诗歌结构探析：召唤力的秘密

第三节　诗歌作品结构的召唤性

西方各派接受美学，都重视强调读者阅读的能动性与创造性，但总的说来，对文学作品本身的召唤性与开放性则关注不足。读者的阅读固然也参与了作品意义的创造，但不同读者在参与对同一作品的这种意义创造时，他们并没有也不可能超越该作品本身所提供的再创造的可能性和限度。而从作品角度来看，这种可能性与限度实际上是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。这就是文学作品的召唤结构，或曰结构的召唤性。

在西方接受美学中，只有沃尔夫冈·伊瑟尔在其论文《本文的召唤结构》（1970）中，首先提出和重视了本文的“召唤结构”，并进行了多方面的论述⁽³⁾。作品意义的“不确定性”、“空白”、“空缺”、“否定性”等有关“召唤性”的重要概念，都是伊瑟尔在吸收波兰现象学美学家英加登观点的基础上率先提出，并结合文学作品进行了具体分析。遗憾的是，他论述这些“召唤”因素时恰恰未能上升到文学作品的结构层次上，他所谓的“召唤结构”恰恰未涉及作品的内在结构特性，而至多涉及作品意象层中某些构成因素，如情节结构，这还远远不够。首先，本文的召唤结构或召唤性，是文学作品区别于其他语言本文的一个重要标志；其次，文学作品的召唤性最主要的不是体现在某些局部构成因素上，而是由文学作品的基本结构决定的。我们必须从上述基本结构层次上考察文学作品的召唤性。这两点恰恰被伊瑟尔所忽视。

文学作品结构的召唤性的具体含义，究竟是什么呢？

按照伊瑟尔的观点，文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的“空白”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力，这就是文学作品召唤性的含义。由于文学作品中存在许多不确定的因素与空白，读者在阅读接受时若不用想象将这些不确定因素确定化，将这些空白填补圆满，他的阅读活动就进行不下去，他就无法完成对作品价值的实现——审美欣赏与“消费”。缺乏（空白、不确定）就是需要，这两个中文词语在西文中其实就是同一个词。需要就会诱发、激起创造的欲望，就会成为读者再创造的内在动力。所以，不确定性与空白即是文学作品具有召唤性的原因。

但伊瑟尔对不确定性与空白的理解似乎较为褊狭。他把不确定性与空白只拘限在作品的“意义”范围，而对“意义”的理解又较为模糊，亦未提到作品意象的空白与不确定；谈到具体作品时，他又只涉及作品具体构成因素如情节、人物、背景等的某些空白，未真正涉及作品的主题、意旨及语言意义等。因而，他把空白等称为文学本文的“召唤结构”，实际上并未真正从文学作品的基本结构去分析空白和不确定性，并未真正把握住文学作品的召唤结构。

文学作品的召唤性理应具体体现在文学作品从语言学到心理学的各个结构层次上，最终体现在这些层次结合成的整体结构上。只是在这个意义上，我们才说文学作品具有“召唤结构”。

笔者曾在拙作《诗歌：多层次的语言结构系统》⁽⁴⁾中，认为诗歌作品的内在结构至少应包含语音语调、意义建构、修辞格、意象意境、思想感情等五个层次，其中每一层都充满了不确定性和空白，以召唤读者参与创造。下面，就让我们开始逐层剖视诗歌作品的召唤性吧。

第一层：语音语调语形层。任何民族的语音都有同音字、词。汉语不仅有同音字，还有平上去入的声调。任何民族的语言又都有语调，同样的字词、短语、句子用不同的声调读出来其意义会各不相同。在诗歌作品中，尽管经过精心选择语词与组合，但同音异字词的情况仍然经常发生，造成语词、句子等基本语义单位意义的不确定。我们不妨以《红楼梦》七十六回黛玉与湘云凹晶馆联诗为例。湘云说“寒塘渡鹤影”，黛玉对“冷月葬花魂”。这是两句很合二人性格、心境的优美诗句。如果只就同音而言，这两句诗也可被听成“含糖毒黑（古音He，同‘鹤’音）蝇”，“愣曰脏话浑”。如此美妙的诗句竟成了这般丑陋鄙俗的浑话，而它们的读音却完全一样。一个民族的语言越是丰富驳杂，这种同音混淆的可能性越大，在语音层上就越存在较多的不确定性。当然，这个问题一般在语义建构层中可以得到解决，那就是每个语音（字、词）处在与其他语词的特定关系即语境中，某个语音代表某个特定的字或词，一般也就可以确定了。

在诗歌作品中，声韵格律组成的语言节奏、音调、谐声、合辙、押韵等，往往可以加强语言的情绪色彩。因为，诗文学是主情主知的，诗语言经过提炼，可以吸收那些非常态的语调，来表示特殊的情感意义。中国诗词中很多词牌散曲都有固定的曲调，如“沁园春”、“卜算子”、“水调歌头”等，都有一定的词句规格、音韵结构，而这种音调韵律结构也往往与表现某一类或几类情绪相适应。如此，语音语调也同语言意义的表达有一定联系，但这种联系是不确定的。

因为上述种种原因，诗歌作品进入第一层结构，就具有了意义的不确定性，就需要召唤读者阅读或倾听时细细辨析。不过，这一层的不确定性主要来源于语言自身的某些特点，只是在诗歌语言中这种特点表现更明显罢了。

第二层：语义建构层。在这一层中，诗歌作品意义的不确定与空白表现得比任何其他语言文学本文更为突出。

第一，诗歌作品语言的意义，只有在特定的语境中才能建立起来。这一特点来自日常语言。诗歌语言不同于日常语言，它是日常语言的提取与加工，但与科学语言相比对，它又保留了与日常语言更多更密切的联系，因为诗歌等文学以语言形式保持它虚构的世界取自感觉经验形态，即日常生活形态，所以，诗歌语言更多地保留了日常语言的特点。维特根斯坦后期的日常语言哲学观点认为：一个语词或语句之所以有意义，并非像他早期天真的想法那样，是“现实的图画”或者“描写事实的逻辑结构”，也不像索绪尔的语言学理论主张的那样，认为语符（能指）固定地对称地意指某一对象或概念（所指）；语词并无固定的所指对象与意义，“一个语词的意义就是它在该语言中的使用”⁽⁵⁾。语言是人类创造并用来服务于各种具体交流目的的。熟悉了一个词的全部词义并不算真正懂得了这个词，只有掌握了这个词的全部使用才算真正领悟了它的意义。在生活中，任何语词都有各式各样的用法，如质疑、述事、祈使、估计、承诺、介绍、命名、评价、谴责……在不同的用法中，语词会有不同的意义。语词的使用深深嵌入人们的“生活类型”，“想象一种语言就是想象一种生活类型”⁽⁶⁾。所以，任何语词的意义都是复杂的、不确定的。语词的具体意义，只有在不同生活类型的使用中才能显现并为人们所把握，其各种使用中的或明显或极细微的意义差别，也只有在不同生活类型的使用中才能辨明。应当说维特根斯坦的这一论点是符合日常语言实践，是合理的。由此可知，语词（语句、语段）意义随使用即语境而变动的这种意义的不确定性，乃是日常语言的固有特点。科学语言则尽量使相关语词的使用单一化、规范化、模式化，因而尽可能多地排除了语词意义的不确定性，使科学本文的意义建构显得较容易，科学本文缺乏召唤性的原因即源于此。

诗歌本文不仅保留了日常语言在多种生活类型中使用而意义多变、不确定这一特点，而且进一步强化了这一特点。诗歌本文的创新性往往要打破语言的日常用法而产生变异，即打破日常类型的语词用法，而采取突兀而醒目的超常乃至反常搭配的用法，赋予语词以独特的新的意义。我们熟悉的王安石的绝句“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”中的“绿”字，曾使用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字，最后才敲定下来。这个“绿”字即为超常用法。“绿”原本是一种光谱色谱上某种波长对人类眼睛产生的生理感觉、反应的颜色，诗人在此予以超常妙用，使这个形容词一变而为使动词，从而赋予无生命的春风以主动的品格，以其视觉效应刺激联想，使读者仿佛看到春风处处，遍地绿装，一派春光，生机盎然。在这里，“绿”的意义岂是言词能够界定与穷尽的？其丰富的内涵，只可意会，不可言传。

诗歌语言的超常性与反常性，实质上是能指与所指、语符与意义在具体使用中的分离与偏转。读者的阅读习惯中往往保留着语词的常态意义，亦即能指与所指的相对稳定的对应指示关系，因此，一旦在日常语言中使用的语境变化，这种常态意义就会被冲破，能指与所指的对应关系就已经破裂或偏转；倘若进入非常态的诗歌使用中，这种破裂与偏转就越发加剧。诗歌作品在意义建构层中经常处于这种语言使用的非常态之中，所以意义的不确定性及由此形成的意义空白就势所必然了。一般来说，诗歌乃至整个文学作品就是追求这种不确定性与空白效果（如诗歌追求含蓄、反对直陈），我们姑且称其为语言的“偏离效应”。

中国古代诗论强调诗贵含蓄，司空图的《诗品》将其明确列为一品。明人杨慎反对宋人誉杜诗为“诗史”之说，认为杜诗中直陈时事之作恰为下乘，好诗如“《三百篇》皆约情合性，而归之道德也，然未尝有道德性情句也。《二南》者，修身齐家其旨也，然其言瑟瑟钟鼓、荇菜芣莒、夭桃秾李、雀角鼠牙，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之”⁽⁷⁾。不论对杜甫诗的评价，仅就诗应求含蓄蕴藉这一点而言，杨慎无疑是正确的。含蓄的标志就是“意在言外”，即言意分离、偏转，在语言的超常使用中将语义朦胧化，使之看似此义，实另有他指，引人遐想，启人思悟，含而不露，余味无穷。这样，就能以有限之语，抒无限衷情，以个别之词，表不尽之意。

意在言外、富有蕴藉的诗作由于语言（词、句、段）与意义的分离、偏转而造成意义的不确定或正常意义的失却，即意义空白的出现，产生“偏离效应”，留存非常态意义供读者去体味、发现、寻觅、填补，因为非常态意义是字面上找寻不到的。

第二，在意义建构层上，诗歌本文的召唤性还体现在意义的重建过程上。因为诗作者的意义建构一旦落笔于纸上，就暂告一个段落；作品本身不会建构意义，它只用文字符码提供给读者重建意义的“路标”，重建本身要由读者来实现。而重建本身如伊瑟尔所言，是读者“视点游移”——从一个字、词游移到另一个字、词，从一个句子游移到另一个句子，从一个段落游移到另一个段落的过程。每一个字、词的意义在未连成一片之前，都不是预先确定或知道的，因为每一个字、词在特定的语句中有特定的使用与意义，句、段亦然。作品的字、词、句、段的孤立意义是在读者“视点游移”过程中获得连贯一致的独特意义的，这种连接、统一、整合即是确定意义、填补空白的过程。空白就是孤立的字、词、句、段之间的意义中断，只有连在一起，它们才会有各自在此时此地此语境下的特殊意义，连成一体的句、段乃至整个本文的整体意义也才会建立起来。在阅读过程中建立起来的整体意义，在一定意义上亦是一种本无而后生的“空白”。

第三层：修辞格层。由于笔者在拙文《诗歌：多层次的语言结构系统》中分析诗歌作品的结构层次时已论及修辞格，此处从略。只想强调，包括诗歌在内的文学的种种修辞手段，其本质上也是语符与意义的分离、偏转、挪移，比、兴、象征、夸张、通感等都是不同形式的语言偏离效立。这些手段是人类在长期生活和文学实践中创造并积淀下来的。其共同特征是放弃直接指示而设立中介，离开正常意义而转指他义，或将常态意义无限放大或缩小而变成超常意义，从而造成作品意义的不确定性和增加意义空白，增强作品的召唤性。

第四层：意象意境层。这一层是不确定性与空白最多之处，也是召唤性体现得最集中的层次。(www.chuimin.cn)

首先，这一层是从语言学转向心理学层次。诗歌作品并不直接提供意象意境，它提供给读者的只是前三个语言学层次构成的本文。该本文只能提示读者建构意象意境的线索和轮廓。读者只有借助形象思维才能把本文的语符所包含的三层语言学结构转化为意象意境。由于诗歌语言意义的不确定性与空白是三个语言学结构层的内在特性，所以形象思维在完成从语言向意象意境的转化时，这种不确定性与空白同样保存和转移到意象意境层了。

其次，意象意境层是心理活动的产物。诗人把心理体验通过形象思维转化为语词符号，读者则把作者笔下的语符经过逆向的形象思维再转化为意象意境。这种心理活动虽有理性指导或意识参与，但实际上是在感觉经验和潜意识层面发生的。由于读者在建立意象意境的过程中是以自己的先在感觉经验为基础的，因此意象意境的产生绝非人人相同，而是言人人殊。所谓“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”的说法，就是这种情况的指称。

再次，在心理学层次上，“象”永远大于“言”。在现实生活或在视觉艺术、造型艺术中，“象”小于言。原因是，“意象”已被视觉手段确定化，即便画家在绘画中也追求留白、余味，但其不确定性与空白比之最高的语言艺术——诗歌来说，要小得多。但在人的心理活动中，意象无影亦无踪，只有每个诗人、读者个体心灵的眼、耳、鼻、舌、手，才能“看”得见、“听”得见、“闻”得到、“尝”得出。这种意象随时变幻、稍纵即逝，语言永远描摹不尽。唐代韩愈有一首诗写雪：“穿细时双透，乘危忽半摧”，比之他另一首直写大雪的诗：“随风翻缟带，逐马散银杯”更为奇特，明人李东阳称赞其“意象超脱，直到人不能道处耳”⁽⁸⁾。的确，韩诗创造的雪的意象实在是人不能道、也想不到的。如果化作读者心中的意象，想必更是变化无穷的。

总之，诗歌作品的意象意境是由诗人转化为语言又由读者予以重建再创的，其空白与不确定就存在于这整个创建与再创建的过程中，其召唤性也就内在地嵌入作品的这一层次。审美意象意境层的召唤性集中体现了诗歌作品呼唤读者、诉诸读者的特征。

诗歌作品结构的召唤性，同样也体现在作品最深层的思想感情层，即第五层。在诗歌作品中，思想感情是隐匿在最深层的，是读者随时可以感受却总是看不见摸不着的。它是借助诗歌语言，透过建立朦胧而丰富的审美意象意境来显露的。因此，这一层次是最不确定、最多空白的。清代王夫之对此有精辟的见解。他评论杨巨源的《长安春游》诗时说：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”⁽⁹⁾前人有“诗无达诂”之说，王夫之独创“诗无达志”之说。他的意思是说，诗歌可用含蓄的语言、意象表现主体情志，由于语言、意象的不确定与空白多，所以可以与各种情志相联系，即可“广通诸情”；于是，平叙的语言、意象中可以包含多种多样的思想感情。这种情况，表现在两个方面：就创作主体诗人而言是“诗无达志”，诗人可以把各种复杂的情志同时凝注在某个意象意境之中，并透过诗歌语言表达出来，其中诗人的情思本身不是单一的，而是复杂、朦胧的，是谓“无达志”；就接受主体读者而言则是“诗无达诂”，欣赏者对诗歌语言、意象所透露出的复杂朦胧的情志永远把握不定，因为与欣赏者自身的经验、情志、心境等相关联，读者所能把握到的诗情常会走样而与他们的特殊情思相贯通，而显得多姿多彩，难以确定，是谓“无达诂”。可见，诗歌语言、意象的“广通诸情”，是兼指诗人、读者双方的。这是诗作的思想感情层必有不确定性与空白的主要原因。

另外，意象意境与思想感情的关系是相互依存相互渗透，又相互包容相互错位的。文学理论有“形象大于思想之说”，有一定的道理，但不尽然。作者以其生活经验的累积与灵感迸发及形象思维的活跃，创造出寄托其个人情思的完整的审美意象意境。但作品离开作者到达读者手中时，这种意象意境就仅成为框架与提示，读者可从诸多方面去理解、补充、发挥、想象，而重建起新的意象意境，寄托有别于作者个人情思的其他情思；同时，但凡即兴创作，主要依凭形象思维创造审美意象意境者，由于不涉理路，不假概念推理和抽象思维，这种意象意境总是蕴含深广的，它可以包容多种不同的、有时甚至对立的思想感情。据此，“形象”的确大于思想，它所涵盖的情思宽泛而不确定。

但是，人们常常忽视问题的另一面：思想也可大于形象。譬如，同一思想感情也可以借助多种不同的意象意境来表达，如写忧愁，杜甫有“忧若山来”、李颀有“愁量海深浅”，李煜有“一江春水向东流”，贺方回有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，李长吉有“云惨风愁，松悲露泣”……可谓意象万千而情思归一。在这个意义上，思想感情又大于意象意境。情思与意象这种互相依存又互相包容，互相交叉又互相“大于”，也是一种偏离与错位，只是二者并非直接对应、匀称相依，而是你中有我，我中有你。因此，借意象意境而显形的诗歌作品的感情就更加充满不确定性与空白，更具有召唤性。这可以说是一种心理上的“偏差效应”。

综上所述，诗歌作品的五个基本结构层次（三个语言学层次，两个心理学层次），其每一层都充满不确定性和空白：有的源于语言的本性，有的根于诗歌独有的特性，有的起于心理活动的作用，有的涉及各层间的联系。但无论哪一层，这种不确定性与空白都是作品与创作主体和鉴赏者之间的某种关系与效应，即“偏离效应”。这种效应或表现在语言层面或表现在心理层面上。这是诗歌作品（当然也是文学作品）结构所特具的效应，它产生种种不确定性与空白，以召唤读者参与创造。这就是诗歌作品的召唤结构。

【注释】

(1)〔波兰〕罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1988年版，第12页。

(2)〔波兰〕罗曼·英加登：《审美经验与审美对象》，见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第283页。

(3)参见〔德〕伊瑟尔：《阅读活动：审美反应理论》，约翰·霍普金斯大学出版社1978年版。

(4)见《江汉论坛》（鄂）1998年10月。

(5)朱立元：《接受美学》，上海人民出版社1989年版，第114页。

(6)同上，第115页。

(7)明·杨慎：《升庵诗话》卷十一，《诗史》。

(8)参见明·李东阳：《麓堂诗话》。

(9)参见清·《姜斋诗话》卷二。