当代中国自然山水诗写作的审美得与失

第五节　审美的力度：当代中国自然山水诗写作的得与失⁽¹⁰¹⁾

——以车延高华山诗为个案

当代中国的自然山水诗写作，是近年来我们时常观察与思考的一个问题。正当我们为当代中国的自然山水诗写作与研究现状感到焦虑的时候，读到了车延高先生的两本诗集《日子就是江山》⁽¹⁰²⁾、《把黎明惊醒》⁽¹⁰³⁾。在让我们感到由衷的高兴的同时，也引起我们对自然山水诗写作问题的再思考。

车延高的这两部诗集，可以归入当代中国诗坛上近年最优秀的诗集之列。其中的许多佳作，让我们不时感受到诗美的浸润。官员写诗，往往附庸风雅，没有多少时间可以打磨，而车先生的诗作，往往有自己独到的审美发现，首先是有自己的人生体验与人格精神。在车先生已经发表与出版的三百多首诗作里，自然不是每一首都是好诗，也不是每一类诗都是一流的，特别是早年的试笔之作，还存在一些缺少个性与风采的瑕疵。

如果要问车延高先生的哪些诗作有可能载入诗史？我们认为有这样四类诗作值得引起重视：一类是关注中国现实问题的诗，一类是抒写人间亲情的诗，一类是关于李白及中国古代诗人的诗，一类就是自然山水诗。

在车延高的自然山水诗中，有写东湖的、长江的，有写西藏的、青海的，有写平原的、高山的，有写草原的、高原的，有写春天的、秋天的，是不是每一首自然山水诗都可以进入文学史呢？在他所有的关于山水的诗作里，我们认为有关华山的诗作是写得最有意思、最有味道的，因为相比于其他自然山水诗来说，它们更深厚、更丰满，同时也更华美、更神秘。我们认为，其华山诗最具审美发现，视界最为开阔与深广，也最值得当代文学史家看重与研究。

我们拟以车延高先生华山题材的诗为个案来谈当代中国的自然山水诗写作所形成的特点，以及尚存在的问题。

车延高以华山题材为代表的自然山水诗，是1990年代以来中国诗人创作的自然山水诗里的一流作品。这些作品以诗人独到的审美为切入点，体现了对于自然山水的独到观察与发现、表现了诗人在自然山水里对自我的发现，并将这种发现上升到哲学与文化的高度进行探索，在审美的现实里凝聚了深厚的哲学意识与人文意识，让当代中国的自然山水写作形成了鲜明的特点，达到了一个全新的阶段；然而，在人类的生存处境日益恶化的今天，当全世界的知识分子都在关注自我与人类之外的自然山水所发生的重大变化的时候，车延高却很少在诗中关注人类自身的处境以及人与自然的关系，因此生态意识缺失，生态观念淡薄，没有完全融入时代的潮流，所以其自然山水诗的前沿性与探索性就存在严重的问题。如果诗人未来能够意识到此，将哲学、人文与生态意识有机地统一于诗人的审美发现与审美体验，最终以诗的方式进行表达，就可以推进中国的自然山水诗写作再上一个新的台阶，同时也为世界自然山水诗的写作作出自己的贡献。

一

车延高抒情诗中自然山水诗占有很大的比重，在自然山水诗里关于华山的诗有相当的分量。其十多首与华山相关的诗，我们称之为“华山诗”。总体上来说，车延高的系列华山诗具有对华山的敏锐观察与独到发现，他笔下的华山与前人笔下的华山，完全不同。诗人是根据自己的考察而写作的，并不是根据前人的作品，或者根据一些介绍华山的资料而写作的，也不只是根据一点想象对华山随意地加以点染与宣叙而成。有的人说范仲淹在写《岳阳楼记》之前，并没有到过岳阳，可是他却写得很好，可见想象在文学创作中所能够发挥的作用，这样的说法并非没有道理。然而，当代中国的自然山水诗写作不能再走这条路，因为想象的东西往往是不太可靠的。古代的中国诗人，交通与通讯条件不如当代，他们不可能像今天的诗人这样写诗，但是他们对中国自古以来的传统文化比较熟悉，也许范仲淹在写作之前的确没有到达岳阳楼，但根据自己的阅读，他对这座天下名楼也许是相当了解的。在这种情况下，虽然有的时候也可能歪打正着，出人意料，但许多时候毕竟是不可靠的。车延高的华山诗作，主要是观察与想象的结合，因此内涵丰富、特色鲜明，精神境界与艺术水平很高。

车延高有一双敏锐的眼睛，对自然山水有自己的观察与感觉，有自己的思考与发现，并且往往是哲学的思考与诗美的发现。先看一首着重于写景的华山诗：“第一层，是梦醒中的朝阳峰/第二层，是渐渐扯去面纱的晨雾/第三层，是依次浮升的黎明/一颗太阳/在云丝和霞光缠绵的地方出世/像一枚新鲜的蛋黄/颤抖，还没有浮出第一声鸡鸣/东方/已经天光大白/加冕后的华山/气宇轩昂/是不要王位的千古一帝”。（《加冕后的华山》）所谓的“加冕”，就是指太阳出来的时候，其鲜明的光焰照在了华山的身上，本有的自然山水于是出现了另一番壮丽的景象，就像是一代帝王。在诗人的眼前与诗人的笔下，“华山”呈现出的正是一位古代帝王的形象：那样的威武与雄壮，具有如此宏大的气势，拥有那样伟岸的声威，虽然是默默无言，却又如此让人仰首，其精神气度与外在气象不让中国历史上任何一位杰出的皇帝，比如“秦皇汉武”之类也。然而在诗歌开始的时候，只是将华山当作一种自然风景进行描写，表达的只是诗人一种想象与一种感觉而已。这种描写是那样具有立体的感觉，第一层、第二层、第三层，呈现了远近高低各不同的华山风光，与画家笔下的华山山脉，具有同样的层次感与线条感；然后，当太阳出来的时候，在“云丝”与“霞光”的交织里，华山像一枚新鲜的“蛋黄”，此意象似乎并不是一种想象，而更像是一种实写；在此基础上，诗人又从形体到声音，让诗行跳跃到了“一声鸡鸣”，让读者不仅看到华山的光彩，并且听到华山的声音，把握到华山的精神气度。华山自然是有自己的形象，但是它有没有自己的声音与精神呢？在这种大胆的想象里，表现的正是诗人自己的气度与境界。如果说刘白羽的《长江三日》是当代中国散文中的名篇，那么车延高此诗也可以算得上是当代中国自然山水诗中的佳品了。最重要的理由，是诗人对华山自然风景的敏锐发现。这源自诗人的一种能力，那就是以画家的眼睛对华山自然风光进行细致的观察，并在此基础上进行独立描绘。由此可见，画家的眼睛与画家的笔墨对于诗人来说是何等的重要，特别是对致力于自然山水诗的写作者而言。如果没有画家一样的眼光，诗人在此诗中就不可能写出华山的雄伟与壮观，“太阳”的意象表面上比较平静，但其中所隐含的大气与豪气主要源于山势的雄险与山峰的高耸，诗人在实际的登临华山的过程中的发现与体验，即以观察为基础的审美过程决定了此诗的成功。

如果说这首表现男性气质的华山诗来自于诗人的观察，那么下面一首表现华山女性气质的诗，同样说明了诗人观察能力的非凡。让我们欣赏一下这首表现华山女子的《应该把我醉在这里》：“看她第一眼就遭遇了回眸一笑/那是很迷人的眼波，里面有故事/像山桃花从四月里回头/用蜜蜂才有的翅膀送来一片粉红/风不动，也令人心旌摇曳/我想起了西凤酒，应该把我醉在这里/做一次华山的上门女婿/可惜那双眼睛在另一个季节/不能留我”。诗人在华山上的一次审美发现，是对于华山之美女的审美发现。结果就成为精彩的开头：“诗人们都叫她小党，华阴人/用大唐的审美标准衡量/她是一个比杨玉环略微漂亮的姑娘”。杨玉环是够漂亮的了，甚至可以说是中国古代四大美女之首了；然而，诗人却说用大唐的标准来看，这个华阴人却是比杨玉环“略微漂亮的姑娘”。这样的诗句读来让我们顿生兴味，甚至让人心旷神怡。诗人是如何发现这个北方美女的呢？作为一个男性，他自然也当然有这样的权利，诗人的第六感官对于美的女性自然是十分敏感的，哪里有他发现不了的美女呢？正因如此，他的笔下才出现了那么多的女性，包括母亲、妻子，包括自己的女儿与姐姐，包括天下所有的与他有过联系的女性。从此诗可以确信，他正是以一个艺术家的眼光，将那些女性作为一个观察的对象与一种审美发现的对象：“到分手时，我用了较长的时间看她/希望/一眼就是一千年”。这就是诗人喜欢观察美女的证据。诗人对于美好的事物自然是喜不自胜，然而由于那双审美的眼睛在另一个季节，即诗人自觉地意识到已经过了谈情说爱的季节，所以“我只好把一种叫父爱的东西藏在心里”。这样的结语让全诗达到了很高的精神境界，人格与精神在此全部显现：其情感的纯洁，其心灵的高远，其理想的高度。诗人的确是有超凡的审美眼光，这种眼光是建立在观察的基础之上的；如果没有观察，就没有诗的审美发现，从而就不可能有真正的美的诗作。有的学者认为，好的诗是建立在想象的基础之上的，没有想象就没有诗情的产生与诗意的萌生。想象的力量不可否认，然而在自然山水诗的写作里，想象也许要让位于观察。如果没有“一眼就是一千年”式的观察，诗人笔下的华山以及华山上的女性，就没有现在这样的富于情趣与光彩。当代中国的自然山水诗人在观察自然方面往往十分努力，如李白一样遍访名山大川的诗人不在少数，每一届的国际诗人笔会与国际诗歌节，以及中国诗歌节等大大小小的诗会与笔会，吸引了为数甚众的诗人，为他们观察自然与发现自然提供了基本的条件。审美的第一维就是观察，在眼见手到的亲身经历里，自然山水在诗人的心里才活跃起来，成为某种意象存在于诗人的作品里。如果没有观察与发现，就没有诗情与诗意，就没有诗味与诗美，艺术的魅力就不复存在。自然山水诗的写作要以观察特别是对于自然山水的观察为基础，以诗人审美的眼光进行的观察对于真诗的产生，往往具有决定性的意义。

二

以车延高为代表的当代中国自然山水诗人，在观察自然与发现自然方面是做得比较到位的。正是在对自然山水的审美投入里，诗人们才有了诗美的发现与诗美的经营。并且，他们往往将对自然的发现与对自我的发现相统一，从自我出发来表现自然，在自然对象里来表达自我。车延高的华山诗篇往往有着对自我的发现与表达。自然山水诗是不只是表现自然风景，是不是只要客观地描写自然风光且发现一些自然之美的东西就算大功告成了？在人类看来，自然界的存在有客观的与主观的两种本质：有的人认为自然是客观的，自然界的存在是上帝创造的，它本身并没有生命，也没有思想；有的人认为自然是主观的、有灵魂的，如泛神论者就认为世界上一切的事物，除人之外的一切的东西都是有灵魂的，因为它们有灵，人类就可以与之进行对话，不论是东方还是西方，许多诗人也都是泛神论者，如郭沫若、歌德、泰戈尔等⁽¹⁰⁴⁾。文学艺术创作者往往采取第二种看法，他们对自然往往有一种审美投入。为什么诗人认为自然山水是有灵的呢？因为诗人往往以有情之眼观察与对待无情之物，于是总是能在自然物象里发现自我、深化对自我的认识，同时也深化对人类的认识、对世界的认识。车延高写华山的诗亦如此：“在华山峪，我当了一次螃蟹/用诗人的脚尝试一次横行/我在前边时，谁都别想超过/不是我霸道/因为自古华山一条路/至此我才领略了华山的另一种境界/是禅悟后的学识/让我知道垄断生出的孩子也有姓名/可以叫霸道/也可以叫专横/为了体现自己的学问/我给他起了一个日本风格的名字/——独断专行”。（《用诗人的脚尝试一次横行》）诗人的“自我”好像是没有的，然而他从自己走上华山险道的体验出发，发现如果要想上去的话，只有“独断专行”，不然就没有办法上这座天下名山。对此，诗人真的是有着自己的思考，并且也有着自己的发现。为什么要以诗人的脚来尝试一次“横行”呢？为什么说它是华山的另一种“境界”呢？是想通过对这种上山情景的思考，表现当代中国所存在的一些重要问题，那就是权力过于集中与某些行业的垄断行为。有了这样的华山就会有“独断专行”，而有了这样的“独断专行”，就有了某一种人生与某一种品格。如果将华山当作必生的孩子的话，那它就得有自己的姓名，是叫“专横”好呢，还是叫“霸道”好呢？诗人以自嘲的口吻说，不如叫“独断专行”吧。之所以说这是具有日本风格的名字，其实并没有什么所指，只是诗人的一种智慧、一种想象而已。由此可见，诗人以自我的智慧与人格，对这种景象做出了深入的思考，发现了自我也发现了自己的民族。当然，首先是发现了华山的“另一种境界”。这首诗在车延高的诗里是比较另类的，一般不会引起批评家的重视，因为它所描写的并不是华山本身的形象，而是诗人行走在华山险道的时候所产生的种种联想，对当代中国许多独生子女性格的联想，对当代中国一些比较专断人格的联想，并将之与中国古代的宗教与日本文化联系在一起，给孩子们取了一个日本风味的名字“独断专行”，其实只是一种自嘲而已。然而，诗人对于历史与现实的思考也体现在这里，每一句诗都是诗人的自我发现，而此种发现又没有离开华山这个自然物象，因此从最终的意义上来说，也是对华山的一种发现，是两者的有机结合与统一。

不过需要我们注意的是，车延高的华山诗里自我在的存在，有的时候是显在的，有的时候是隐形的，在多数情况下是显在的，可以看到诗人自己的形象与性情。让我们看一看其华山诗的代表作之一《华山有太多的傲骨》；“如果死亡在这里接驾/我愿意从南峰绝壁做一次无伞降落/不是为人间的胜景殉情/只为华山有太多的傲骨/每一处裸露的石壁都让我想起李白/我感觉这里到处是玉树临风的影子/我相信任何一个落点都会有草接住我/肝脑涂地/是生命和风景的珠联璧合/一个绝句会在殷红的血滴里出世/这里以后年年开花/我的骨头会转世成一块坚硬的石头/灵魂重游，就坐在上面/看不施粉黛的华山超凡脱俗”。此诗表面上写自杀，其实是写自我；如果说是自绝，那也是一种想象性的假设。表现的主要是对于华山的向往，对华山品格的肯定。这里的“我”就是一种显在的存在。诗人为什么如此的向往华山？因为华山身上有“太多的傲骨”，它是那样的“超凡脱俗”。只有以这种方式，抒情主人公才有机会永远与华山在一起，并且得到永生。诗里直接写到了“我”，这个“我”是诗人自己，也是对华山有向往之心的历代知识分子的群像。华山是如此之美、如此之高大，让他时时想到李白那个“玉树临风”的样子，而李白正是诗人所特别推崇的。如果真的有如此的选择，那么他就可以与唐代大诗人李白在一起了。死亡，本来是令人恐惧的，而此处的死亡却是一种美的极致，一种绝对的美、一种无以复加的美；诗人的志趣与人格，在这样的死亡意象里表现得淋漓尽致。艺术想象并不是对事实的描写，也不是一种心理暗示，好像已经发生或即将发生这样的事情。那么，“我”就是一个唯美主义者的自我，一个对艺术的境界绝对推崇的艺术家自我，一个向往自然山水的诗人自我。

车延高的华山诗，往往不是吟风弄月的闲情逸致，而总是有着自我的血脉、自我的人生、自我的品格与自我的思想之物。如果没有自我的存在，如果不能在自然山水里看到自己，如果自己的品格不高、理想不远，即使对自然山水景观的观察再细致，也不可能有更大的意义。诗美的发现与诗美的表达，都不可能离开真实的自我。当代中国自然山水诗人们的作品，能够达到此种有我境界的并不是太多，有的作品只是吟风弄月而已，有的作品只是描写风景而已，有的作品只是抒写风情而已。如果说以华兹华斯为代表的西方自然山水诗人总是站在自然山水之外与自然进行心灵的对话，那么以车延高为代表的当代中国的自然山水诗人继承了中国古代自然山水诗的传统，总是将自我放置在自然山水之中，自我与自然达到了融合的境地，自我与自然成为了同一个生命体，华山就是车延高，车延高也就是华山了。诗人在艺术审美过程中能够坚持发现自我一维，并真正在具体的作品里有对于自我生命的审美发现与审美表现，是当代中国自然山水再现新境的标志之一。

三

车延高的华山诗之所以能够成为当代中国自然山水诗中的一流作品，缘于诗人在艺术审美中并不止于以上两维，并不止于对自然的观察与自我的表达，更重要的是引入了哲学与文化两个维度，将对自然的观察与对自我的发现与对于人生与哲学问题的深层探索结合起来，让自己的诗拥有比较深厚的哲学意味与文化品格。其华山诗不仅是自然诗篇，同时还是生命诗篇、哲学诗篇与文化诗篇。看见华山上的一块奇怪的石头，诗人就可以发现其中可能的哲学意味：“蹲了上亿年，把苍天扛了上亿年/大智若愚的神态让我醍醐灌顶”。（一块石头的哲学）形象倒是形象，但表达比较直白，所以，在其华山诗里算不上优秀，甚至也算不得上品。一是因为其语言表达不甚讲究，一是它所揭示的“哲学”也过于直白：“借力就是用力”、“以静制动”，如此之类的表达法让诗意失去不少，不如不说或者以意象暗示来得更具诗性。诗人在《过有人间烟火的日子》中面对华山的“巨灵神”留下的脚印与手印，一再地思考人与神的关系：“真有那么大的手印和脚印吗/它究竟出自于神/还是出自于比神更有能耐的人”。此时，诗人得出了最有诗意的几句诗：“我用脚在它的脚窝里踩一踩/沾了点仙气。神态自若地走下华山/用自己的一双手作原始股/靠一座山给我的豁达和勇气/劳动，赚钱，过有人间烟火的日子”。现世的人间生活是令人向往的，而关于神的内容，“它只能隐居在比童话古老的传说里”。其思维轨迹是：在这个世界上，到底是人重要还是神重要？是人决定神还是神决定人？是神的生活更美妙还是人间的生活更美妙？神与人是一种什么样的关系？我们究竟应当做出什么样的选择？车延高并不只是对自然景观进行了描写，也不只是抒发了自己的情绪，而是进一步思考了有关哲学与人生的重要问题，上升到了一个新的高度，达到了一种新境界。如果只是描写了自然的客观景象，如果只是表现了诗人的自我发现，我们也不能说这样的自然山水诗存在多大的问题，多么不好，因为每一个诗人有自己的选取与创造的权力；但是我们可以说这样的自然山水诗是不完美的，没有达到最高的思想与艺术境界。如果一位诗人不仅表现了对自然的独特观察，抒写了独立的审美发现，还将自己的思考上升到一种人生与哲学的高度，体现了一种思想家的气度，那么，他的诗就达到了一种至高的境地。

需要特别说明的是，车延高的华山诗如果包括写渭河流域与关中文化的一些作品，如《和麦子一起苦想》、《都有一张脸谱》、《米脂的婆姨》、《唱过秦腔的渭河》等，就形成了一个重要的系列。有的是写华山之下的平原，有的是写华山之下的文化，有的是写华山周围乡村的女性，并且都写得很美。华山并不仅仅只是中国西部的一座自然之山，它还是一座文化之山、宗教之山，因为它离千年古都西安很近，因为它曾吸引了成千上万的文人墨客来到这里，于是就产生了中国北方著名的三秦文化，成为中国传统文化的源头之一。车延高的华山诗并不就是要歌咏此种文化，而是在与自然山水相关的作品里表现出一种文化精神与文化品性。《米脂的婆姨》：“喝了多少南瓜汤/才有那么一对奶/采了多少黄花蜜/才有那么一双眼//米脂的婆姨/美就是庄稼/一双手/可以把黄土掰成馍馍//米脂的婆姨/巧就是嫁妆/剪贴在门窗上的囍字/翻开以后的日子//米脂的婆姨/头顶有黑色的河流/进去洗一洗/男人愿意淌更多的汗”。民歌式的语言，短短的句子，却写出了陕北女子外在的美与内在的多情。没有一点夸张与想象，似乎全是写实，可我们读来却印象深刻，感觉到了一种双重的美，即女性的美与诗性的美。陕西地方的文化传统里，对于女性有特别的要求，求美求真，以劳动的双手把自己打扮起来，因为外力而性格刚烈，因为内美而让人入迷，诗人以短短的几行就把陕西女子的外形与内质表达的相当到位。头上黑色的河流，门上的大红喜字，美的奶与美的眼，一切都是那样的美。美，正是陕西的一种文化；美，也正是车延高诗歌的特质。

我们认为，车延高的诗作中，只要与华山相关的题材与意象，其精神气度与品格与华山相关，就可以划入其华山诗章。车延高最杰出的华山诗作，也许算是与自我的爱情相关的《最亮的星星做银婚纪念的钻戒》：“起身后，妻子像看华山一样看我/我很激动，一往情深地对她说/老婆，早知道你对我这么好/我当时就应该多娶几个/妻子就笑，我感觉西峰峰顶微微一颤/是心跳的感觉/那一晚，我摸一夜山道/摘星岩上没有路/我还是去了银河系/摘一颗最亮的星星做银婚纪念的钻戒/天亮前，还把一牙弯月摘了下来/在梦里想：等我到了九十九岁再拿出来/用劳动了一个世纪的手拂去岁月吹来的雪/把特制的发卡/别在她青山依旧的发鬏上。”这是一首想象大胆、气象开阔、意象优美、语言纯净的华山诗，也是一首当代中国少有的理想化的、以真情为基础的、华美无比的爱情诗作。以华山为背景，抒写与妻子之间的相濡以沫的爱情，情真意切、令人感动。多半的情景是实写，也有一些民间传说与地方文化，更多的则是诗人自己的感觉：西峰的微颤是不可能的，因为当时并没有发生地震；去了银河系也是不可能的，只是自己的一种梦想而已。然而，诗人说他要将在银河系摘下的一颗最亮的星星，作为自己纪念结婚银婚的纪念钻石，并说天亮前还要摘下一牙“弯月”，到了九十九的时候再拿出来也是不可能的，却写出了诗人的天真与性情，写尽了俩人白头到老的情感与心愿：到了九十九岁的时候再拿出来，将“月亮”当发卡，别在她“青山依旧”的头发上。想象大胆而奇特，将爱情写得如此浪漫的诗，的确少见，而诗人之所以要这样写，是出于情感与想象的需要，诗情与诗美也就从这里产生。也许这首诗正是诗人与其妻子登上华山时的一种情感记录，也是华山这一自然景象给诗人带来的一种想象。华山如果不是那么高远，如果没有洞房花烛的古老传说，在诗人的笔下也许有纪念银婚的诗，但远不会如此的浪漫与灵动。自古以来，中国人最为向往的爱情模式就是白头到老，许多人到华山一游，最重要的目的也就是追求爱情的永远与永恒，车延高也未能免俗！此诗通过自己在华山之西峰上与爱妻之间感情的抒写，所表达的也正是中国传统的爱情观，许多意象都具有一种文化内涵，如“银河系”、“一弯月牙”、“青山依旧”等。因此，我们说车延高的华山诗自有一种文化品位，让其诗显得博大精深。如果我们当代中国的每一位自然山水诗人都能够认识到自然山水的文化属性，并从文化角度进行开掘，就会提高诗作的思想与艺术境界，把自己的诗与古老中国的文化传统相连接而产生新质。文化与哲学之维对于自然山水诗的审美是不可缺少的，对于自然山水诗的艺术生命力来说也是不可缺失的。

四

当代中国的自然山水诗创作取得了不凡的成就，相比于中国古代与西方近代以来的自然山水诗来说，形成了自己的特点与优势，具体体现在以上三个重要方面。然而，当代中国的自然山水诗写作也存在一些问题，我们认为最严重的问题是缺少前沿性与探索性，具体来说，就是少有体现当代世界人们比较关注的自然生态问题与生态意识。中国诗人对于自然山水一直是比较钟情的，中国古代诗歌里也有这样的传统。在20世纪的中国诗人中，有的人钟情于黄山，有的人钟情于庐山，有的人钟情于张家界，有的人则钟情于泰山，而车延高则钟情于华山。这是有其原因的，也体现了一个当代诗人的审美选择。车延高喜爱自然山水诗的写作以及他特别钟情于华山，也是有原因的：青年时代在西北当兵多年，对于西北的山水形胜比较了解；2009年华山诗会的时候，诗人有了上华山的亲身体验。车延高不仅关注华山，也关注大西北的沙漠与草原，关注大西南的山水与西藏的雪山，关注身居的东湖与月湖，所以其笔下有许多关于自然山水的诗作。诗人关注的不仅是中国的自然山水，西方国家如法国与德国的自然山水，也在其笔下得到了生动的呈现。然而，我们也发现，车延高所有的自然山水诗作里，关注自然生态问题的诗作基本上没有，其诗作的批判性与反思性不是太够，抒情性与哲思性是比较强的，所以在形成了自己的优势的同时，也存在一些重要的缺失。也许有人会说，不能从现实的角度来要求一个诗人过去的诗作，生态问题在今天才越来越严重，诗人可以关注也可以不关注。然而，我们认为自20世纪90年代以来，人类的生存处境发生了巨大的变化，生态危机在70年代就开始引起西方世界的注意，在文学批评领域引起了生态批评的发生。从文学创作来看，自19世纪开始就有许多作家与诗人开始反思人与自然的关系，并创作出了许多杰出的作品。当今中国的自然山水诗人，在自己的作品里不关注生态问题，无论如何是说不过去的。

与此相关的问题是，自然山水诗有多种多样的写法，不论是中国古代还是西方的自然山水诗的历史，都一再地说明了这一点。谢眺的山水诗主要着眼于对山的描写，体现了他对江南山水的细致观察，每一个季节的自然景观都在其诗中得到了不同的呈现；王维的山水诗虽然不是很大气开阔，而其对于乡村生活情趣的呈现及对自然山水的禅释性感悟，却是后世的诗人不可比拟的；李白以一个出世诗人的眼光来考察自然山水，无论是难于上青天的蜀道还是身登青云梯的天姥山，只是着力写出一种气势与精神，对人与自然的关系似乎不太关注。华兹华斯往往在回忆中来摹写自然，注重与自然山水之间的对话，抒写的自然是对于山水的发现，个人的气质与品格自在其间；柯尔律治诗中的自然多半是一种想象，你要在其诗中找到真实的处所，也许并不容易，因为他自己也没有去过，《老水手行》中所描写的南北半球海洋里的自然风光，都是想象性的表现，虽然具有艺术的真实与情感的真实，却并非具有地理上的真实⁽¹⁰⁵⁾。而到了当代中国诗人车延高的笔下，自然山水却有了不同的表达，并且表达的方式也有很大的不同。从总体上来说，他的诗与西方的自然山水诗人有所联通，与中国古代的自然山水诗有所交汇。然而，他着重的是自我的创造。车延高所表现的是自己所见的华山，并以一个男性诗人的情怀，写出了华山的男子汉的气魄，写出了华山有别于黄山与泰山的优势，表现了敏锐的观察力与超强的想象力；同时，诗人也着重写了华山的人之美、之奇与之怪，华山的人特别是华山附近的女性是那么的秀气与灵动，表达了他作为一个男性诗人的性情与想象，同时也想以此表现华山的神秘与杰出。更重要的是，诗人通过华山表现自我的审美情趣与美学发现，通过华山而写出自己的个性与气质，自己的爱情与自己的哲学。所以，在车延高的笔下，华山是那样的丰富多样，诗作本身是多种多样的，但都能统一于诗人的个性与审美发现。

当代中国需不需要自然山水诗？当代中国的诗人可不可以不关注当今世界自然山水发生的变化？中国古代的自然山水诗取得很高的成就，出现了许多杰出的作家与作品；然而，其中对于自然的关注往往是物我相忘的，中国诗人往往将自我当成自然，将自然当成自我，与自然的对话、对自然的挖掘是不够的，对于自然的观察往往也限于局部与细节，而对于整个地球与宇宙空间的想象，则显然有所欠缺。如果我们要收集具有生态意识与生态思想的中国古代诗作，花费了许多的时间与精力，结果也许只能是失望。20世纪以来，有没有中国诗人关注自然山水？我们不能说没有，但与对于人类自身的观察和思想相比较而言，也许是天上与地下的区别。20年代宗白华先生的小诗中有一点对于宇宙的观察与想象，30年代徐志摩的抒情诗中有少量的对于自然风物的描写，五六十年代贺敬之有《桂林山水歌》等少量作品可以划入此列，而注重的却主要也是人间的生活。到了八九十年代，中国诗人有一种向内转的倾向，关注的是自我的内心与情感，再就是人类自己的命运，再就是社会存在的问题。有哪些诗人真正关注了我们生存的环境？有哪些诗人真正关注了人类生存基础的自然山水？有哪些诗人关注了人类的生态问题？我们真的不得而知。如今，人类生存环境的恶化问题越来越严重了，而引起重视的程度却是远远不够的。我们用不着更多的思考，就可以列举出大量的生态环境被破坏的事件：中国青海的三江源已经有了从来没有出现过的沙漠；喜马拉雅山上的冰川正在加速融化；根据美国科学家的观察，北极的冰川在一夜之间消失了一点六公里；冰岛的火山爆发让整个欧洲的飞机不会正常起飞，数十万人滞留机场；著名的科学家霍金要求人类考虑地球的命运问题，他认为在二百年内地球将不复存在，人类只有移民外星球才可存活。而当代中国诗人有谁关注过这样一些事件？当代中国诗歌中有多少这样的主题与思考？车延高虽然写了不少的自然山水诗，但似乎也没有更多地关注这个方面的问题。他的诗有生态意识吗？他的诗关注了人类的命运吗？他的诗关注了自然的历史吗？他的诗关注了人类的历史吗？车先生尚且如此，就遑论一般的诗人了。

以车延高华山诗为代表的当代中国的自然山水诗，以观察与发现自然为基础、以内省与发现自我为主轴、以哲学与文化思索为维度，具有了审美的力度与生命的力量，标志着自然山水诗创作发展到了一个新的阶段；然而，如果一直缺失对于自然生态问题的关注与观照，弱化诗人的生态意识与生态观念，中国诗歌与西方诗歌对话也许就是一句空话。而我们的诗歌艺术要得到提高，中国诗人要更多地走向世界，在关注人类的生存问题、处理人与自然的关系问题上作出探索，是不得不引起我们重视的问题。

【注释】

(1)本文为福建省高校人文社科研究基地暨武夷山世界文化遗产研究中心重点项目《武夷茶文化研究》（编号：XWZ0803）阶段性成果。本文析出第1—4部分，以《徐夤（尚书惠蜡面茶〉若干问题考论》为题发表在《世界文学评论》2011年第2辑；第1、4部分，以《徐夤生平及其〈尚书惠蜡面茶〉之“冰碗”考略》为题发表在《湖北师范学院学报》2011年第6期；第2部分，以《徐夤〈尚书惠蜡面茶〉之“尚书”考论》为题发表在《琼州学院学报》2011年第6期；第3部分，以《徐夤（尚书惠蜡面茶〉之“地仙”考论》为题发表在《武夷学院学报》2010年第3期；第5部分，以《徐夤〈尚书惠蜡面茶〉之“北山泉”考论》为题发表在《中国茶叶》2010年第12期。

(2)林毓莎：《徐寅研究》，福建师范大学2008年版，第5页。

(3)夏征农：《辞海》，上海辞书出版社1990年版，第941页。

(4)曾枣庄、刘琳：《全宋文》第329册，卷七五九○，上海辞书出版社2006年版，第135页。

(5)林毓莎：《徐寅研究》，福建师范大学2008年版，第6页。

(6)同上，第14页。

(7)傅璇琮：《唐才子传校笺》，中华书局1995年版，第290页。

(8)林毓莎：《徐寅研究》，福建师范大学2008年版，第7页。

(9)同上，第7页。

(10)同上，第8页。

(11)同上，第9页。

(12)同上，第11页。

(13)同上，第12页。

(14)同上，第13页。

(15)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗·第4册》（文化艺术出版社2001年版）第1380页《尚书惠蜡面茶》注①认定“尚书”即王延彬；同书第1372页注①谓王延彬“王审知之侄，天祐元年（904）至贞明六年任泉州刺史，累加尚书、太保。”但不知“累加尚书”之注，所本何处？另，与周祖譔先生联名撰写傅璇琮主编之《唐才子传校笺》“徐夤”条的贾晋华先生在其所著《唐代集会总集与诗人群研究》（北京大学出版社2001年版）第541页有“尚书即谓王延彬”之说。

(16)后晋·刘昫等：《旧唐书》，中华书局2002年版。

(17)王文泰等编：《闽国史汇》，暨南大学出版社2000年版，第369页。

(18)清·吴任臣：《十国春秋》，中华书局1983年版，第1301页。

(19)王文泰等编：《闽国史汇》，暨南大学出版社2000年版，第464页。

(20)清·吴任臣：《十国春秋》，中华书局1983年版，第1362页。

(21)明·何乔远：《闽书》，明万历四十年修，崇祯二年补充配本，福建师范大学图书馆藏。

(22)清·吴任臣：《十国春秋》，中华书局1983年版，第1363页。

(23)明·何乔远：《闽书》，明万历四十年修，崇祯二年补充配本，福建师范大学图书馆藏。

(24)沈起炜、徐光烈：《中国历代职官词典》，上海辞书出版社1992年版，第77页。

(25)沈起炜、徐光烈：《中国历代职官词典》，上海辞书出版社1992年版，第203页。

(26)陈茂同：《历代官职沿革史》，华东师范大学出版社1988年版，第644页。

(27)资料来源：百度网http://bk.baidu.com/view/57752.htm

(28)钱时霖选注：《中国古代茶诗选》（浙江古籍出版社1989年版）第17页注③：“地仙：道教谓居于人世的仙人，与‘天仙’对称。旧时也比喻生活闲散安逸的人。此为作者自指。”陈贻焮主编《增订注释全唐诗》第4册（文化艺术出版社2001年版）第1380页注③引该书第1213页注②：“地仙：《抱朴子·论仙》：‘上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。’”庄昭选注《茶诗三百首》（南方日报出版社2003年版）第15页注③：“原意为道家指住在地上的神仙，后用来比喻闲散享乐无所事事的人。此为作者自称，意指后者。”刘景文编注《中国茶诗》（山西古籍出版社2004年版）第68页注③：“地仙：方士称住在人间的仙人。《抱朴子》有‘上士举形升虚，谓之天仙；中士游于名山，谓之地仙……’后用于形容闲散享乐之人，白居易有诗：‘身闲当贵真天爵，官散无忧即地仙。’此处诗人以‘地仙’自况。”李莫森编注《咏茶诗词曲赋鉴赏》（上海社会科学院出版社2006年版）第63页注③：“地仙：道教谓居于人世的神仙，与‘天仙’对称，后喻为闲散无所事事之人。此为作者自称。”

(29)朱平安：《武夷山摩崖石刻与武夷文化研究》，厦门大学出版社2008年版，第171页。

(30)汉·司马迁：《史记》（全十册），中华书局1959年版，第1386页。

(31)汉·班固：《汉书》（全十二册），中华书局1962年版，第1218页。

(32)汉·司马迁：《史记》（全十册），中华书局1959年版，第1387页。

(33)清·顾祖禹：《读史方舆纪要》（全十二册），中华书局2005年版，第4369页。

(34)宋·张君房：《云笈七签》，华夏出版社1996年版，第106页。

(35)同上，第583页。

(36)宋·李昉：《太平御览》第一卷，河北教育出版社2000年版，第428页。

(37)庄昭：《茶诗三百首》，南方日报出版社2003年版，第123页。

(38)晋·葛洪：《抱朴子》（据世界书局《诸子集成》本影印），上海书店1986年版，第6页。

(39)夏征农：《辞海》，上海辞书出版社1990年版，第591页。

(40)同上，第592页。(www.chuimin.cn)

(41)林尹注译：《周礼今注今译》，书目文献出版社1985年版，第87页。

(42)同上，第176页。

(43)钱时霖选注《中国古代茶诗选》（浙江古籍出版社1989年版）第17页注⑦：“冰碗：白色的茶碗”；庄昭选注《茶诗三百首》（南方日报出版社2003年版）第15页注⑦：“冰碗，即洁白如冰的茶碗”；李莫森编注《咏茶诗词曲赋鉴赏》（上海社会科学出版社2006年版）第63页注⑦：“冰碗：洁白如冰的茶碗”。三家均释为“白色的茶碗”，后两家加了限制词“洁白如冰”。

(44)林治：《武夷茶话》，世纪图书出版公司西安公司2008年版，第5页。

(45)李新玲：《诗化的品茗艺术》，中国农业出版社2008年版，第22页。

(46)李国祯，叶宏明等：《历代越窑青瓷胎釉的研究》，《中国陶瓷》1988年第1期。

(47)康熙御定：《全唐诗》，国际文化出版公司1993年版，第1627页。

(48)同上，第2025页。

(49)同上，第2216页。

(50)同上，第2245页。

(51)穆根来等译：《中国印度见闻录》。中华书局1983年版，第15页。

(52)同上，第69页。

(53)李知宴：《中国古代陶瓷》，商务印书馆1998年版，第95—96页。

(54)冯先铭等：《中国陶瓷史》，文物出版社2004年版，第195页。

(55)王仲荦：《隋唐五代史》，世纪出版集团2003年版，第886—887页。

(56)康熙御定：《全唐诗》，国际文化出版公司1993年版，第2072页。

(57)同上，第2051页。

(58)圭壁：古代帝王、诸侯朝聘或祭祀时执握的玉器。《后汉书·明帝纪》：“亲执圭壁，祭祀天地”句。

(59)何征：《五代吴越国钱镠与浙江越窑》，《陶瓷研究》2001年第1期。

(60)康熙御定：《全唐诗》，国际文化出版公司1993年版，第2340页。

(61)夏征农：《辞海》，上海辞书出版社1990年版，第416页。

(62)宋·薛居正等：《旧五代史·梁书·列传十四》，清乾隆四十年（1775年）辑本。

(63)宋·薛居正等：《旧五代史·卷百三十三·列传二》，清乾隆四十年（1775年）辑本，第36页。

(64)李新玲：《诗化的品茗艺术》，中国农业出版社2008年版，第27页。

(65)宋·徐师仁《唐秘书省正字徐公钓矶文集序》引，《钓矶文集》（《四部丛刊本》）卷首附。然传世《九国志》（宋路振撰）无此条。

(66)明·何乔远：《闽书》，明万历四十年修，崇祯二年补充配本，福建师范大学图书馆藏。

(67)夏征农：《辞海》，上海辞书出版社1990年版，第1994页。

(68)福建风物志编写组：《福建风物志》，福建人民出版社1985年版，第80页。

(69)清·顾祖禹：《读史方舆纪要》（全十二册），中华书局2005年版，第4515页。

(70)资料来源：泉州历史网http://qzhnet.dnscn.cn/qzh184.htm

(71)清·周学曾等纂修：《晋江县志》，福建人民出版社1990年版，第69—70页。

(72)许添源：《清源山志》，中华书局2004年版，第95页。

(73)康熙御定：《全唐诗》，国际文化出版公司1993年版，第2343页。

(74)清·周学曾等纂修：《晋江县志》，福建人民出版社1990年版，第69页。

(75)资料来源：泉州历史网http://qzhnet.dnscn.cn/qzh72.htm

(76)说明：此勒石诗与《全唐诗》所载之字偶有不同。《全唐诗》原字注于括号中。

(77)清·周学曾等纂修：《晋江县志》，福建人民出版社1990年版，第69页。

(78)参见陈贻焮主编：《增订注释全唐诗·第4册》（文化艺术出版社2001年版）第1407页《和尚书咏泉山瀑布十二韵》注①。

(79)鲍思陶纂注：《茶典》，山东画报出版社2004年版，第201页。

(80)鲍思陶纂注：《茶典》，山东画报出版社2004年版，第203页。

(81)本文发表在《牡丹江师范学院学报》2010年第5期。

(82)笔者据上海古籍出版社1999年版《白居易全集》电子书，分别以“茶”、“茗”、“茶”、“瓯”等关键词搜索，且与纸本比对甄别之结果。

(83)王拾遗：《白居易生活系年》，宁夏人民出版社1981年版，第195页。

(84)唐·白居易：《留题天竺、灵隐两寺》，见《全唐诗》第446卷。

(85)朱自清：《论“以文为诗”》，《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社2009年版，第90页。

(86)郭孟良：《中国茶典》，山西古籍出版社2004年版，第59页。

(87)唐·陆羽著，李勇、李艳华注：《茶经》，华夏出版社2006年版，第14页。

(88)同上，第35页。

(89)吴觉农：《茶经述评》（第二版），中国农业出版社2005年版，第40页。

(90)刘学忠：《从酒到茶——古代文人的人格演变纵探》，《阜阳师院学报》1995年第4期。

(91)高春燕：《论盛唐、中唐隐逸诗人的“真隐”和“心隐”》，《牡丹江师范学院学报》2004年第5期。

(92)高春燕：《论盛唐、中唐隐逸诗人的“真隐”和“心隐”》，《牡丹江师范学院学报》2004年第5期。

(93)蹇长春：《白居易评传》，南京大学出版社2002年版，第417页。

(94)本文以《苏轼的茶诗词述评》为题，发表在《文学教育》2011年第8期。

(95)王河：《茶典逸况——中国茶文化典籍文献》，光明日报出版社1999年版，第79—80页。

(96)宋·魏庆之：《诗人玉屑》卷一《诗法第二·诚斋又法》，上海古籍出版社1978年版，第5页。

(97)施由民：《述论茶与苏轼的生命历程》，《农业考古》2008年第2期。

(98)王河：《茶典逸况——中国茶文化典籍文献》，光明日报出版社1999年版，第80—81页。

(99)刘学忠：《从酒到茶——古代文人的人格演变纵探》，《阜阳师院学报》1995年第4期。

(100)本文发表在《中国诗歌》年第2卷，人民文学出版社2012年版。

(101)本文作者署名“周圣弘、邹建军”，发表在《江汉大学学报》2011年第5期。

(102)车延高：《日子就是江山》，人民文学出版社2007年版。

(103)车延高：《把黎明惊醒》，上海文艺出版社2009年版。

(104)泛神论是人类早期认识世界的一种哲学观念，认为世界上一切的东西都是有灵之物。它的起源有东方与西方两条线索：一条是中国古代哲学家庄子开始的关于天地万物的哲学与古印度哲学家加皮尔开始的自然神性哲学；一条是自古希腊神话时代开始的自然哲学，以及荷兰哲学家斯宾诺莎对泛神论与伦理学关系的论述。

(105)关于柯勒律治长诗《老水手行》的创作过程与想象性质，参见邹建军、邓岚：《以自然风景呈现为基础的立体创构——“老水手行”主题表达与自然地理的关系》，《外国文学研究》2010年第3期。