从意象到文字：意象与语符思维

第二节　从意象到文字：意象——语符思维

诗学活动中的形象思维分为读者的语符——意象思维和诗人的意象——语符思维。所谓意象——语符思维，是指诗人将进行艺术想象、酝酿和构思时不断形成的意象流转化为最恰当、顺畅、精美的语言，最后诉诸文字符号的思维方式。这里，我们之所以不沿用通用的“形象思维”概念，是因为：（1）要突出诗人的形象思维不同于其他艺术家的独特之处，即诗人必须把心底的意象系统转化为抽象的文学符号；（2）要指出诗学语符不仅是诗人表达胸中意象的外在工具和手段，它本身就是诗人创作思维活动的一个不可分割的方面。我们不赞成克罗齐（Bendetto Croce）认为艺术即直觉的表现的说法，因为克罗齐把创作等同于直觉意象的形式，完全无视表达直觉意象的媒介——语言文字。我们也不同意把诗人的艺术思维活动仅限于意象构成过程，而把语言文字写作从这一思维过程中游离开来，仅仅作为外在形式表达的“技巧”的流行观点。这就是说，语言符号不是脱离诗人的意象思维直到最后才充当“表达”意象的工具的；而是同意象思维交织在一起，构成这种思维的一个有机组成部分。意象与语符的不可分离性，恰恰是诗人艺术思维的主要特征。

当然，在诗人的创作过程中，特别是较大作品的创作过程中，思维的意象方面与语符方面，有时不一定结合得那么紧。一般说来，在诗人酝酿构思阶段，意象因素压倒语符因素，诗人有时只感到意象逐渐活了，但还未找到完整、恰当的语符形式，这时二者还是分离或部分分离的。有的诗人在酝酿构思阶段已同时打腹稿，或作片断的写作手记，这就有了意象与语符的部分结合。而到了动笔写作和修改阶段，艺术思维的语符方面就上升到了主导地位，这时候意象与语符就结合得异常紧密，要想把语符从这个思维过程中割裂出来，等于扼杀了意象的生命。这样看来，意象一语符思维大体可分为意象化与语符化两个阶段。

意象化阶段，主要是把诗人的思想感情、生活体验化为意象的思维过程。关于这一方面，许多中外优秀诗人都有深切的体会。歌德同爱克曼谈及《浮士德》创作时说：“作为一个诗人，努力去体现一些抽象的东西，这不是我的作法。我在内心接受印象，并且是那类感官的、活生生的、媚人的、丰富多彩的印象，正如同一种活泼的想象力所呈现的那样。我作为一个诗人，是要把这些景象和印象艺术地加以琢磨和发挥，并通过一种生动的再现，把它们展露出来。”⁽⁶⁾可见，意象化首先是具象化，是把生活经验化为感官可以把握的具体、特殊、生动的具象（不只是视觉具象）。屠格涅夫说，当他所要描写的人物“还没有成为我的老相知之前，当我还没有看见他，还没有听到他的声音之前，我是不动手来写的。”这些优秀作家的创作经验证明，诗人或作家在孕育构思中，首先要把自己平时生活的感性经验调动起来，通过创造性想象和再造，使感性经验重组为清晰可感的意象系统。意象化完成的一个重要标志是诗人、作家心理上清晰的“内视”（其实不限于“视”，听、触、闻、味等诸感觉都包括在内）的出现，诗人、作家已分明看见了他未来作品中人物的形象和环境，听到了他的说话与哭笑，触到了他的身体。

意象化的另一个含义或特征是，诗人所“内视”到的具象已被涂上了作者自己的“意”，即心意、情意、意向、意志，换句话，已渗透了创作主体的感情色彩，而不同于客观实在的冰冷映象。这是极其重要的。没有“象”的“意”化，即具象的主体情感化，下一步过渡到意象的语符化是不可能的。具象的情感化是历来文学理论家、美学家们没有给予充分注意与探讨的。实际上，有成就的诗人、作家也不乏这方面的体会。别林斯基（V. G. Belinskiy）曾以莎士比亚（William Shakes beare）构思《奥赛罗》为例生动地描绘了意象思维是作家情感与具象的有机融合，他说，莎氏感受到了一种嫉妒概念，但还只“关切而痛苦地把它保持在自己感情的幽秘殿堂里”，“以后逐渐化为生动的形象”，于是他仿佛在浓雾里看见热情的有着黝黑肤色、前额满布皱纹的非洲人奥赛罗，听到他的爱、恨、绝望和复仇的粗野的号叫，看见温柔可爱的苔丝德蒙娜的迷人的容貌，在寂静的深夜听到她的徒然无益的祈祷和呻吟。……最后，诗人已经看见了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、步调、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢⁽⁷⁾。这里，意象是由情感孕育萌发出来，接着变得越来越清晰可触。别林斯基的描述大致符合许多诗人、作家的创作实践，唯一不符之处是多数诗人、作家不是从抽象的概念（虽由感情包围着）出发孕育意象的。意象化思维阶段的主要因素是情绪、情感（意）与具象，它是在情感驱动下，把感性经验经创造性想象加以重组，形成意象的过程。

这里要提及的是，意象化过程在一定程度上是受到诗人头脑中隐匿的读者暗中影响、控制的。当隐匿的读者进入诗人的创作视界，并牢牢占有一席之地时，那么，即使诗人自己没有意识到，这位隐匿的读者也在事实上左右着意象化的走向。在思维活跃之际，诗人平时积累的无数感性经验印象纷至沓来，怎样重组这些印象，怎样进行创造性想象扩展改造这些印象，何以不那样重组，非得这样重组，都取决于诗人的创作视界和特定的心境，而这同隐匿的读者是密切相关的，或者说是包含隐匿读者的因素的。李白、李煜、苏轼都是才华横溢的诗人，但他们气质、经验、视界不同，实践中形成的隐匿的读者也不同，故而即使面临相似之景，如都见江河东去，也都写江河东去，但意象意境的构成却大异其趣，李白写黄河是“君不见黄河之水天上来，东流到海不复回”，写大江是“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”；李后主则是“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”；苏东坡又是别一番气象：“大江东去，浪淘尽千古英雄”。

语符化阶段，是意象——语符思维的第二个阶段，是诗人将自己创造性重组的感性经验意象转化为语符、并诉诸笔端的思维过程。在我看来，这个阶段的重要性，丝毫不亚于意象化阶段。有些诗人、批评家认为只要意象成熟了，语言就水到渠成，自然而然会涌出来，因此，语符化或表达就是无足轻重的。别林斯基就认为，从概念到形象孕育这两步最重要，“然后诗人再把一切人都能看见并了解的形式赋予创作：这便是创作的第三步，也是最后一步。这一步不十分重要”⁽⁸⁾。我不同意这种看法。在语符化阶段，并不是意象化已完成了，只要“译”成语符就行了。实际情况是，意象化的真正完成是与语符化同时进行的。意象化的一切断裂、模糊之处，只有在语符化过程中才得到有机的连接和变得清晰明确。不能设想，当杜甫写下“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）这样的诗句时，他的意象能够脱离这几个语符单独存在，不能设想这首诗是先意象化完成后再去找语符的。事实上意象化和语符化过程是同时完成的。在语符化阶段，意象化过程还在继续，只是同语符化过程扭结在一起，在寻找最佳表达语词时，意象和意境也更为具体了。关于意象化与语符化交织的情况，高尔基有两段经验之谈颇有价值：

总之，要找到确切的语句，把它们这样地排列起，使得能用很少的话表现出很多的意思，好像“言简意赅”，使得语言能表现出一幅生动的图画，简洁地描绘出人物的主要特点，和立即在读者的记忆中坚刻着一个被描写的人物的动作、讲话和过程和语气，这是极端困难的。用语句来为人和事物“着色”，这是一回事；而要把他们描绘得“像浮雕似的”，生动的，正像托尔斯泰时常感触到《战争与和平》中主人公一样而能将描写出的东西用手去抚摸，那却是另一回事⁽⁹⁾。

他们（按：指俄国古典作家）的写作就像雕塑一样，他们的文章就像是塑泥一样，他们用这些塑泥神化地雕塑了那样逼真的人物和形象，以致在你读他们的作品时觉得所有的被文字力量神妙地鼓舞着的主人公把你包围了，和你在肉体上相接触了，你非常强烈地感觉到他们的声音，看见眼睛里的愉快地光芒和悲哀地迷惘，你和他们生活在一起，或者友谊地同情他们，或者仇恨地把他们推开，这一切像真正的生活那样特别美妙，只是比它还要容易理解，还要美。⁽¹⁰⁾

这两段话同时从创作与接受角度谈到了意象与语符的不可分割的关系。试想，诗歌要把人事、生活描画得像活的一样可感可触，那么诗人在下笔时，即把意象语符化时，他的意象“内视”活动能停止吗？只有意象变得清晰可视之时才有可能转化为文字。由此可见，创作思维的语符化阶段乃是意象化的继续进行和深化，是意象思维更为活跃与明晰之时；与此同时，意象也被语符化了。因此，在我看来，语符化阶段一点也不比意象化阶段次要；相反，就诗歌创作而言，能把意象语符化，恐怕是更为重要的。因为读者是通过诗人意象的语符化成果——作品来重建意象体系，确立审美对象的。语言文字是诗人向读者传递自己的意象信息，读者则借以接受、欣赏诗人创造成果的唯一通道。在诗歌作品中，语言文字具有本体地位，决非仅仅充当工具或技巧、形式的可有可无的配角。

比起感性经验的重组即意象化来，意象的语符化是更加困难的。上引两段话说明高尔基是深明此道的。最大的、也是最基本的困难，乃是语言的一般化、抽象化倾向。用一般化、抽象化的语言文字来表达具体化、特殊化的意象，乃是文学创作的一个内在矛盾。最早看到这一点的是德国作家和美学家席勒。席勒指出：

如果要使一种诗的表现成为自由的，诗人就必须凭他的艺术的伟大去克服语言的通向一般的倾向，凭形式（即材料的运用）去征服材料（即文字以及构词法和造句法）。语言的性质（即通向一般的倾向）必须完全沉没到给予它的那种形式里，躯体必须消融在观念（意象）里，符号必须消融在它所标志的对象里，现实必须消融在形象显现里。被表现的对象必须从表现的媒介中自由地胜利地显现出来，不管语言的一切桎梏，仍能以它的全部的真实性、生动性、亲身性（亲身的身份）站到想象力面前。总而言之，诗的表现的美就在于天然（本性）在语言桎梏中自由的行动。⁽¹¹⁾(www.chuimin.cn)

的确，语言文字具有通向一般性、普遍化的基本特征。这是由语言的社会交流性和思维的抽象性所决定的。语言承担着人类开展社会交流的功能（这是语言的最重要功能），它要为使用同一种语言系统的所有人都能使用与理解，这种使用的普遍性决定了语言决不能是纯然个别的、独特的，而必须是普遍的、一般的。语言是人类的思维活动的主要方式，也是思维发展的历史成果，语言从语词的产生开始，到整套语法规则系统的约定俗成，都是人类感性生活经验的抽象化与逻辑化的定格。任何最具体的词，如花（名词）、红（形容词）、吃（动词）等等，当它作为语词出现时，都已是一种共相，一种普遍性。黑格尔在《精神现象学》中也谈到这个问题。他认为，当人们说某一个感性的事物时，他们是有心中具体的“意谓”的东西的，如当我们具体看到某一棵松树，我们说“这棵树”时，我们心里的“意谓”是特指的，但说出来的语言“这棵树”却是普遍的共相，它可以指所有的“这棵树”，我们心中的“殊相”就被抽象掉了。所以，黑格尔说：“当我们说出感性的东西时，我们也是把它作一个普遍的东西来说的。我们所说的是：‘这一个’，这就是说，普遍的这一个……在语言中我们自己直接否定了我们的意谓；并且既然共相是感性确定性的真理，而语言仅仅表达这种真理，所以要我们把我们所意谓的一个感性存在用语言说出来是完全不可能的。”⁽¹²⁾黑格尔把语言的抽象性、普遍性、共相性的道理说得非常透彻。但是他的结论似乎下得太绝对了。把我们所意谓的感性存在用语言说出来还是可能的，这就是文学语言的功能。文学就是要用一般、普遍的语符来表达作家心中意谓的感性存在——具体、独特的意象。人们常说文学用个别表现一般，那是就意象而言的，具体、独特的意象包含着一般、普遍的意义；但就文学的思维和表现而言则恰恰相反，是用一般、普遍的语言表现具体、独特的意象。我认为，这是文学创作和思维（意象——语符思维）的最基本矛盾，也是文学之为文学的一个最基本特征。文学语言的本体论意义也正是在这里体现得最充分。同时，作家的形象思维——意象——语符思维的思维特性在意象语符化过程中表现得最为明显。有些人不承认形象思维，认为思维总是抽象的。而当作家、诗人用一般的语言来思维意象时，这种心理活动的思维性就是不言而喻的了。这也从根本上证实了形象思维的合理性与科学性。

意象的语符化，就是把一般、普遍的语言与具体特殊意象结合为有机整体的思维过程，就是克服意象与语符之间这种对立与距离的过程。诗人的创作才能与功力，至少有一半是体现在意象的语符化上。具体来说，诗人的文学思维必须将一般、普遍的语符通过文学化的组合，趋向于具体化、特殊化，从而能把具体、独特和意象表现出来，达到“译”象成语的目的。从古今中外有成就的诗人的创作实践来看，至少有以下五个实现这一目的的途径。

第一，创造具体的语境，使一般、普遍的语词获得具体、特殊的意义。按照维特根斯坦后期的日常语言哲学，语言的意义就是在它的使用中，在使用语言的特定的时空语境中。人类是生活在社会关系与社会交流中的，也可以说是生活在语言中的。在特定意义上，语言是人类的基本生存方式。当代西方哲学的许多流派之所以把语言作为哲学的核心，其源盖出于此。但是，人类又是时时刻刻生活在特定的时空中的，每个人的每一行动都是具体的、独特的、不可重复的。人类之所以能用一般、普遍的语言进行社会交流，获得具体的存在，乃是因为他们每时每刻都生活在具体、独特的语境中。正是在具体的语境中，一般的语言才获得了它的特定的、具体的意义。人们决不会在具体语境中误解一个一般、普遍语词的特指含义的。语境使一般的语词趋向于具体和特殊。日常生活中是如此，诗学中更是如此。诗歌一旦创造出具体的语境，就能把语言（符）的意义具体化、特殊化，也就具备表现具体、独特的意象的功能了。事实上，优秀的诗人总是善于在作品中创造一个又一个具体的语境，从而使抽象的语言具象化。

第二，通过诗学化的组合，复苏语符与感觉功能之间的潜在联系。语言是来源于感受性经验抽象化与逻辑化，因为人脑的第二信号系统（语言）是在第一信号系统（感觉）基础上发展起来的。因此，一部分语言虽然本身已共相化、一般化，但仍同感觉功能相联系。如“红”这个一般颜色的词，却能唤起人们感性印象中不同程度的红的色感，“酸”这个词能引起人的唾液分泌，而不必真的酸果放在你面前，所以，不仅望梅能止渴，谈梅（语符）也能止渴。部分语符这种同感觉功能相联系的特点，正是它通向具体化、特殊化的可能所在。诗学语言就巧妙地利用这个特点，对语符进行具体化的组合，使之尽可能多地指向具体、特殊、感性的事物，唤起人们的感官具象反应，从而使一般化的语言能担负起描绘个别意象的任务。诗学具有描绘功能的一个重要原因，就是对语词进行精心的选择与组合，尽力恢复语词、语句与感觉功能之间的原始联系，使之趋向于特指具体、个别、独特的意象。杜牧的《江南春》有“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的名句，也是巧妙地复苏了一般语符与感觉功能之间的潜在联系，用短短14个字把美好的江南春色绘声绘色地、充满生机地呈现在读者面前，使我们仿佛看到了这幅明媚的春景图，甚至沐浴于这春光之中。难怪古代诗人作诗遣词造句如此的反复推敲，精心琢磨，因为非如此不能把感性化的意象推到我们面前，使我们能直接地看到、听到、触摸到它。

第三，从主体特定的情感、心境出发，赋予一般化的语词以独特具体的情感色彩。诗人创作时的情感、心境总是独特、具体、个别的，带着独特的情感、心境进入语符化思维，就能使那些通向一致的、普遍的语词涂上特定的感情色彩，打上鲜明的个性烙印，从而可以用来展现诗人具体的内心世界，对所描绘对象表达具体的怀感态度。这也是把一般的语符具体化的重要途径。李商隐后期的五言绝句《登乐游原》写道：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”四句诗用词十分平淡，使用直接与感觉功能联系的语词也不多，只有“驱车”、“古原”、“夕阳”可以隐约唤起模糊的感觉印象，用康德的说法，只是一种人们日常感觉印象的“平均数”。然而四句联系在一起，由主体（诗人“）意不适”起首，已为全诗意象笼罩上一层淡淡的哀愁色彩，用这种情感与心境把这些模糊零散的意象串联起来，读者就仿佛看到位年迈诗人登上旷无人烟的莽莽古原，背景是一轮血红的夕阳向地平线边沉去，夜幕正在缓缓升起。而这幅萧瑟的图景被哀愁颓唐的感情所包围、浸染。这样20个字就把诗人的特定心境淋漓尽致地倾吐了出来。这里，情感发挥了特异功能。情感总是个别具体的，它能使抽象的语词个别化、活起来。梁启超提出诗“境者，心造也”的命题，并举例说：“‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’与‘人面不知何处去，桃花依旧笑春风’，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。‘舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗’与‘浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦’，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。”⁽¹³⁾诗的意象、意境的独特，关键在于诗人的特定心境与心情，正是这种独特的心情、心境，使描写同样事物的语句染上不同的情致，产生不同的意境。这里，使一般化的语词符号具备独特的塑“象”造“境”功能的，正是诗人主体的情感状态与独特心境。

第四，对一般、普遍的语词在时间流中作独特的排列组合，使之获得个别、具体意象的整合效果。诗人的语符思维是以时间流动方式进行的。当诗人边思维边写作时，他的语词符号是在心理时间场上一个一个地通过，然后落在笔端的。在写作过程中，存在着极其复杂的意象分解、组合、转化活动。

第五，使一般化语词能表达独特意象、意境、意义的最重要途径，也是最诗学化的途径，就是有意识地创造语符的能指与所指之间的“偏离效应”。这在诗歌作品论中已有论及，这里再略作补充。按结构主义语言学和符号学，语词的能指有固定的对应关系，即使是一词多义，也是可以确定的，这就是语词的词典意义，或者说是常态意义。但是，在语词的实际使用“语境”中，词意的变化是无穷尽的。诗学的语言，就是要超越语词的常态意义，要通过独特的语言使用——超常态甚至反常态的使用，造成能指与所指恒定关系的破裂，或偏离、或转换、或逆反，从而使一般化语词具有超越常态意义——共相、普遍性的功能而指向非常独特、个别的意义、意象与意境。文学创作的许多传统修辞方法，如比、兴、隐喻、转喻、象征、通感、夸张等等，无不在一定意义上是为了创造“偏离效应”。我想举叶燮对杜甫《宿左省》一诗的分析为例。该诗中有一句“月傍九霄多”，这“多”字的用法完全一反常态意义，从而使这极抽象的词创造出极丰富、具体的意象意境来。叶燮说：

从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者，若俗儒不曰“月傍九霄明”，则曰“月傍九霄多”，以为景象真而使字切矣。今曰“多”，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。试想当时之情景，非言“明”、言“高”、言“升”可得，而惟此“多”字可尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。⁽¹⁴⁾

这里，杜甫之言“多”，是本不可用于形容“月”上的，但他这一奇特用法，即无限扩大了“多”的内涵，言出了“不可名言”的景象。这种故意“偏离”词的常规意义的做法，实际上创造出无限言外之意、词外之景、象外之象，供读者去想象。可见，“偏离效应”的创造，是诗学的语符化思维克服语词通向一般化倾向的最有效、也是最广阔的道路。

以上五个途径，是诗人在意象——语符思维阶段，力图克服语言的一般性与意象的特殊性之间的矛盾，用一般性的语言来“翻译”具体、个别的意象的基本手段，也是诗歌作品获得诗学特性的必由之路。我认为，黑格尔断言抽象化的语言不可能表达特殊的感觉“意谓”的观点，至少对诗学是不适用的。因为诗学的一个基本特征就是能克服语言通向一般化的倾向，使之能贴切地把个别、具体、独特的意象表现出来。同时，这五个途径，也是诗人意象——语符思维的基本特点，特别是意象语符化阶段的基本特点。从思维程序而言，诗人的意象——语符思维恰与读者的语符——意象思维相反。但是，这两种思维就通过意象——语符思维的结晶——诗歌作品而连成一气了。

需要特别指出的是，诗人的意象——语符思维的五个主要途径或方式，全都是以读者的接受、以读者的语符——意象思维为着眼点与落点的。语言一般化倾向的真正克服，有一半是要靠读者的意象意境的再建重构活动的。创造具体的语境，以读者对具体语境的能接受度为限，若诗人以为语境已具体化了，读者却看不出来，语符的独特使用意义也难显示；复苏语词与感觉功能的联系，更是直接诉诸对读者感觉功能的调动，如果诗人使用的描绘语言，并不能激发、调动读者的相关感觉功能，也不可能达到通过语符创造具体可感的文学意象的目的；诗人主体情感对语言的浸染，同样须以读者对诗人这种情感的共鸣为条件，否则，诗人情感再强烈，心境再独特，也不能起到把语符具体化、特殊化的作用；至于“偏离效应”，在诗人是制造语义的偏离与超常，但产生意义和意象的超语言的特殊化效应则落在读者身上；最后诗人心中的意象在时间流中语符化，也只有通过读者在“视点游移”中“译”语成象，进行意象再造与整合才能得到传达。因此，诗人的整个意象——语符思维的成果，作为对语词一般化倾向的克服，只是提供了指向具体特殊意象、意境、意义的语符框架与可能性，至于这种框架的具体化和可能性的实现，即意象意境意义的重建则有赖于读者的阅读活动。在此意义上，诗人的意象——语符思维与读者的接受活动是不可分割的，是与读者的语符——意象思维紧密相关的，这两种思维是整个诗学活动的两个阶段，也是诗学思维的两种形态。只有把两者联系在一起思考，方能分别把握两者各自的特点与性质。这是我们应当注意的。