西方美学家的文学作品结构模式-接受诗学成果

2024-02-02 百科知识版权反馈

【摘要】：第一节西方美学家的文学作品结构模式作为文艺学中人本主义思潮的现象学，对什么是文学作品的回答，与作为唯科学主义思潮的俄苏形式主义、英美新批评、布拉格结构主义和法国结构主义的回答，迥然不同。为了展示“文学作品是一个多层次的构成”，英加登提出了一个详细阐释文学作品的基本结构的现象学模式；“多声部的和谐”。英加登认为，这几个层次合成了文学作品的有机整体结构。

第一节　西方美学家的文学作品结构模式

作为文艺学中人本主义思潮的现象学，对什么是文学作品的回答，与作为唯科学主义思潮的俄苏形式主义、英美新批评、布拉格结构主义和法国结构主义的回答，迥然不同。如果说，后者割断文学作品和作者、读者联系，那么前者则极其重视作者、读者的意识对建构文学作品的作用。现象学文艺学的主要代表是波兰的罗曼·英加登（1893—1970），其代表作是《文学的艺术作品》（1931）、《对文学的艺术作品的认识》（1937）、《艺术本体论研究》（1962）等，关于文学作品的存在方式，他写道：“文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。”⁽¹⁾这就是说，文学作品是意向性，是处在现实联系之外的意识客体，是由作者和读者的意识共同构建的。这是现象学文艺学关于文学作品的基本观念。

波兰学者英加登的这一观念，来源于现象学的奠基人和他的老师胡塞尔。按胡塞尔的说法，存在和意识的相互关系既不像唯物主义所断言的：世界存在于意识之外，存在决定意识，存在是第一性的，意识是第二性的；也不像一般唯心主义所宣称的：世界存在于意识之中，意识决定存在，没有意识也就没有存在。胡塞尔指出，存在和意识不可分割；世界存在于意识之外，但世界处处浸透着意识；现象本身并不是一种独立的、客观的存在，它仅仅存在于认识的过程之中，或者说，它是在认识过程中“构成的”。因此，客体仅仅是一种“意向性客体”。以胡塞尔为代表的现象学的这种观点，实际上抹杀了客观存在和意识现象之间的应有界限，否定了人的实践在认识过程中的巨大作用，其结果，便导致意识的非社会化和非意识形态化。这同辩证唯物主义和历史唯物主义对存在与意识的关系的论述，是根本对立的。

“意向性客体”是现象学的核心，也是现象学文艺学的出发点和终点。英加登依据现象学的这一理论模式，认为文学作品既不是观念的实体也不是物质的实体，而是“意向性客体”；它只有在读者的直接阅读中即审美经验中才能完成。也就是说，文学作品存在方式的特点，不是由社会的、物质的方面和精神的、思想的方面的独特结合所组成，而是由个人的和社会的意识的诸成分所组成。现象学的“意向性”是先验地存在于人的本质中的一种属性。它不属于通常所认为的心理学范畴，而属于认识论范畴。英加登说：“在物质的对象中我们可以找到所谓的书籍，即装订在一起、上面印有字画的纸张。然而一本书并不是文学作品，而是‘固定’这作品或使读者能接触这一作品的手段。我们对它的经验也只限于阅读活动，这种活动仍然不成其为文学作品。但是，具体的文学作品却是这样一种东西，它们可以构成一种背景，在这种背景上产生出审美对象来。”⁽²⁾这意味着，包括文学作品在内的审美对象是在审美经验中产生和形成的。英加登以维纳斯像为例说明，审美对象不是给定的那块名叫“维纳斯”的大理石，而是作为一位女人或女神给予我们的。同时，在我们面前又不是真实的女人的身躯，不是真实的女人，只是根据感觉在审美经验中的各个阶段上寻找“维纳斯”的可见属性，只能在审美经验中看到“维纳斯”。为了在审美经验中看到“维纳斯”，仅仅从一个角度来“观看”是不够的，必须从不同的方向，从不同的透视角度，从远远近近的距离来“感知”她。英加登的这种方法论被人视为“本体多元论”，这不无道理。(www.chuimin.cn)

为了展示“文学作品是一个多层次的构成”，英加登提出了一个详细阐释文学作品的基本结构的现象学模式；“多声部的和谐”。它包括（1）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（2）意群层次，句子意义和全部句群意义的层次；（3）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（4）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。英加登的作品四个层次同现代德国美学家尼古拉·哈特曼（Nicola Hartmann）在《美学》（1953）中提出的若干层次是相似的。在哈特曼的作品层次中，最前面的是书面语言层次，而最末的层次是最为抽象的。这是现象学常用的结构分析。对英加登来说，这四个层次互为条件，其中每一层次都在统一的整体结构中起作用。读者（观众、听众）的接受则依据对这些不同层次的程度而发生变化。英加登认为，这几个层次合成了文学作品的有机整体结构。每一层次各有其相对的独特性，对其他层次及作品整体结构所起的作用也各不相同，然而它们又互相联系、密不可分，交织成一个“复调”的统一结构，这个结构包容了文学作品的基本特性和价值要素，提供给读者进行审美阅读的真正对象。但由于意向性纯属个人性质，由于文学作品仅仅提供纲要性的图式结构，而留下许许多多的未定点有待读者去重建和具体化。一部文学作品有多少读者就有多少不同的审美经验，就有多少不同的接受，就有多少不同的视觉形象。一句话，一部文学作品不是由作者独立地创造出来的，而是由作者和读者在阅读中共同创造成的。同英加登一样，法国现象学美学家杜弗海莱认为，艺术作品是一种具有诱发性的物质结构。审美关系是一种意向性循环。艺术作品的真正作者既是创造者也是接受者，因为“艺术固然需要艺术具有首创精神，但它又需要接受者以某种方式参与创作者的创作活动。”显而易见，英加登对文学作品的理解十分片面。他抹杀了文学作品现实存在的客观性和社会的制约性以及它的社会功能，因而他对文学作品的分析是形式主义的和非历史主义的。他未能阐明文学作品的创造和不同历史时期文学作品的接受之间的辩证关系，而把文学接受绝对化。同时应该看到，尽管现象学对文学作品的理解存在许多严重的缺陷，但它在文学作品的结构分析方面、读者接受的形式方面所取得的一定成果，仍然值得注意。而这正是马克思主义文艺学长期以来所忽视的一些方面。

继英加登之后，认真讨论文学作品存在方式的还有韦勒克和沃伦，他们基本上接受了英加登的层次分析方法，只是认为英加登的六层次中的“思想观点层”与“形而上性质层”都可以归入客体层。他们在英加登观点的基础上，提出了文学作品结构的“四层次”说：（1）声音层面，谐音、节奏和格律；（2）意义单位，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则；（3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心部分；（4）存在于象征和象征系统中的诗的“世界”。

英加登与韦勒克提出的文学作品结构层次模式虽然不能说十分完善，而且实际上都还存在不少漏洞，但重要的是，他们从读者接受角度或者说从文学作品面向读者的角度，提出了文学作品得以具体存在的结构模式，既考虑到作品的语言性，又考虑到作品审美性。这是一个完全正确的思路。沿着这一思路，我们有可能揭开诗歌作品的具体存在方式。

西方美学家的文学作品结构模式-接受诗学成果

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