多层次语言结构：接受诗学

第二节　诗歌：多层次的语言结构系统

作为最高语言艺术的诗歌，其结构特征同语言相关，而语言在作品中又具有本体论意义。当然，诗歌作品的语言具有独特性，这种独特性也应在其结构中得到说明。

笔者认为，诗歌作品的内在结构应至少包含以下五个层次：

第一，语音语调层。这是诗歌作品最外层的结构。诗歌作品的最外层显现是语音语调。对汉语诗来说还有一个语形问题，因为汉文相当部分的文字是会意的。语音语调不同于日常的声音，它指向特定的意义。诗歌作品的语音语调不同于日常生活中的语音语调，它与作品所表现的特定意象、情境相联系，还同诗歌作品的特定样式、风格等相联系，属于诗歌作品本身不可或缺的一个层次。诗人的全部创作、构思、心血，一旦变成话语向人们朗诵或变成文字浇在纸上，就实际上凝定为特定的语调。读者听众通过诗人情思外射成的这种特定的语音语调来进入阅读、审美的过程。对诗歌作品而言，语音语调还应包括音韵、格律、曲牌、词调、节奏等要素，这一层次处理好，诗歌作品就会具备抑扬顿挫、合辙押韵的音律美。

第二，意义建构层。这是诗歌作品的次外层结构。诗歌作品乃至包括诗歌在内的一切文学作品，都是由语词、短语、句子和段落这四个意义单位交织而构成的。诗歌作品的最小意义单位是语词，其次是短语，再次是句子，最后才是段落。

诗歌作品的每个语词有相对独立的意义，这种意义是人们在长期的交流中约定俗成的。但语词常常具有表示多种意义的可能，一个语词的确切意义只有在短语、句子乃至在段落的上下文的关系中才能呈现出来。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是唐代大诗人杜甫的名句。其中的每一个字（词）本身都有单独的意义。“朱”在汉语中既可作姓，又与红、赤同义，是一种颜色：“门”既指建筑物的出入口，又指形状、功能似门之物，还指旧家族或家族的一支，乃至一般事物的类别及学术宗教派别等等；但“朱门”二字合在一起，它们的意义就被选择确定为“红色的大门”（建筑物的出入口）；“朱门”放在全句中，方显出它的真实意义：属于朱门内的豪门贵族。这就说明诗歌作品的语义是在各意义单位的联接中，即上下文关系中才呈现出来的，同时也说明作品中语词的单独意义与它在作品中的具体含义往往是不一致的、悖谬的，有时甚至是相反的。

诗歌作品的语义不仅要在语词、短语、句子、段落等意义单位的具体关系中才能得到确定，而且这种意义的确定在时间上是一个建构过程。诗人的写作行为与读者的阅读行为是逆向的语言活动，但都是一个时间上前后延伸的过程。仍以前面杜甫那两句诗为例。诗人揭露抨击封建豪门剥削压迫百姓的意象——诗的主题意义亦即两句诗对比产生的意义——是通过这十个字（词）的排列组合表现出来的，它只能生存于这十个字（词）、两个句子写作完成之后。同样，读者阅读也是沿着一个个字（词）前进，这些字词的组合关系逐渐明朗，意义也逐渐确定。读完这两句诗，前面这些词的整体意义与对比意义才呈现出来，这个阅读过程虽然非常短暂，却经过了一个意义建构过程。所以在诗歌作品的语义层，作品的文字看起来是死的，但一旦与作品、读者相联系，就变成活的了，它的意义因而就是一个建构的过程。

第三，修辞格层。这一层是文学作品结构所特有的。诗歌作品意义的重建，主要依赖于这一层次。诗歌创作的许多修辞方法，不是直接地、而是间接地，不是正面地、而是侧面地，不是对称地、而是偏转地展示语词、诗句、诗段的意义，导致了意义的重建。例如汉乐府诗《陌上桑》中，很少正面描写罗敷的美貌，而是描写罗敷“采桑城南隅”时，“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”被她的美貌惊呆了：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”这种明写效果暗写对象也是一种意义的偏转与重建。

在诗歌作品中，意义的偏转、悖谬、逆反、重建等可以通过多种途径实现，这些途径就是指比、兴、象征、夸张、通感等各种修辞手法。至于各种具体的修辞格，这里就不去详细列举了。

这些修辞方法无一是建立在能指与所指、语符与意义之间稳定的对应统一基础上的，恰恰相反，它们全都以二者之间的某种程度的分离和偏转为前提，它们的目的全是要达到一种意义重建，一种与语言意义单位（词、句、段）的本来意义不同的新的意义；它们又全都是连接作者的创作意图与读者的审美阅读之间的通道。所以，种种修辞方法汇集起来成为诗歌作品一个不可或缺的，体现诗歌本质的结构层次。

第四，意象意境层。这是修辞格层所指向的目标，也是诗歌作品结构中最关键的层次。(www.chuimin.cn)

上述修辞格层目的为实现意义重建，但意义重建不是概念的逻辑推演，而是意象意境的建立。

意象问题，中西方皆有探讨。“象”这个概念，早就出现在我国远古的典籍之中。老子《道德经》中有：“道之为物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象”。《周易·系辞上》指出“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这里的“象”主要指八卦之象，泛指各种具体物事、个别现象；“意”则表示哲学思想之精髓。魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象》中解释说：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼循老庄之道，重意轻象。这里的“意”通“道”，指世界的根本道理。然而，最早标举“意象”这一美学概念的是南北朝时的刘勰。刘勰所谓“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），则赋予“意”以思想意义、内在情感的内涵，把“象”视为文学的具象，并首次把意象合为一词，表示意义、兴趣、情志与形象、声象、景象等具象之契合与统一。刘勰所说的“意象”虽不完全和后代诗学中的“意象”相同，但已包括了诗学中的“意象”的某些重要内涵，在我国最早的诗歌理论著作《诗品》中，钟嵘提出了“指物造形，穷情写物”的主张，从意象理论的角度看，钟嵘的主张显然没有刘勰明确清晰，但他却指出了诗歌创作中“形”与“情”两个方面。其后，唐王昌龄的《诗格》和白居易的《金针诗格》，都对诗歌创作中的主观（内意）与客观（外象）之间的关系作了进一步的探讨，推动了“意象”理论的发展。晚唐司空图在前人创作实践经验及理论研究的成果的基础上，把“物象”与“心意”联系起来进行考察，他在《廿四诗品·镇密》篇中说：“意象欲出，造化已奇”，强调意象的契合会产生强烈的审美效果，司空图主张写“象外之象”、“景外之景”。“象外之象”是具体、孤立、有限的物象之外的自然人生整体图像，是虚实结合的无限之“象”，通过这“象外之象”便可达到作为宇宙本体和生命的道或气，从而“得意”。这是中国诗歌理论批评史第一次明确提出的意象论。“意象”说自宋代到明清时期又有发展。宋代梅圣喻在《续金针诗格》中说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”这里虽奖“意”、“象”分说，但对意象的分析特别是强调意象的含蓄方面，自有其独到之处。明代王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中认为：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著”，“言征实则寡馀味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”他强调诗歌语言既不可据实，也不可直泻情怀，而应呈现意象，即情意与具象之契合无间，这是诗的至境。这里“意”也指主体的情志、意趣，同时也主张言宜从征实转向立虚象，象大于言，更适于达意。中国古典意象论由分立到合一，以合一为至境。然“合一”仍须以分立为前提，即浑然统一的审美意象包含着意与象两极，两极要素处理的好坏，显示出诗人境界之高低。

西方意象理论与中国意象理论不同。西方意象论从不把意与象分开，意象概念也不含客观意义或主体情志的内涵，更多是具象之意，这种具象又有别于纯客观形象，它常常与主体经验相关，因而属于文艺心理学范畴。它表示有关过去的感觉上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，它不仅是视觉的，也可以是听觉的、味觉的、嗅觉的、触觉的、动觉的，甚至可以是移情的或通感（联觉）的。可见，意象是感觉性的，是感觉层次的经验重现或回忆。意象派诗人庞德说，意象是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是“各种根本不同的观念的联合”。艾略特则强调诗歌意象主要应是“视觉的联想”。可见“意象”绝不只是“重现”或“回忆”，不如说是再建和重建，是主体心灵的创造性想象的产物。

中西方的意象理论各有长短，但把二者结合起来则可以成为一种较完善的意象说。中国意象说主张意与象的契合，却未明确规定意象的感觉性，西方意象说忽视了意与象之内在构成要素；中国意象说主张“立象与尽意”，找寻“象外之象”，就包括创造性的想象、酝酿；西方意象说既强调感觉经验的创造性重组与结合，也要求想象，这是西方意象说的共通之处。中国的意、象二分法是合理的，它符合创作实践。“意”为创作主体之意识、意念、意向、意图、意志、心意、情意等等，确切地说是一种理性与感性交融、意识与无意识互渗、认知与情感混合的心意状态，一句话是作者之“意”。“象”则是处于感觉状态（除视觉而外）的经验性具象。在二者的关系上，“意”为主道方面，它起着统率、规定象的作用：它引导着想象的方向，且呼唤着相应的“象”的重现，规定着“象”按何种方式重组，最终制约着“意”与“象”相互渗透、结合成有机整体的全部过程。而“象”则反过来促进“意”的萌生，触发“意”的活动。“意象”首先是一种活动，一个过程，意生象，象生意，相互诱道、触发，繁衍发展；然后才是一种结果、产物、一种感觉体验状态，诗人将这种凝定的“意象”状态诉诸笔端，就成为诗歌作品，作品的语言文字不直接构成意象，而只是包含着让读者重新构成意象的潜在可能性。作品的语言文字通过语音语调、语义建构、修辞格等层次，逐层递进地为读者指示着重构意象的路途，使读者通过阅读逐渐在自己的感觉经验层重建起与作者意象轮廓大体相似的意象，然后进一步领悟、体味作者之“意”，达到与作者的沟通。

意境，是中国古典美学的独特范畴，与意象处于同一层次。意境实质上也是一种意象，一种意与象完善交融的境界。意象与意境基本含义相通，真正形成完美的诗歌意象，也必会有较高的境界，有意境。清代学者王国维说：“然元剧最佳之处……在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”（《宋元戏曲考》）又说“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”（《〈人间词话〉乙稿序》）以有无意境为文学之高低，优劣的标准。那么，什么是“意境”？王国维说“文学之事，其内足以掳己，外足以感人者，意与境二者而已。”他认为“境界”应该包括情感与景物两个方面，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》）这里的“意”与“情”、“境”与“景”、“象”是同义词，意境就是意与象、情与景的统一。所以意与境浑然统一的上品即“意境”，亦即“意象”。这里，意境还有抒情写景（象）的真实性要求。此外，意境也还要求“不隔”，“语语明白如画”写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。（《人间词话》）也就是要求用文学语言直接激发起鲜明生动的感觉具象。这一要求是对作品语言学层次的要求，特别是对修辞格层次的要求，达到这个要求，便可较好地产生象意，达到意境。

西方虽无意境之说，但有情景交融之论，且其优秀作品实际上也都有意境，提出意象意境层不独适于中国诗歌，同样适合于世界各国各民族的文学。

意象意境层构成了真正的诗歌世界。这个世界是一个虚构的世界，却又具有艺术的真实性，在这个虚构的世界中的一切，都可以在意象意境的展开中得到表现。总之，诗歌作品的意象意境层，是诗人对内外事物把握的感觉经验形式的创造性重组，通过诸语言学层次，尤其修辞格层次而以语言形态得以凝定、物化。在诗歌作品中，意象意境层已从诗人的心理活动转化为静态的语言文字，即从心理学层次转入语言学层次。诗人写下的诗歌语言，内含着诗人创造的审美意象意境的框架或提示，有待于读者重建与填充。读者通过审美阅读，在作品提供的意象意境框架或提示的基础上，重新在主体心灵中建构起新的审美意象意境。

第五，思想感情层，这是诗歌作品的最深层结构，也是诗歌作品意义的源泉。上述意象意境层已涉及诗人之“意”，但在这一层内，意是与象、境融为一体的、朦胧难分的。这里特别把诗人的思想感情层提出来，原因在于：首先，把朦胧之“意”与明确的思想倾向作一区分。在创作中明确的思想倾向不能直说出来，必须化为朦胧之“意”与象、境结合起来，但在作品完成后，读者透过朦胧的意象意境还是能不同程度地把握作者的思想倾向的，即使是世界观极为复杂的诗人也不例外。也就是说，在诗人的创作意向、意念背后还有一个更深广的世界观与文化眼光在支配着，而且这种思想倾向自觉不自觉总要透过意象、意境、或隐或显地表露出来。这是隐藏在作品深层的东西。其次，这里的“思想”是广义地指最根本的对世界人生的观念、态度，在某种意义上可以说是人生哲学。优秀的诗歌作品，不仅要提供给读者丰富生动的审美意象，还应给予人们某些人生哲理的启示和思考。作品要达到深邃的意境，没有深刻的哲理透视是不行的。当然这种哲学思想应当巧妙地渗透到意象意境之中，而不应在意象意境之外借助科学语言直说出来，那样就会陷入公式化、概念化。第三，感情是文学作品甚至是诗歌的发酵剂。不仅诗人的整个创作过程须借助感情为动力，用感情来驱动创作意念，而且全部意象意境也须用感情包裹、浸润、浇灌、渗透、熔合，才会具有活力。同样，语言文字本身是符号，是冷冰冰的，但通过诗人感情的浸染，字里行间就会流溢出情感，在读者阅读时，也就会触动、诱发其情感，仿佛是这些无生命的文字符号刹那间活了起来，与接受主体的情感脉搏共振同跳。另外，就是在作品最深层，思想哲理也被情感紧紧包裹萦绕，而不是单纯的干巴巴的理念信条。思想与情感是不可分割地交织在一起的，思想借助于情感而形成了鲜明的好恶爱憎喜怒哀乐等态度，从而使思想染上了情感色彩，具有了感人的力量；情感也借助了思想而凝聚起真善恶正误等理性精神，从而使情感闪耀出理智的光芒，具有强大的说服力。总之，思想感情是诗歌作品的最深层结构，是意象意境层的强大依托与支配力量，也是诗歌作品的主题意义之所在。

以上五个层次，组成了诗歌作品的基本结构。每一层次就其各自独特的功能来说，都有相对的独立性，但各层次又都是相互联接，不可分割的，其在作品中作为一个整体而呈现。它们之间有逻辑上的递进关系，而没有时间上的先后顺序。每一较低层次为较高一层次奠定基础，每一较高层次则把此前的所有低层次囊括进来。从第五层到第一层，既是逐级依存关系又是逐级包容关系。各层的独立功能在整体结构中化为诗歌作品的整体功能和特征。