诗歌接受心理进程小结

2024-02-02 百科知识版权反馈

【摘要】：英加登偏重于强调外在客体世界的物象再现，但是，诗歌作品中的物象并不是纯物理世界的客观描绘，而是渗透着创作者的情感、意愿甚至潜意识心理活动的综合意象。文本的存在方式决定了诗歌接受者的心理活动，它同视觉艺术、听觉艺术的接受心理进程有相同之处，但也在重大的区别。接受开始阶段的心理转

第五节　诗歌接受的心理进程

过去，由于受传统意识心理学的影响，作为一种文学体式的诗歌，其接受心理进程在描述中常常被孤立地分割为几个阶段，每一阶段以一种心理因素为主（如注意、想象、情感、思维等），依次而下，然后把这些阶段连接起来，便构成了一个完整的过程。这种描述方法有它合理的一面，但现在看来，确实还比较简单和粗糙。现代心理学的发展表明，这种把人的意识经验割裂成片断的做法实际上很难科学地说明人的心理活动过程。人的各种心理活动都不是孤立地发生的，而是一种整体活动，各种心理因素互相作用，有机地联系在一起。例如知觉活动，现代认知心理学认为它是一个包括注意定向、特征抽取、与记忆相对照，然后再定向、再抽取、再对照的反复循环的过程，它不仅需要各感觉器官的活动，而且需要对信息作出加工，并与过去知识对照，进行综合分析，以确定知觉对象的意义。在以后的分析中我们将会注意到，诗歌接受的心理活动也具有这样的特征，各种心理因素并不是孤立作用的，而是交织在一起，构成相当复杂的综合整体。各个心理阶段与其说是先后相继的，不如说是在接受中不断交替发生、不断相与循环的。当然，就另一方面来说，作为一个完整的过程，接受活动中的各个阶段又确实具有相互判别的特征。接受开始、接受中途、接受结束时的心理状态并不相同，对它们加以区分也是有意义的。在没有找到更确切的表述方式之前，我们在分析中将只把诗歌接受的心理进程大致勾勒为相应的几个阶段，在对各个阶段所作的分析中，则注意说明各种心理因素的交互作用。

一、诗歌文本和接受心理

接受活动是接受者和文本之间的信息、情感、意念的交换与融合，因此，我们有必要先来考察一下文本的存在方式与接受心理之间的对应构成。

波兰哲学家英加登把现象学分析用于文学批评，认为文学作品存在着四个层面：①语音层；②意义单元层；③被再现事物的客体层；④图式化层次。

美国文论家韦勒克据此又有所变化，在《文学理论》一书中设计了一套用以描述和分析艺术品层面结构的方法，其中作品部分的结构层面大体如下：①声音层面；②意义单元；③意象和隐喻；④存在于象征和象征系统中的诗的特殊世界；⑤有关形式与技巧的特殊问题。

把他们的图式简化、明确一下，我们可以把诗歌文本划分为如下层次：①符号层；②语言层；③意象层；④意义层。

符号层。即文字符号这一层面。在这一层面中，文学符号只具有形的外壳，它的音、义都还是潜在的，未经开掘的。同绘画、书法等艺术不同，诗歌接受无法从直接感知立刻进入审美过程，它必须通过这一层符号障碍才能开始实际接受。一个有视知觉的人可以通过线条和色彩的组合观赏任何一个民族的艺术家的绘画作品，一个不懂外语的人却无法阅读原版诗歌；反过来，一张绘画的复制品无论如何精巧都无法替换原作的艺术价值，一部诗歌作品却可以被无数次地传抄、翻印而不改变它的诗学价值，诗歌作品具有一层外在的硬壳，它是诗歌存在的重要特征，但是它本身并不具有诗学价值。它主要对应于接受者的视感觉。

语言层。指文字符号以一定的结构方式组合成的具体的语言表述的层面。在这一层面中，文字符号潜在的音、义都已显露出来，语言表述的语音结构和表层意义被接受者知觉和理解。这一层面对于诗歌至少具有三重意义：一是诗歌语言的生动性、形象性、音乐性使诗歌作品和非诗歌作品相区别；二是诗歌语言自身的不同的组合结构方式区分了不同的诗歌样式；三是诗歌创作者个体语言风格的表露。在这一层面上，接受者的语言审美知觉发生作用，记忆与思维也开始初步介入。

意象层。这一层面是以语言承载的物象为其表现的，之所以称为“意象”，是要区别于英加登的“被再现事物的客体层”。英加登偏重于强调外在客体世界的物象再现，但是，诗歌作品中的物象并不是纯物理世界的客观描绘，而是渗透着创作者的情感、意愿甚至潜意识心理活动的综合意象。在接受中，接受者光凭记忆表象的概念对位是无法重新组合这种综合意象的，他也必须调动起自己的想象、情感，凭借整个期待视界的观照，才能再造这个意象世界。必须说明，所谓的意象并不是以直接可以感知的具象出现在作品中的，它以语言符号的形式隐伏在文本中，必须借助接受者心理活动的介入才能把它再造出来，所以，它不是纯粹的作品文本的附属物。

意义层。这一层主要是指负载在意象之上的思想观念，它本身也同文学符号一样，并不是属于文学的，但它可以以诗歌为载体，借助意象被传达、被发现。它对应于接受者的思辨能力。文本的存在方式决定了诗歌接受者的心理活动，它同视觉艺术、听觉艺术的接受心理进程有相同之处，但也在重大的区别。在每一个语言断片中（这种断片可以是一句完整的句子，也可以是一个段落、章节），多种心理因素都加入进来完成一次活动，形成一个循环。整个文本的阅读便是这许多小循环的积累，而又以统一的整体进程规范了这些小循环的张弛曲线和最终走向，它既是从作品表层符号向深层信息的不断转换，穿透，又随着多声部的流动着的和声系统，它的辉煌乐章是需要众多心理因素的共同参与才能完成的。

二、准备和初始阶段：诗歌接受的心理转换

对诗歌文本的存在方式和接受心理之间的对应构成所做的分析，为我们进一步分析诗歌文本接受的心理进程作了准备。诗歌接受的心理进程是一个复杂的多种心理因素相交织的动态结构的整体流动，也就是说，它既有从表层向深层的运动，也有从开始向结束的运动，两种运动方式交构成一个整体，形成了完整的心理流程。

在接受活动开始之前，接受者往往是以主动的姿态出现的，他对是否进入接受活动有着选择权，同样也对诗歌文本有着选择权。读不读诗歌和读什么样的诗歌，都处在他的选择之中。但是，在接受者选择了文本并且进入阅读过程的时候，他的心理状态究竟是怎样的呢？不同的期待欲望自然会使他们的心理准备状态很不相同：漫无目的的消遣显得悠闲自得，带点功利目的的阅读就要集中注意力来，不过，有一点却还是共同的，那就是，在接受者进入接受过程之际。他的心理状态和生活常态之间有着明显的转换环节。日常意识状态中断了，受功利目的驱使控制的意识在一定程度上被抑制，大脑皮层的优势兴奋中心开始转移到对文本的注意上来，形成了接受者对于文本的一种定向反射。

接受开始阶段的心理转换首先是一种“自我”转换。接受者摆脱了现实生活中的常规自我心态，暂时卸下了蒙在面上的社会角色面具，离开物理时空的心理制约，以一种“与我无关”的态度步入了作品中的意象世界。这里所谓“与我无关”的“我”，是一种社会给定的“我”，社会关系具有非个性的性质。它们的实质不是存在于具体个性的相互作用中，确切地说，存在于具体角色的相互作用中。⁽¹⁶⁾这种社会给定的“我”在平时规范了我的言行举止，当它面对着文本淡化消隐时，深层的自我便自由地浮上了意识表层。“与我无关”的阅读心态给读者提供了一种心理暗示，暗示在文本面前接受者的感性自我是完全恢复了自由的。他的深层自我可以自由地和文本交流，处于一种放松的无拘束的状态，而不必再用社会角色面具去干预自己的心灵。无论是作为“旁观者”还是“参与者”，他的自我意识都尽可以自由地表现自己。《红楼梦》第二十四回里，有一段关于林黛玉欣赏《牡丹亭》唱词的描写：

这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住；便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中，“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

这段描写比较完整地复现了文学或诗歌接受的心理进程。

林黛玉在听戏文之前，正和贾宝玉在一起偷读《西厢记》，两人借书中的话互相戏谑，又一起去收拾落花，心情是欢畅愉快的。袭人走来传老太太的话，宝玉应召而去。剩下了黛玉一个，孤单单的，不免有点寂寞惆怅，心里闷闷的，形成了情感压抑。由于情感压抑本身具有“动力”趋势，其中便蕴藏着一种潜在的期待。她想回房去，路上听到了女孩子们的戏文演唱。开始时，黛玉出于自己的欣赏习惯，维持其心理定势，并不对演唱加以留心，只管走过去。偶然有两句唱词飘入耳中，凭借她良好的感受能力，黛玉敏感地体会到唱词中的深刻意蕴，姹紫嫣红与断井颓垣的鲜明的意象对比，萦绕着一股凄切的情怀，一下子引起了她的无意注意，唤起了期待欲。继续听下去，觉得后边的唱词也不错，以花作比起兴而达于人事，充满着哀怨。林黛玉没想到唱词中居然有此“趣味”，这甚至引起了她的几分惊讶与好奇，期待感加强了，她生怕胡思乱想漏听了好唱词，强迫自己排除“出戏”的杂念干扰，又侧耳细听。再听下去，唱词中的幽怨之情已经深深地打动了她的感情，不禁浮想联翩，无法自持，过去阅读的记忆经验和当前欣赏的情绪感受迭加起来，中间又暗暗含有对自己身世飘零的几分叹惜，于是顿然有所颖悟，身心共鸣，“心痛神痴，眼中落泪”，直到被香菱走来打断了思绪，才又重新回到现实中来。

在这段描写的文字中，林黛玉在贾母和众人面前不便流露的感情，却在《牡丹亭》唱词的欣赏中获得了一种尽情的宣泄，它的先决条件也就是自我转换。只有摆脱了一定的社会关系的强行压抑，接受性自我才能恢复其自由状态。这种自我转换或者自我放松的状态是接受者进入接受活动的一个重要的先决条件。在文本面前无法摆脱现实世界的种种信号干扰的人，或者无法摆脱与之相应的内在心理干扰的人，都无法真正地进入接受过程，他在文本面前会显得心不在焉，一行行铅字从他面前滑过去，他却始终无法理解在发生着什么。在接受活动中，自我转换有时候也会向相反的方向逆转，接受者把阅读中的感同身受同自己在现实生活中的遭遇与处境加以联想和比较，这时接受活动会出现一种假性中断，使接受者的注意从审美中“间离”出来（林黛玉在欣赏《牡丹亭》唱词时就发生了这种情况）。但这种“间离”通常只是短暂的一瞬，接受活动短时中断之后又会继续进行。如果这种“间离”效果一直保持下去，既定的角色关系就会干扰“与我无关”的接受心态，导致自我的逆向转换。此时，接受者的注意实际上已经转移，即使眼睛还在扫描文字符号，对接受活动也不再起任何作用了。

应当说明的一点是，接受活动开始时的自我转换并不意味着接受者整体心理状态的截然中断，他所中断的只是在现实制约之下的特定的角色心态。但是他在阅读开始前的情绪状态以及由他的整个人生经验积淀而成的期待积累，都会带到阅读中来，并且影响到接受活动的实际展开。这一点，我们在下面还要讨论。

诗歌接受开始阶段的心理转换又是一种知觉感应方式的对位转换。人的知觉感应方式不是纯生物性的刺激——反应，它与人对世界的特定观照方式有着密切关系，其中也积淀着一定的社会历史内容。中国传统人物绘画向来也是习惯于以全身造型的方式出现的，它同人物特写的审美感知方式之间也有着相当大的差距，当中国人终于把肖像画接纳为现实时，他们的感性知觉方式也正在悄悄地发生着一种改变。

诗歌接受中，接受者的感知接受是一种语言符号的刺激，这是人与外部世界之间不同于直接感知的另外一条联系通道。但是，语言并不是一种绝对纯净、毫无个性的信息流，它的组合方式和排列都烙印着人与现实的特定关系以及特定思维方式的种种标记，富于变化和个性的文学语言则尤其如此。因此，诗歌接受中的知觉对象并不只是简单的符号，语言流所具有的上述标记也会要求能够与之对应的知觉方式。面对着不同语言的文本和语言组合方式不同的文体，接受的感知方式都会实行相应的转换。阅读诗歌和阅读时的接受心理就很不相同。阅读诗歌时，接受者所保持的韵律感和思维跳跃感是和诗的文体样式合拍的，不能满足接受者这种要求的诗，会使接受者感到味同嚼蜡。反过来，如果接受者的心理感觉总是合不上诗的节律，他也无法对诗歌施行实际的赏析。当接受者在阅读开始时实现知觉感应方式的转换时，他实际上是在以属我的知觉方式向作为“类”的知觉方式转换。无法将属我的知觉方式同作为“类”的知觉方式沟通的人，同样无法进入实际的诗歌接受过程。

接受活动初始阶段稍后出现的是接受者和文本之间确立交流关系的关系转换。在现实生活中，人们在不同的场合会自动地调整其角色关系，实现相应的心理对位。一名成年女性，在她作为妻子和作为教师时，心理准备状态是很不相同的，面对不同的对象，她会很自觉而又很自然地完成对应的关系转换，不至于对学生流露出过分的亲昵，而对丈夫作出尊长式的教诲。同样，当朋友悲痛于亲人的逝世时，陪侍者不会流露出高兴的情绪；而当你在讲述一个幽默的笑话时，听话人的悲痛表情也一定会使你感到惊奇。这些都说明，人的心理交流实际上是具有一种对位关系。意识流手法最初在我国电影银幕上出现的时候，许多观众感到不习惯。一个故事讲述中突然插进来一、两个闪回镜头或者幻觉镜头，许多人觉得别扭，原因就在于接受者无法迅速地和相应的画面之间调整交流关系，于是产生了莫名其妙，不知所云的感觉。

在诗歌接受中，接受者同文本之间要实现交流，也必须完成这种心理对位的关系转换。这种转换往往包含多方面的因素，叙事人称以及文本所表现的特定的情绪状态等等，都会对接受者提出相应的对位要求。比如阅读叙事性诗歌时，接受者就需要找到和叙述人之间的心理对位关系，实现相应的转换。在阅读中，接受者也要及时地调整相应关系，与不同的叙事人之间实现心理对位交流。

对于熟悉了某种读法的接受者来说，实现关系转换是很自然且不费力的。面对于某种不怎么熟悉的对位关系，读者就需要通过一段时间的阅读来加以逐步调整了。当代文坛的诗歌小说创作都出现了新的“写法”，同样也对接受者的“读法”提出了新的要求，它也终将意味着人的心理感受方式的丰富和扩大。

当诗歌接受完成最初的心理转换并且被呼唤起深层的期待欲以后，接受者就会全神贯注地保持高度的注意，并将接受心理过程引入一个新的阶段。

三、实现阶段：诗歌接受的心理建构(www.chuimin.cn)

接受过程中的心理建构是在心理转换的基础上发生的，在心理转换阶段，各种心理机构的活动还只是刚刚展开，接受者为进入深层阅读同文本建起一种默契关系。随着接受者逐步地适应了同文本的对位交流，在期待欲的导向作用下，他就会进一步沉浸到接受情境中去。如果把心理转换认作诗歌接受活动必要的心理铺垫，那么，实际的接受活动就是接受者向文本的心理建构过程。“建构”，是皮亚杰“发生认识论”中的用语，原意只限于认知过程中主体向客体的建构关系。我们借用在这里，含义要宽泛一些，是指接受者向接受对象的一种整体的心理建构关系，作为审美符号的诗歌语言，除去表面的指称外，其语言功能的完成很大程度上在于隐喻的内涵层。这样，对诗歌语言的破译就不是被动的逐字逐句的符号信息的提取，也绝不仅限于符号表象向事物表象的逐个还原，而是有多种心理因素加入的主动的建设性过程。林黛玉回住房途中听到的两句唱词是“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，这里的“姹紫”、“嫣红”，其字面意义都只指称颜色，但后面却跟上了动词“开遍”，显然，仅仅实现符号表面指称的表象转换是不够的，有中国文学阅读经验的接受者，就可以根据唱词给明的概念的前后关系，凭借自己的理解将姹紫嫣红的颜色表象继续转换为有关花的表象。然而，理解了前一句唱词，依然无法透视唱词的本意，还要把根据前一句唱词再造的意象和根据后一句唱词再造的意象联系起来加以想象，才能从艳丽的鲜花和断井颓垣的鲜明对比中感悟唱词中的感伤情怀。显然，林黛玉从听到唱词到有所触动，已经动用了包括理解、想象、情感在内的众多心理能力，形成了一种主动的建构活动。

接受者理解力向文本的建构，首先表现为运用自己关于语言的知识和关于世界的知识对语言信息流的连续破译。诗歌接受一开始就面对着符号概念，“日照香炉生紫烟”的诗句，从其表面结构来看，只是一连串概念的有序排列。必须首先对句子的表面结构加以解剖，才能进一步获取负载其上的意象和情感信息。心理学一般把理解语言的过程划分为三个阶段，一是语言知觉阶段，对句子的声音模式或文字模式进行分析；二是语法分析阶段，以句子的表面结构为线索以解定句子的意思；三是对语言消息的实际利用。在一种为阅读者所熟悉的母语中，这种语言理解过程还不十分明显，如果文本是用一种阅读者不十分熟悉的外国语写成的，这种逐步加深理解的语言破译过程就会显得十分突出和明显了。语言是一种社会交际工具，它具有极为显著的集团性、地域性、民族性，包含着丰富的社会历史内容，因此，理解语言的过程光利用单纯的语言知识是不行的，还需要有丰富的关于世界的知识，以便进一步对语言信息加工、整理、吸收和利用。在初步理解的基础上，想象力便加入进来完成意象世界的建构，而想象力的介入又会进一步加深理解。这时的想象还受到初步理解的制约，因而比较模糊和不确定，但也因为想象对象的不确定，想象活动反而更为积极和活跃，利用任何一点刚刚捕捉到的信息向着各个方面去忖度和发展。但是随着阅读过程的展开，积累的有关表象素材越来越多，理解就会逐步加深，想象也会逐步明朗和比较确定起来。这时的想象会进一步向广度和深度发展，将一些逐渐明确起来的单个意象联系起来加以考虑，猜测它们的深层关系，一些原来还是比较零乱和孤立的意象会在想象中以新的方式活跃起来，组合成一个完整的意象世界。整体意象世界中的位置的确立反过去重新规范片断意象，片断意象在整体意象世界中的位置和关系的确立，又会反过来大大地有助于接受者对作品的理解向深层发展。但有时候，由于接受者无力把握更宏大的一种观照，也会在局部调整中使原先以为已经比较清晰的意象重新变得模糊起来。

在理解与想象相互交织深化“建构”的过程中，情感也会加入进来发挥自己的作用。接受者不是完全被动地体验文本中内化的情绪或人物情感，而是凭借自己的情感体验和情感反应能力去建构对象。体验能力帮助接受者加深理解，情感反应则转化为动力去推动接受者的想象。情感和想象、理解综合为一体，但也在接受过程中形成一条相对独立的自身轨迹。在阅读开始之初，由于接受活动还未充分展开，情感同理解和想象一样，对文本的介入都还不是很深的，但即使在这时，情感也已经加入进来开始了综合建构的活动。由于理解的深化，接受者与文本之间的情感交流变得更为频繁和丰富，它会在各个不同的层面上立体展开，既有喜怒哀乐的表态，也有更高级的审美情感和道德情感的升华，并且随着意象越来越鲜明，情感的指向性和倾向性也越来越明确。情感会干扰接受者的注意，吸收与之相合的信息，排斥与它不同的信号，使接受者在想象中再造的意象具有明显的个性特征。情感的强度也和阅读开始时不同，细碎的情感浪花逐渐转为深沉的潮涌，越来越强烈地撞击着接受的心扉。这时的接受者似乎已经完全被文本所左右，他用自己的情感给文本中的对象鼓起了生命之帆，就此恋恋不舍地追随着这面航帆漂泊在情感的海洋上，全部身心都沉浸到接受中去。达到高潮时，竟会身心共鸣，难以自持；或者缠绵悱恻，忧伤悲切，或者热血沸腾，慷慨激昂。情感表现尽管不同，所达到的情感强度却是一致的。

接受活动中这种综合心理建构的过程，充分反映了诗歌是一种时间艺术的特点。它不能像观赏视觉艺术那样，以视知觉直接形成格式塔效应，一下子获得对眼前对象的知觉完形。它对对象的“感知”是逐步积累的，通过一个一个文字符号的破译，通过一个一个意象的再造，整个心理建构在多种心理因素作用下表现为一个连续不断的过程。但是，这种积累又并不完全按直线进行，积累到了一定的程序就会形成新的组合，产生新的理解“范式”，用突然的断裂去打乱原先的积累。新的建构关系在最初的建构关系上产生，又会反过来否定原有的建构关系，破坏原先形成的意象，破坏原先的情感模式，改变原先的某种理解，代之以新的判断，新的意象，新的情感倾向。这是一种回还往复去又不断向前的过程，由此逐步迈向接受活动的一个新的阶段：心理效应。

四、高潮与结束阶段：诗歌接受的心理效应

诗歌接受过程中的心理效应，往往在情感趋向高涨的阶段就开始出现了。我们已经说过，情感反应是同主体评价有关的，因此，接受心理效应的最初表现就是一种主体对文本的判断与评价。这种判断通常不是逻辑的推论，在诗歌接受中，它更多的是一种具象思维的情感判断。在实际生活中，我们也经常遇到这种情况，要你对一件事物做出一定的评判，表明“好”或“坏”的态度，你并不觉得十分困难，但要你具体地说明理由，反而要费一番斟酌。这当然不意味着结论出现在根据之前，其实，在你做出结论之前，思维已经以一定的表象概括完成了判断过程，而只是简单地给你一个判断结果罢了。接受中的情感判断也是如此，它一方面把完成了的判断直接以“理解”形式投入新的阅读过程，借助它去破译更多的语码信息，另一方面就以情感反应的形式出现，形成了直接的情感效应。

情感效应的初步形成会刺激想象活动的发展，使联想和想象呈现活跃的局面，各种人生经历和阅读经验都被想象调动起来，沉睡的记忆表象按新的语码信息重新编排。当这些过去积淀的片断经验同文本内容结合起来的时候，一些新的思维联系通道仿佛在突然之间打通了，一种从来没有经验过和思索过的人生感受突然生于脑际，强烈地撼动了接受者，使接受者有豁然贯通的顿悟之感。这时接受者的情感效应会更强烈。并且常常伴随着一种心理上的震慑感，使自己仿佛突然超拔于文本之上，俯视和把握了对象，以直觉的闪电穿透了文本中的意象世界，身心的共鸣感往往也是在这时候最强烈地出现。

接受心理效应不光在接受进入高潮的时候发生，而且会一直持续到接受过程结束以后。尤其是阅读一首引起强烈共鸣的诗歌作品以后，接受者的情绪状态常常会一时难以平复。阅读刚刚结束的时候，情感与思维都处于极度兴奋的状态。然后，在对作品的回味反顾中，情感逐渐缓解下来，它摆脱了高潮阶段感受体验的直接性，从过多地介入文本的状态中蜕出身来，逐渐地超然于物象之上，进入一种纯净的审美境界。接受者荡漾在一种崇高的感情中，它不是热烈奔放的，也不是压抑忧郁的，而是相当超脱的一种情感满足。思维也开始脱离具象概括，极力想用概念去对作品做出浓缩与评价，具体的画面感受在读者脑中重抽象为语言流。作为一种副产品，读者的接受积累在心理效应过程中得到了提高，它不仅仅是艺术鉴赏能力的陶冶，也是人生阅历与人生情趣的丰富。由于读者在阅读中获得了一种全方位的人的感情经验以至下意识心理的满足，新的潜在的接受期待欲转而萌生了，它会吸引着读者去进入下一轮的阅读活动。

【注释】

(1)陈孝禅等译：《皮亚杰学说及其发展》，湖南教育出版社1983年版，第24页。

(2)〔瑞士〕皮亚杰：《发生认识论》，王宪钢等译，商务印书馆1981年版，第21页。

(3)同上，第15页。

(4)〔瑞士〕皮亚杰：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆1981年版，第7页。

(5)〔瑞士〕皮亚杰：《儿童心理学·译者前言》，吴福元译，商务印书馆1981年版。

(6)〔美〕伊森伯格：《语言的审美功能》，美国《哲学杂志》第46卷第1期。

(7)〔美〕伊森伯格：《语言的审美功能》，美国《哲学杂志》第46卷第1期。

(8)〔德〕H.R.姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第178页。

(9)同上，第183页。

(10)同上，第178页。

(11)同上，第179页。