林风眠：首次归国画展决胜主场

2．归国首次画展——各家评说

林风眠曾将他在欧洲留学期间的绘画作品四十余幅在北京作了一次公开的亮相。这个画展于1926年3月在北京国立艺专校内举行。然而，它的影响是社会性的。根据《晨报》、《京报》和《世界日报》等记载，这个展览轰动了整个北京的文化艺术界，张鸣琦、鲁迅、姚宗贤、黎锦明、王代之、俞宗杰等在京的文学艺术界学人，先后到艺专观看了林风眠画展，并且发表了评论。在中国正是处于东西文化碰撞新旧交替的时代，林风眠作品的崭新面貌，给当时的文化社会以重大的冲击，并引起了广泛的争论，这些争论，可谓百家之言，仁者见仁，智者见智，褒贬不一。然而，在以往几十年林风眠的研究中，赞誉之声得以流传，而严肃的批评之声却被有意无意地忽略。本章节试图将当时有代表性的不同声音做一个比较确切的概括，不仅是为了再现那个思想活跃的社会文化，更重要的是给读者交代一个林风眠艺术的社会切入点。反映出林风眠艺术对当时社会的真实冲击力和颠覆性。

对林风眠这批作品首先发表评论的是北京艺专戏剧系舞台美术教授张鸣琦。林风眠画展是于1926年3月10日正式开幕。^①而张鸣琦的评论文章《观画小记》^②已于3月7日见报了。得近水楼台之便的张鸣琦教授是在布展之前看到这批作品的。据1926年3月2日《晨报》记载，这批画作运到北京时曾因包装特殊有“军火”之嫌而遭开箱检验。^③后送抵艺专后先存总务长王代之教授家里。而借此机会，王代之为部分同事的先睹为快提供方便。^④据张鸣琦自述，他是在王代之家将林风眠的这些作品逐一品读过的，阅后激动不已，3月4日晚间一口气写下近三千字的评论文章《观画小记》^⑤并发表在3月7日的《京报》上。

张鸣琦认为，林风眠的艺术思想基本上是理想主义的，而他的风格总是“东方味”的。虽然“因为久在欧洲的原故”，他所描写的对象“当然要全是西方的了”，但他的“布局，笔触等，多少总带一点东方味”。尤其是在林风眠的“水画”中，那些东方味的笔意“给人以高逸的情绪，有云游天下的超怀。”^⑥张鸣琦进一步分析出在林风眠的绘画中有一种“疏淡的”，“冷”的气质。表达出一种“悲惨沉默”。“也奇怪，就是明明的热色，到他的画布上，也变为冰一样的冷了。”另外，张鸣琦总结出“林先生好用省笔法（Simplisixation），好描写平民生活，孔雀，大雁等类的东西，”他认为从中可见林风眠“性格的超逸”。^⑦

张鸣琦叙述性地解读了几幅重要作品，如《摸索》、《生之欲》等。他认为《摸索》“这幅画能给人以崇拜先贤的观念。”《生之欲》，“画建筑图用的大张的纸，画着五六只荒山中恶吼的猛虎。这幅画是用水笔的，调子灰暗，惟虎身却有一团火热的情味。这张画的用笔，甩色，布局，题字，图章，完全是东方味的……这才是‘生’之本色。”然而，张鸣琦认为在这批作品中最具冲击力的是一幅裸女。他写道：“还有一张最激昂的是一个裸体的女子，散着头发，下面的阴部全显。……这张画给与观者的刺激和憬憧，是全异于那样靡靡然的。……这幅可说是其中最热烈最激昂最凄艳的一张。”^⑧

3月13日，林风眠画展开幕的第三天，姚宗贤^⑨以《不懂》^⑩为题对林风眠的艺术全面肯定。文中，首先对林风眠的油画《蔡孑民先生之今昔》给以高度的评价。他认为，林风眠的作品赋予蔡元培以“导师”和“先觉”的精神。对于这幅后来毁于战火的油画，姚宗贤描述道：“是表现蔡先生的精神与肉体两方面。少年的是过去的蔡先生；老年的是现在的蔡先生。上面画着的是文艺之神Apollo与Muses，还有一个诗人所弹的琴。因为蔡先生是吸收西方文化的导师，启发东方文化的先觉，所以拿这些东西来象征他的思想与精神。就是告诉我们说，我们所钦仰的，不单是蔡先生的形体，还有他的思想和精神。”

同时，他认为林风眠的“《摸索》是把世界上的大思想家，大文艺家都请在一块儿来，又在这一块儿中表现出各人的神态。他们都在黑暗里不息的‘摸索’，探求人生光明之路。”他还指出“《人类的历史》是一幅很有意义的创作。代表‘人之母’的裸体女像的下面，有个装酒的器具和一股利剑。右边是两个美丽的孔雀；左边是一摊鲜血；血泊中又有几个人头。孔雀表示骄傲，酒器表示沉醉；剑，血，人头是表示残暴之意。后面的琴与女神，是象征文艺，爱情与人类高洁的思想。总之，立在这幅画前，至少也会感觉到人类的进化，是一部复杂的，惨淡的历史。”而在《既往之梦》中，林风眠描绘的“是在繁华的柏林的咖啡馆中，团坐着许多红男绿女，他们熙熙攘攘的，终日沉迷在无意识的快乐里。”他说：“林先生曾游其地，故想象往日情形而作此画。沉迷在肉欲快乐里的人们，醒过来吧选”姚宗贤认为林风眠是在唤起战后的德意志民族觉醒，这大概也是作为第一代共产党人的姚宗贤内心精神的独白，作为一个心领神会的交流者，姚宗贤在解读《哀思》时他能痛切地阅读到“一位活泼美丽的少妇，因为病魔的关系，竟使她形容憔悴。它惨白的面颜，披着散乱的黄发，表现出无限的悲哀与沉痛。缕缕的柔情，在惨淡的色调中完全表露出来。”

姚宗贤认为：“《生之欲》是一群凶恶的猛虎由荒山中跑了出来。有的昂首叫号；有的低饮涧里的流水。他们不是要故意炫示他们的威武，也不是存心要去欺凌百兽，他们是要求满足他们的‘生存’的‘欲望’。不过他们那里知道，在他们这种要求之下，已经牺牲了许多弱者选当他们雄赳赳的站立着时，‘万物之灵’的人们也在发抖了。”

姚宗贤对林风眠的艺术解读是将视觉图像直接与精神意义相沟通的。这种解读当然与评论者本人的关注点与视觉理解力有关。姚宗贤作为第一代共产党员，一个有共产主义理想的知识分子，在掌握了最先进的政治思想同时，还有深邃的艺术修养，他对那些将林风眠艺术以“不懂”为由，而横加指责的批评者不以为然。他认为“这在欧洲许是很平常的事，但在我们国里也怕有些人要嚷着‘不懂。’”

然而，不是所有的人如姚宗贤那样来理解或感受林风眠的绘画。同时代的知识分子，对林风眠的艺术也存在着不同视角，不同层面的阅读。如果排除那些简单的吹捧和恶意攻击，从那些直抒己见的文字中我们仍可领悟到真诚的见地与智慧，尽管他们有的是针锋相对的。黎锦明作为文学青年，发表了长达三千八百字洋洋洒洒的评论：《看过林风眠氏的展览会以后》。他的评论褒贬并进，可以从中看到对林风眠艺术批评的反面意见。黎锦明以文学家特有的角度将林风眠的风度、气质和他的艺术一起作为批评对象。他说：“林风眠氏还不曾回国，就有一大帮人替他闹得天翻地覆，正和早两年泰戈尔来华一样；我就想，这保得住是一个开中国新艺术纪元的伟大人物来了。及到看见京副上那被讳不为艺术家模型的肖像，更惊奇了，因为他那种高颧广额，简直还像个思想家，如果艺术家真的有思想，他的成功自然可断定了。”可能黎锦明对林风眠的评价不但幽默还有些讽刺意味。当黎锦明刚一进到林风眠作品展览现场时激动之极，他说：“跑到艺专的展览室，便觉得一种豪放的气色充满了会场，马上使我肃然起敬了。在一个钟头里看完了以后，我的脑里毕竟留下了深深的印象。他那种极苍老，活泼，不拘执的技巧，我很满意的，是我看展览会第一次尝到的新鲜滋味；那种画幅实在是雄伟，使我犹如遇到一个和亚当那一样大那样真美的男子。”

然而，他对巨幅作品《摸索》的评价同巴黎的记者们不同。黎锦明认为：“《摸索》好像是林氏预备做伟大的作品画的；意思好像是世界的大文豪们在灰色的人间摸索人生而摸不出一个究竟。可惜我在那一堆文豪里认得几个，最明显是那一个阔鼻子托尔斯泰。只是我只觉得除开文豪们张着手做摸索的模样外，再也看不出一点东西了，好像一眨眼就看完了场似的。这未免太笼统还有点浅薄。既然要做伟大的作品画，就应该把文豪们的内容表示表示，徒然拉起他们来放在一堆，未免近乎肖像了。正犹如画一堆绵羊而加以《白狼》的题目一样。并且‘摸索人生’这句话也实在浅显，在一般文艺家看来是值不得一顾的，近似小题大做，和用牛刀割鸡一样。还有一点小意思：就是托尔斯泰那两只手。既然是‘摸索’，画时可得要先把手留留意，莫把它们画丢了。托氏那双手好像是画完了场陡然忆起才添进去的。在一大堆黑油衣上凭空画上两只涂抹得像枯柴一样的手，这破绽实在太大太明显。如若是个真正的批评家看来，还会说这是不懂一点画法哩。那末或许也有人说伟大的作品不在这一点小疵而失去价值了；可是世界上的大作品都是经过几年十多年的雕琢呢，连手都丢掉了不是笑话？”

同样黎氏对《生之欲》的评价说：“第二张大作品是《生之欲》。把这张画一看，又只须一闪眼就过去了。本来是起心画老虎，却要添一个《生之欲》的大题目，这真是个骗局。既是《生之欲》就应该表示老虎为着生欲如何去求生呀选怎么不干脆画个老虎吃人呢？如果老虎实在是为着生欲而吃人，那么在鉴赏者看来，就会觉得人应该牺牲而老虎杀人没有罪恶。徒然画一群老虎挺起脖子张开嘴做个打呵欠的模样，那么题上一个《呵欠》倒还妥当一点。如果《生之欲》表示得这么干脆，倒不如画几个虾蟆在草地里啯啯地叫(求雌也)，或者画两只狗在胡同里垃圾堆上交尾还明显得多，因这同是一生啊。这样看来，林氏这种伎俩用在艺术上是不应该的。把伟大的题目这样滥视，将来如果真伟大的作品出来了，恐怕弄到会黑白混淆。画伟大的作品决不是这样起动机的；并且大作品其所以引动大家的观瞻全在乎画里面的潜力，并不在乎外形的奇特。而且老虎的外形实在不奇特，(不过猛兽罢了，)我所认为奇特的就是那长得和象鼻子一样的老虎嘴。这种老虎嘴，或许是林氏的画的一种风格罢？”

黎锦明提出自己的艺术观点，试图为年轻的艺术家指出方向。他认为“那么我们也可以说林氏的画多半是拿西洋历史作材料的历史画。(恕我这里是猜拟。)但这也可以不必。因为不是生长在西洋的民族，不深悉西洋民族性的作家而画这种画，容易流于外形的模仿或者竟是大胆。这种画把西洋人看是不中用的，拿到东方来倒也可以作个标榜；不过我们要真的想领略西洋民族性的画，在西洋作家的成绩里去找便够了，比光顾林氏的模仿品是胜得多多了。”他甚至说道：“所以在我这里实在替林氏惋惜。为什么不挑选几件好的中国历史材料画在这种画里呢？如果这样画成功了，也或许陈列到西洋的画会去了。难道具有天才的林氏，到法国学了七年画，其目的只是拿些外国材料回来徒然博中国人的信仰吗？中国人那里懂得艺术呢，他们只懂一个人到外国住了几年带些‘洋货’回来便是伟大人物了。”黎锦明还说：“东方的艺术在古代是有价值存在的，却是因袭传统到如今，一个钱也不值了，你看那班习中国画的，手里拿支笔在纸上乱涂，心里嘴里却唱着武家坡；这简直是一种游戏，他们有那一点能代表艺术精神？现在是二十世纪了，他们的画上还是画的那种驼背矮腿着道袍的书生，没颈骨没肩膀梳云髻的仕女；如果叫他画上一个现在的中国人到画里面，他们便会因有伤大雅地大笑了选这种不进化的观念是何等可怜又可笑啊选我也并不是全部推翻现在因袭的中国艺术，我是鄙视他们只会模仿抄录，没有一点儿创造性，正和八股先生做时文一样。他们把中国艺术只看作个外形；因为专注重外形，所以到如今用那种腐败不堪的内容。这就是表示中国人不进化的劣根性！所以我只承认中国画只是技巧而不是艺术；如果要把它改成艺术，就非赶紧去改革创造不可！”

黎氏从调和东西的角度审视这位年轻的艺术家，他又说“但我毕竟还是希望林氏调和东西两方的艺术。这怎么讲呢？并不是说要把西法渗以东法。这种画在日本早已有之，实在是粗浅不足道。我希望的是林氏拿西洋的艺术精神（技巧，思想等等）来画中国的材料；是要把中国所有一切的材料代替现在西洋画的材料。这正如拿白话文西式体裁来写中国民族灵魂的小说一般样；这样一来，‘东方艺术’或者可以成立。在反面说，我们也可以拿中国画法来画中国一切的材料，只要技巧方面可以成立和包含有时代精神和西方思想。”不过最后他还说道“我写这篇东西自信决不是非难某人；不过由林风眠先生这次的展览会得到的一点感想而已。”这些舆论在别人看来对林风眠可能是当头一棒，但是，林风眠对来自四面八方的评论没有简单狭隘地认为是尖酸刻薄的批判、误读，或恶毒的人身攻击。同时也有对黎锦明评论提出较尖刻商榷、质疑的批评文章，如温克威的《水晶眼镜》。他说：“‘水晶眼镜各人个带。’这是我们广东的谚语。它的意思是：一个人有一个人的意见不能苟同，客观的价值——包含美丑善恶之意——随主观而异。所以一百个人评批一件东西，就有一百个意见。”温克威从多元，多视角提出自己的不同意见，他提出对《生之欲》的不同批评意见，他认为：“《生之欲》，林先生画的确是老虎。王先生说是脱化于叔本华以生存欲望为中心的写意，黎先生说是‘骗局’，这笔官司到底如何？黎先生说‘画一群老虎挺起脖子张开嘴做个打呵欠的模样。’我说：除老虎亲自对我说他是打呵欠，否则把我的眼睛挖掉了，我也不敢相信那老虎是打呵欠儿模样；不过有一种人看人吊颈和打秋千是差不多的。黎先生又说‘如果《生之欲》表示得这么干脆，倒不如画几个虾蟆在草地里啯啯地叫，或者画两只狗在胡同里垃圾堆上交尾还明显得多。’我以为几个虾蟆在草地上啯啯地叫，有被认作‘打呵欠’的危险，就两狗交尾也难免人家说是靠着后腿磨痒哩。我想《生之欲》实在不容易表现，如果照黎先生的意思，‘食色性也’这也未必能完全表现生之欲，因为生之欲，除食色以外，还有虚荣和身体以外的安慰。照黎先生心目中的伟大作品，尤其《生之欲》的作品，大约要备些交媾的，饮食的，居住的，穿衣的……举凡生物生存欲望的都全，才算是伟大的作品，才算是《生之欲》，那么，找到全世界的大画家，用三万六千方里的画布，也画不成功选若是缺少一点的，那是‘骗局’选”

林风眠通过第一次展览会向国人亮相，得到了来自正反，甚至多方意见，他都能泰然处之，同时他开始深刻地反思自己，因为他在欧洲得到的赞誉太多，林风眠认为这些正反意见的讨论、批评对他无疑有弥足珍贵的价值，这对他酝酿日后的中西合璧论的宣言书——《东西艺术之前途》，《致全国艺术界书》，《中国绘画新论》（重新估定中国绘画底价值）等理论的出台，进一步完善自己的艺术主张有绝大影响。

艺术评论家俞宗杰1926年3月17日也在《京报·副刊》发表论文《林风眠先生的画》。文中论及多数人对林风眠的画“不懂”的问题。文中实际上暗示出“懂”与“不懂”并不是欣赏美术作品的主要前提。他写道：“展览会中陈列的四十幅画，我一一观赏之后，总觉得是满意的，虽然也‘不懂’。”他接着说“我觉得观众对于林氏的画，具着两种批评，称誉他的，用‘玄妙’二字包括他；指摘他的，是称他‘模糊’。我说前种的批评，眼光太深，看到画幅里面去了；后者眼光短浅，还没接触着画面哩！自然，我们欣赏一件画品，端详他的外形，揣摩他的内质，不能偏废的，可是也要看他采取的是什么材料，而有所轻重的。”“玄妙”与“模糊”都与“懂”无关，俞宗杰将欣赏的要领指向作“外形”写“内质”，而不是一定要搞懂画家的意图。另外，俞宗杰不同意说林风眠的画已达到中西合璧的佳境。“人家说林氏的作品已达到中西合璧的佳境，我决不敢赞同这句话。他那四十幅画中，只有几幅中国画受了西洋域的影响，而西洋画仍旧是本来面目的，现在观众对于林氏的不了解，因思想被题辞束缚了。”这里反映出俞宗杰对形式语言的敏感性，同时他说明了林风眠的“调和中西”实践在20年代刚刚起步的水平和过程。

王代之教授是从欧洲留学归来的，同是留法归国，是“艺术运动”重要人物，也是林风眠重要助手，并担任北京艺专总务长、西画教授。他撰文将林风眠的艺术论述为“成功的三个时期”。他认为“吾人要批评或解释林先生个人的艺术和成功，应该分为三个时期去观察，才能得到系统的了解：第一期，是从主观方面出发，努力于极端的写意派——中国画。第二期，是从客观方面出发，努力于极端的写实派——西洋画。由第一期的努力，回顾到客观方面，得了一种成功——进化。由第二期的努力，回顾到主观方面，得了一种成功——变化。有这两期的结果，造成了东西新艺术之‘素’。由这点继续努力过许多日子，便进了第三时期，就是他最近的大成功——创造。他的大小构图(Composition)，都是他平日极深刻的印象，和热烈的情感所表露出来的。”王代之还将油画《摸索》解释为“表现的世界思想家，为人类而牺牲一切，在黑暗中寻求光明，在生命中寻求意义。”(www.chuimin.cn)

对于“林风眠归国首次画展，各家评说”，裘沙先生认为是“一场极有意义的争论”，他说：“它在中国现代美术史上展开了一场类似当年钱玄同和刘半农‘文白之争’的有关创作方向的争论。真是畅所欲言，发人深思。”

注释

①《林风眠个人展览会——日起至十六日止》，《晨报》1926年3月10日第六版。

②④⑤⑥⑦⑧《关于林风眠的评论——京报副刊专辑20年代》，北京，裘小鲁辑录，2000，原载1926年3月7日《京报副刊》（第431号）。

③孙福熙《林风眠先生》发表在1926年2月28日《京报副刊》(第426号)，裘小鲁辑录《林风眠佚文汇编》，北京，2000。

⑨姚宗贤(1904—1926)字绍筝。民国初期的年轻革命家，中共党员，四川会理人。1922年秋考入国立北京艺术专门学校，1926年，为抗议段祺瑞执政府丧权辱国的决定，在中共北方区委的领导下，与当时改组的“左派国民党”商定，以北京学生联合会为主，发动各校学生，于3月18日在天安门广场集会，然后进行游行、示威、请愿。惨遭段祺瑞刽子手开枪杀害。那天，姚宗贤被刽子手射来的枪弹，从右颊进去斜穿大脑，顿时鲜血直流，扑倒在地。时年23岁。《昆明日报》2006年3月21日。

⑩6天后的3月l8日姚宗贤牺牲，林风眠书挽联沉痛悼念。

姚宗贤《不懂》原载1926年3月l3日《京报副刊》(第437号)，裘小鲁辑录。

姚宗贤在《不懂》中说：“这是讲述林先生自己的故事。林先生回忆她病时情形，于无限伤感中作了这幅画。”

黎锦明《看过林风眠氏的展览会以后》，裘小鲁辑录《关于林风眠的评论——京报副刊专辑20年代》，北京，2000，原载1926年3月15、16日《京报副刊》（第439、440号）。

温克威《水晶眼镜》原载1926年3月18日《京报副刊》(第442号)，裘小鲁辑录《关于林风眠的评论——京报副刊专辑20年代》，北京，2000。

俞宗杰《林风眠先生的画》原载1926年3月17日《京报副刊》(第441号)，裘小鲁辑录《关于林风眠的评论——京报副刊专辑20年代》，北京，2000。

王代之《林风眠艺术成功的三时期》原载1926年3月13日《京报副刊》(第437号)，裘小鲁辑录《关于林风眠的评论——京报副刊专辑20年代》，北京，2000。

裘沙为裘小鲁辑录《关于林风眠的评论——京报副刊专辑20年代》所作序言，2000。

裘沙《一场极有意义的争论》，裘小鲁辑录《关于林风眠的评论——京报副刊专辑20年代》，北京，2000。