从文字到意象：接受诗学的语符思维

2024-02-02 百科知识版权反馈

【摘要】：这种读者心理活动的机制我称之为“语符——意象思维”。语符——意象思维的基本功能是把从作品中所阅读到的诗歌语言、文字符号转化为意象、意境和意义，即审美对象。在具体描述语符——意象思维的性质之前，我们想首先指明语言本身，尤其是诗歌语言本身具有向意象转化的条件和可能性。

第三节　语符——意象思维：从文字到意象

诗歌是语言的艺术。但按传统理论，语言是理智的符号，是抽象思维的工具，与感官或感觉无关；而审美对象却是感性的意象。诗歌作品既由语言构成，它如何能成为读者的审美对象呢？看来这是一个文学欣赏的悖论。近40年前，美国美学家A.伊森伯格（Arnold Isenberg）就发现了这个悖论，并以明确的方式表述了出来：

（1）如果审美对象纯粹作用于感官，那么语言就不可能是种审美对象，因为语言不是纯粹作用于感官的；

（2）然而审美对象的确是作用于感官的，因为一件非作用于感官的事物不可能被我们直接感觉和欣赏，而没有被直接感觉和欣赏的东西不会是审美对象；

（3）但是，语言也能够成为审美对象。⁽⁶⁾

可惜，伊森伯格没能成功地解决这个悖论。他提出的解决途径是：“你可以设法证明，尽管语言是理性的，但它却可以不指称任何东西。如果你真能证明这一点，那么就可以一方面承认审美对象是直接感知和欣赏到的，另一方面又可否认它是纯粹作用于感官的了。”⁽⁷⁾而实际上，语言可以不指称现实事物，但不可能不指称任何事物；如果一涉指称，便非诉诸理性不可，那样，语言本身如何产生审美功能呢？

要解决这个问题，唯有借助于阅读心理学。这里首先要说明两个前提。第一，诗歌作品是由语言文字组成的，但诗歌语言本身并不是主要的审美对象，它至多在排列组合的结构上，声调的抑扬顿挫、合乎韵律因而富有音乐性上，具有独立的审美特征；诗歌语言的审美功能，主要不在它自身，而在指向它之外的审美意象、意境、意义，即言外之象、言外之境、言外之间。第二，诗歌作品的审美对象不是先在预成或客观独立的，而是在读者的阅读中构成的，是诗歌本文的召唤结构同读者审美经验期待视界相互作用的产物。诗歌语言在审美对象形成过程中起着指引和触发读者的想象机制和调动读者感性经验库存的作用。由语言引发的读者的这种心理活动才真正地构造出读者自己欣赏的审美对象。这种读者心理活动的机制我称之为“语符——意象思维”。

在这里，我们把形象思维改为“意象思维”，是因为觉得这样更为贴切。意象思维有两种基本形态，一是在创作中的“意象——语符思维”，二是在阅读中的“语符——意象思维”。我们这儿主要探索读者的“语符——意象思维”的功能与特点。

语符——意象思维的基本功能是把从作品中所阅读到的诗歌语言、文字符号转化为意象、意境和意义，即审美对象。在具体描述语符——意象思维的性质之前，我们想首先指明语言本身，尤其是诗歌语言本身具有向意象转化的条件和可能性。

正如在本书诗歌作品的召唤结构一章中所谈到的那样，由诗歌作品的三个语言学层次（意象意境和思想感情）过渡转化中，诗歌语言的基本功能是制造“偏离效应”，从而指向言外之象、境、意。此处再略作补充。

首先，语言符号总是有所指的。虽然我们不同意索绪尔与结构主义把语符的能指与所指之间的关系对应化、固定化的看法，但是语符作为能指总是有所指的，总是在特定的语境与上下文关系中指向某个相关事物、概念或意义的，这是我们在日常语言中随时都可以从经验中得到的。诗歌作品的语言也如此。然而，无论如何，任何语符都有所指，在特定语境中都有特定的所指。语符的所指具有语境性。这是语言的一个基本特征。这一特征对诗歌语言尤为重要。因为语境总是具体的、特定的、个别的，诗歌语言所追求的往往是“偏离效应”，即对语符的超常、反常使用，以创造特定语境中的特定所指与特定意义。而语境的独特性与具体性则是转化为具体意象、意境的必要条件。(www.chuimin.cn)

其次，诗歌语言具有某种造象功能，即所谓“语生象”。诚然，诗歌语言所用的全部语符都同日常语符一样，就单个语符的所指而言一般也确是抽象的，仅同理智相关。但，诗歌语言通过将一般语符作特殊的组合，就能一定程度上克服其抽象性和普遍性而产生构造比较具体、个别的意象的功能。诗歌虽一样用普遍性的语词单位，但若经诗学化的组合，亦即将语词结合成一个指向某个独特、具体、感性对象（即使是虚构的）所指群落或意义群落，那么，这段文字语言就具备了造象功能，就能保存作家构思时活跃于心中的意象。这里“象”是广义的，不只指人物肖像或整个人物形象，还包括人物周围的自然、社会环境。所以造象也即造境。

但诗歌语言不全是造象造境性的，还有许多一般的叙事语言（如时代背景的交代等）、抒情的语言和议论的语言，这无论在叙事体还是诗体作品中都不例外。如何看待这类语言呢？我以为，在诗歌作品中，一切非造象造境语言都是围绕着象、境，为烘托意象、意境服务的，有时，它们就成为意象中的“意”的因素，起着贯串、统率象、境的作用，因而也具有不同于日常或科学语言的造象（境）性。如李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”表面看，这四句诗未直接造出特殊的人物之象或风景之境，倒是直接道出汪伦送行之情深（议论兼抒情），但实质上，正是最后这句诗成为贯通全诗之意，促成了送行与惜别的感人意象，使我们仿佛看到一叶扁舟张帆欲行，汪伦歌唱着赶来江边送行的怅然图景，此刻的惜别之情比桃花潭的千尺水还更深长，这就构成了一种情真意切、情景交融的独特意象（境）。所以，优秀的诗歌作品，即使非造象性的语言也为造象造境创造某种精神的、情感的氛围。

最后，诗歌语言最重要的是有唤象托意功能。诗歌语言的造象功能是有限的，不像造型艺术或戏剧、影视艺术能直接造出诉诸感官的意象。它要绕个弯子，通过思维中介才能转化为读者心中的意象。具体来说，诗歌语言的造象虽是具体、独特的，但不是面面俱到、巨细无遗的，而至多只是造出虚构意象的模糊不确定的轮廓草图。诗歌语言的这种充满不确定性与空白，形成了它的召唤功能——唤象托意功能。它能激发读者的想象机制，从这种粗线条象、境轮廓出发，调动原先的感性经验积累，进行创造性的“填空补缺”，把诗歌语言提供的意象可能性变为意象现实性。

把诗歌语言变作读者审美对象的意象意境的思维中介，就是语符——意象思维。

这是一种包容理性认知因素的感性具象思维。它从理性辨识开始，转化为感性具象活动。读者面前放着一本诗歌作品，上面都是书面的语言符号——文字。如无文化，这部作品对他就是一堆废纸。能识字断文的人，首先阅读这些以抽象文字符号作为语言信息输入读者大脑，第二信号系统的语言机制就开始辨识、翻译、读解。由于诗歌语言具有造象功能（非造象语言也服务于造象），第二信号系统的识读语言机制就顺着诗歌语言所构建、指向的意象开始心理意象的再造活动。第二信号系统本身不能再造意象，它按语符意义所指发号施令，调动第一信号系统起来工作。第一信号系统主管感觉层次的活动，即经验性的表象活动。当诗歌语言被第一信号系统破译后，就转化为造象指令，指挥着第一信号系统再造感性表象。这里，意象再造过程主要是第一信号系统即感觉经验层次的活动，但是暗中由第二信号系统即理性认知活动的引导。通过这样一个思维过程，诗歌作品中的语言符号就转化为读者心中的意象了。这就是语符——意象思维的本质特性与功能。

这是一种感性经验调动与重组的思维。读者往往都有这样的体验：在读一部优秀诗歌作品时所生成的意象总是鲜活水灵，似乎伸手可触的。何以会产生如此印象？首先自当归功于诗人的神笔，把诗歌语言巧妙地组合成勾魂摄魄有活力的意象构架；另一方面当归于读者自身的经验积累与想象力，归诸于其语符——意象思维能力。语符——意象思维的特点是在感觉层次借助于第一信号系统的活动来进行的，就是说不脱离感性经验、感觉表象（不限于视觉）形态。然而，诗歌语言本身并不提供任何感性经验，它只是能刺激第一信号系统唤起同诗歌语言所指群落相关的感性经验并使之加以重组。可见，读者在阅读中由语符——意象思维建立起的审美对象——意象意境实乃读者自己的感性经验在诗歌语言指示下的唤醒、复现与重组，而并非由外输入的。感性经验原来储存在第一信号系统的各神经单元中，在第二信号系统的指示下与诗歌语言的所指建立起某种对应的刺激关系，而重新活跃起来，这就是特定感性经验的复现（或回忆）；进一步，诗歌语言经第二信号系统间接指令，第一信号系统按其所指群落的指向重组并复现了感性经验，这就诞生了新的读者自己的意象。这种意象已完全不同于读者原有的片断、零碎的感性经验，它是一种质的重组，一种经验中从来没有过的新意象；但由于来自原先的感性经验，所以，又保持着感性经验所特有的直观的、个别的、具体的、独特的感官把握特征，即具象性。语符——意象思维之所以能把抽象语符转化为鲜活意象，其源盖出于此。

这是一种有期待视界介入与控制的思维方式。语符——意象思维不仅接受诗歌语言假道语言思维（第二信号系统）所发出的指令，同时还受期待视界的遥控。读者感性经验的积累，是他期待视界的有机组成部分。他的世界观、文化视野、诗学素养等也都以经验方式积淀在他的神经系统中。这种期待视界作为读者的主体性，直接参与并在一定程度上支配了经验重组与意象构建活动。诗歌语言的不确定性与空白，提供了读者建构意象的许多可能性；诗歌语言的偏离效应（如比喻、象征、夸饰等以“声东击西”的方式改变和扩展所指群落）更加大了这种可能性。读者究竟朝什么方向、按什么方式重组感性经验意象，填补意象空白与不确定性，有着广泛的选择余地，而这就取决于读者期待视界的不同，想象也不一样。原因就在于读者各自的感性经验的积累不同，形成的“先入之见”即期待视界不同。这是期待视界在构象造境中的选择性。不仅如此，一旦诗歌语言激活了读者的感性经验积累，读者就会在既定的期待视界控制指引下浮想联翩，触类旁通，展开想象翅膀，甚至创造出诗歌语言所未提供暗示的意象意境，或者超越诗歌语言的意象意境，这里更多夹杂着读者自己的心理体验与积累。这正是语符——意象思维的创造功能所在。当然，这种创造终究还以作品语言勾画的意象意境的框架与提示为前提，如英加登与伊瑟尔所说，乃是作品意象图式的“具体化”，因此，不同阅读创造的意象虽各不相同，但基本方面还是一致的。

语符——意象思维也是一种“视点游移”的意象总合的过程思维。语符——意象思维的一个最显著特点，是随着读者阅读时的视点在一个个、一行行文字的游移过程中逐步展开的。在“视点游移”中，后面的文字逐步使语境确立起来，而使前面的文字的特殊意义得以显示，并进而组合成一个个意义群落与意义整体；与此相应，随着一个个语词意义单位的意义得到确定，语词的所指及相关物的意象也由点及面、由面及体地连接起来，零碎、片断单个的意象组合成意象群落，最终又总合成意象整体。比如，当我们逐字逐句读李白的诗“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”时，开始并无意象，只是随着“视点游移”，才出现一个个意象片断，如黄鹤楼、春日鲜花盛开、孤帆消失在水天交界之处、长江滚滚东流……读完全诗后这些意象片断就被连接成一个流动的意象整体——孟浩然辞别李白走下黄鹤楼登上木舟，船起航了，越飘越远，一片孤帆终于缩小成一点，嵌在蓝天与水的交界处，只有李白还站在江边极目了望着天边不尽东流的大江。这个流动意象最后终于整合成诗人自己与挚友惜别时怅然若失的感情意象，读者似乎在上述的意象活动中感受到了深深的离愁和斩不断隔不开的友情。这些都说明语符——意象思维是在“视点游移”过程中发生整合作用的。当然，这种整合，如前所述，是由读者调动自己的感性经验积累加以完成的。所以，意象串联、流动、总合不仅受作品制约，而且又都受读者期待视界的制约。

由上可见，阅读中的审美对象，是在读者期待视界的介入控制、引导下，根据作品语言提供的意象轮廓与可能性，通过语符——意象思维的活动，调动感性经验积累进行创造性重组，进而总合成意象意境意义整体而建立起来并达到“具体化”的。这一思维过程是以第二信号系统为中介和统率的第一信号系统的活动过程。

从文字到意象：接受诗学的语符思维

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