提到的王朝闻、吴冠中和赵无极都是林风眠亲自教过的学生。另外，吴冠中先生的一段回忆，加上我们所理解的吴先生对当代艺术的贡献，可能是十分珍贵的证词，他说：“林风眠先生作为美术教育家，我衷心认为他是杰出的。他的艺术教育思想是中西结合。从我们作为学生的亲身体会来看，这种思想与西方开放、重视基本功、重视传统三者是相结合的，而且不是口头上讲讲，他是有实践的。他当时主张办绘画系，不把中国画与西洋画分开，要求两样都学。这种思想影响了我，我认为在今天仍有重要参考价值。”

在吴冠中的记忆里：“在正规、宁静中进行教学，学生们竞争激烈，都想争取高材生的荣誉。下课后教室锁门，经常有学生爬窗进教室去补画石膏像素描。课余或星期天，西湖之畔处处散布着写生的艺专学生，大都着校服。傍晚的宿舍里，同学们各自将当天的风景画装入镜框张挂起来，几乎天天开观摩会，看到别人画出了出色的作品，能不羡慕吗？学校的小小动物园养有孔雀、鹰、猴子等各种动物供学生随时观察、速写，学习完全是自觉的，校方只提供条件，不要求交课外作业。”

林风眠还十分重视教师之间的学术、技艺交流，定期在校内举行展览，对于优秀作品，陈列起来作为样板，以供学生们长期观摩，学习。为开阔教师眼界，他还注重国际交流，在中国还十分落后的情况下，1930年组织教师们到日本去考察、展览。林风眠1986年应日本西武集团之邀请举行个人画展时还回忆：“东京这个地方令我回想起五十多年前的已逝的光阴。当时应日本文部省之邀，我与学院的教授们赴日考察艺术教育，并在上野的展览馆举行了艺术院教授们的作品展。”吴冠中回忆：“学校最新的建筑是陈列馆，这是我们心目中的博物馆，圣地。其中陈列着教授们和历届毕业生的优秀作品，记得有吴大羽的《岳飞班师》、蔡威廉的《费宫人刺虎》、方干民的《总理授嘱图》、李超士的粉画、潘天寿的国画、林风眠的油画裸体及水墨画等等。每位教师都展出自己的代表性作品，在众目睽睽中任人评比，水平不高的教师必然站不住脚。杭州十年，林风眠惨淡经营，在教学中竭力贯彻其中、西结合的主张，并组织教师的作品去日本展出，同时考察其艺术教育。”

另举一例是有关林风眠对待校内不同画派纷争的态度。在林风眠主持工作的十多年中，校园的学术气氛是认真、自由和充满活力的，各种不同的艺术见解都可以得到充分的探讨。这期间，不仅教授之间存在着对传统应该坚守，改造，还是打倒的论争。同时，学生中还存在着写实主义与抽象主义之间的激烈斗争。对此，林风眠的态度是支持各个论点的阐述和各个不同画派的实践，而对于不同风格的优劣则保持一种沉默的“超脱”态度，把答案留给同学自己，鼓励他们通过独立的思考得出也许各不相同的答案。

“兼容并蓄”思想在杭州艺专的校园内不仅体现在对不同画派的宽容态度上，还体现在对古今中外不同艺术形式结合及不同文化背景的认真探讨上。对人类历史上发生过的，和目前正在发生的不同艺术形式进行尽可能的研究，这本来是一个很正常的具现代意义的学术方法，然而在当时的中国社会中却被视为“形式主义”。

林风眠对不同艺术风格的宽松接纳和认真研究的态度，与同时在北京主持艺术学校的徐悲鸿的一个主义态度成为鲜明的对比。徐悲鸿曾立言要将北京艺专办成一所“现实主义”的学校，于是凡是与现实主义相左的风格流派都一概贬低，并在社会上公开对塞尚为首的后印象主义及马蒂斯为首的野兽派展开批评，他说：

在我业务范围以内，我有一些感想：解放以来，美术事业的蓬勃兴起，在我国美术史开创了一个新纪元。以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒。这是我和一部分搞美术的朋友们与之斗争了将近三十年，不能得到的效果。尤其使我感到兴奋的是当年推行形式主义的大本营——国立杭州艺专，现改为中央美术学院杭州分院。一年以来，经过彻底改革，树立了正确的教学方针。其中一部分教员，过去多半是画人民看不懂的东西，深深地陷在没落的资产阶级艺术的泥淖里。解放以后，搞通了思想，才画出人民看得懂的东西。

因此，可以说在中国的1928至1950年间，曾经出现过南有林风眠的形式主义，北有徐悲鸿的现实主义两个大本营。在此之后，林风眠的形式主义大本营因政治权力的介入而瓦解，而徐悲鸿的现实主义大本营也因政治斗争的需要而得到发扬光大，成为全国艺术教育之统一纲领。

林风眠的教育实践，以他在1951年春（时年51岁）的被迫辞职而告终。然而，我们并不能将此看作林风眠教育思想和方法的失败，或然，它是我国艺术教育史上的一大遗憾。今天，当我们高度评价赵无极、吴冠中、朱德群、艾青、王朝闻、刘开渠、苏天赐、李霖灿、席德进、张泉等当代大艺术家的丰富成果之余，不能不对曾经教育过他们的老师林风眠及其特殊的教学方法发生联想。吴冠中说：“蔡元培委托林风眠南下创办西湖国立艺术院，十年播种，从杭州飞起的蒲公英早已着根大江南北、海峡两岸，远及欧美。遗憾，林风眠执教的时期不算长，他中西结合的教学思想尚未获得充分实践，便成了被放逐的园丁。”艺专老教务长林文铮虽同林风眠一样，在教育领域里也成了边缘人物，但是，他始终坚信自己的教育主张是正确的。80岁时刚刚出监狱不久，他还十分欣慰地回忆列举杭州艺专办学实践的丰硕成果，他认为：

杭州艺专从1928—1937年，为期不过十年，而已为祖国培养了不少杰出的艺术家。而今全国美术院校林立，到处都有杭州艺专老校友在任教和作主力军。例如：王朝闻在艺术研究院掌握新艺术理论；李可染的画风，光芒万丈，驰誉东邻；吴冠中的油画风景别出心裁，独树一帜；胡一川、王肇民在广州美院，风靡南天；沈福文在重庆四川美院，桃李满园；汪占辉在西安美院，博古通今；张权在声乐界，名满中外。据说台湾方面也有杭州艺专老同学一百来人，其中较显著者有李霖灿，现任台北故宫博物院院长。他们至今仍念念不忘其母校昔日优良的学风，遥望西湖孤山不胜依依。其他在国外者，如朱德群之新派画风亦名满欧美。特别是举世推崇当代十大画家之一的赵无极，现在不知多少国家的博物馆及收藏家争购他那种前无古人、妙不可言的描写宇宙大自然的画作……

注释(www.chuimin.cn)

①笔者注：是蔡元培1918年提出“学术自由、兼容并包”，后来演变成“学术自由，兼容并蓄”，并成为林风眠的办学方针。

②李勇编《美术教育学》，开封，河南大学出版社，2005。

③原名《重新估定中国绘画底价值》，林风眠写于1929年，在《艺术丛论》发表时的题目为《中国绘画新论》，南京，正中书局，1936。（本文根据《亚波罗》发表时的题目更改。

④蔡元培《蔡元培自述》p．168，郑州，河南人民出版社，2004。

⑤蔡元培《蔡元培自述·我的办学方针》，p．121，郑州，河南人民出版，2004。

⑥林风眠《我们要注意》，1928，《艺术丛论》，南京，正中书局，1936。

⑦谭雪生《纪念林风眠先生》，1999，《透过历史的尘封——画坛轶事钩沉》，香港，天马图书有限公司，2003。

⑧胡一川《受到鲁迅先生关怀的一八艺社》，1988，郑朝主编《漫歌怀艺——中国美术学院八十华诞回忆录》（中国美术学院校友总会编），杭州，中国美术学院出版社，2008。

⑨郑朝《林风眠艺术教育思想初探》，1987，郑朝、金尚义《林风眠论》p．115，浙江美术学院出版社，1990。

⑩庄华岳、丁天缺《我们青年时代的朋友——抽象派大画家赵无极》，郑朝主编《漫歌怀艺——中国美术学院八十华诞校友名录》（中国美术学院校友总会编），杭州，中国美术学院出版社，2008。

林风眠《我们要注意——国立杭州艺专纪念周讲演》，1928，《艺术丛论》，南京，正中书局，1936。

李霖灿(1913—1999)1932年入学杭州西湖艺专，1938年毕业，最后任职为台湾博物院院长，生前多次写回忆文章，纪念、缅怀林风眠老师，因为他用自己的人生实践证明林风眠的艺术教育思想。1996年9月在加拿大养病期间还写下了《忆林风眠老师——当代的艺术教育家和他改革中国画的成就》，见刘菊清等编著《外西湖时代》（中国美术学院五十年代校友会编）p．525—528，杭州，中国美术学院出版社，2008。