接受诗学：三环节交互活动的过程

2024-02-02 百科知识版权反馈

【摘要】：第四节诗学：三环节交互作用的活动过程我们这样说，只是认为萨特和杜夫海纳思考问题的方式，他们提供的从主客体统一关系上动态地揭示文学的本体意义的思路是独辟蹊径的，是值得我们重视和借鉴的。

第四节　诗学：三环节交互作用的活动过程

我们这样说，只是认为萨特和杜夫海纳思考问题的方式，他们提供的从主客体统一关系上动态地揭示文学的本体（存在方式）意义的思路是独辟蹊径的，是值得我们重视和借鉴的。但是，他们的论述、论证和结论并不是无懈可击的。首先，他们在把读者、观众——接受主体——纳入本体论范畴的同时，却有意无意地把作者——创作主体——从本体论的思考范围中驱逐出去，这无论如何是不公正的。其次，也因此，他们把文学的存在方式仅仅归于阅读一种活动，仅仅归结为作品与读者间的二元关系，而忽视了作者、作品、读者三环节之间的交互作用与良性循环关系，忽视了文学是作为三环节活动的整体而存在的。再次，他们在强调文学对读者的依存性这一面时，没有指出文学对读者的效果、即读者对文学的依存性那一面，这是交互作用的另一侧面。最后，主体总是社会的主体，三环节之间的交互作用实质上是以文学方式进行的一种社会交流活动，文学的存在方式既然依托于这种交流活动，那么它的社会性是不言而喻的，但萨特与杜夫海纳都没有指出文学存在方式的社会本质，他们的读者观众是脱离社会关系的抽象的人。所以，在具体探讨诗学的存在方式时，我们只能借鉴他们的新思路，而不能全盘接受他们的现成结论。

诗学怎样存在？按普通常识的看法，诗歌是以作品的形式，以印成的书报、杂志或网络电子文件等形式留存下来的。但是口头文学，不仅在印刷术发明前，而且至今，民谣、民族史诗也是诗歌的一种存在形式。因此，说诗歌存在于书面的白纸黑字的文字语言或带语气语调的语音的口头的叙讲言语中，这恐怕不会有不同意见的。然而，人们又要问，仅仅是白纸黑字或一连串语音语调能构成诗歌作品吗？这些印成文字或讲述出来的语言同科学著作、日常语言如何分辨呢？显然，这里有一个诗歌作品与作品载体的区别。所有的书报杂志上文字语言和一切讲述交流的口头语言是诗歌的载体，因为诗歌是语言的艺术；然而，它们也是许多非诗歌的活动的载体。所以，书面文字与口头语言并非诗歌独有的存在方式。

这就要联系到阅读了。只有当读者（听众）以诗学的方式去阅读（倾听）这些负载着诗歌作品的书面或口头的语言时，这些作品才真正作为诗学而存在，才获得现实的诗学生命。这一点很容易理解。如果一部诗歌作品放在一个文盲面前，那么，这部作品对他来说与任何书面文字作品（哲学、科学著作，文件，通信，新闻报道……）没有任何不同；对一个虽然识字但缺少诗学素养的当代人来说，《诗经》、《楚辞》乃至当代的新潮诗、朦胧诗等诗歌作品的文学性也是不能得到充分的显现的。这就是说，诗歌作品作为文学，只有对能欣赏诗歌的审美感知来说才有意义，诗歌的存在并以主体欣赏诗歌的审美感觉所及的程度（类似于乔纳森·卡勒Jonathan Culler所说“文学能力”）为限度，超过这个限度，作品就不再是诗学意义上的作品，而只是一般的语言文字的存在物。这就是诗歌存在对审美主体读者的依存性，没有那些有“文学能力”的读者按诗学方式进行的阅读，诗歌就没有现实的存在。

但是，这只涉及问题的一个方面。试想，一系列书面的、口头的语言符号构成的作品，如果本身不具备诗学的特质，那就是再高的诗学审美能力，也无法使非诗学的作品变为诗学的。所以，诗学的存在方式不仅依赖于读者，而且首先依存于文字语言的符号（书面与口头的），依存于印成书报杂志的这些白纸黑字或说书人的叙讲语言，它们是诗歌作品的物质载体和潜存方式。但是，并非所有语言文字符号都负载着诗学的作品，它们也同样可以负载非诗学的各类作品，那么，诗歌作品的语言载体中潜藏的、由读者的阅读活动识别、发现、实现的诗学性究竟是什么？它来自何方？这便要涉及作品与作者的创造活动的关系了。(www.chuimin.cn)

诗歌作品的诗学性，主要来自于诗人的艺术创造活动，来自于诗人的心灵创造的主体性。诗人的艺术创造主体性体现在再现（摹仿）与表现的统一中。再现要经过主体对外在生活素材的筛选、过滤、加工，并凭借主体的思想感情加以熔铸凝聚；表现也要经过主体对内在思想感情的选择、加工，并时常要赋予内在意识、情感以可感的外现，即注入某些再现的成分，或者直接使内在心灵对象化、客体化，这同样少不了主体的创造、想象和加工。诗人的艺术创造的实质是把生气灌注到所再现或表现的素材中，使之富有活力，这就是艺术创造主体性的最基本含义。诗歌作品的诗学性，乃是诗人艺术创造活动的成果，是诗人审美创造主体性的对象化、语符化，是主体灵感、想象、构思等创造性和内在生命的外射和移注——外射、移注到语言符号之中。作为语言文字符号的物质载体一且被诗人审美创造的生气所灌注，它就获得了诗学性的特质，具有同其他语言文字作品根本不同的特性，虽然这种特性在未被阅读时，只是潜藏在它的物质外壳语言文字之中，只是一种有待实现的潜在可能性。据此，把没有进入阅读过程的诗歌作品仅仅看成一堆毫无意义的白纸黑字与非诗学的白纸黑字具有潜在的本质差异：前者具有被作为诗歌作品阅读欣赏的潜在可能性，后者则不具备这种可能性，任何纯诗学的阅读都不可能“起死回生”，赋予其诗学生命；换言之，前者具有潜在的诗学性，后者则没有诗学性。另一方面，它过分抬高了读者阅读的地位，似乎，诗歌作品的文学性完全是由读者赋予的，作品本身是否具备文学性反倒无关紧要，这是难以令人信服的。倒是杜夫海纳关于审美对象（文学作品）是“感觉者与被感觉者的共同行为”的说法，顾及了两方面，比较辩证些。

这里还涉及诗歌作品的潜在文学性对读者的能动作用即效果的问题。过去，人们忽视了读者的阅读在文学存在方式中的本体地位，然而，这种地位不是无限的，它要受到阅读对象（文学作品）文学性的制约，而且，作品的内在特性还暗中规定着阅读的效果，规定着潜在的文学性实现的方式。而这，也是诗学本体论的题中应有之义。把诗歌对接受者的效果作为规定诗学本质的一个方面来思考，甚至把效果作为各种诗歌类型的定义的不可缺少的组成部分，这在西方美学史上早有先例。用杜夫海纳的术语，就是“被感觉者”制约、规定着“感觉者”审美效果的方向和性质。读者不是消极地接受，作品也不是消极地被读，它也对读者发生作用。

这样看来，应当纳入诗学本体论思考范围的，就不只是诗歌作品，也不只是读者或作者，而应当把这三者作为三个环节整个包括进来。诗歌因而就是这三个环节交互作用的一种活动，一个动态的流程。诗学就存在于这个动态流程中。这一动态流程，首先是作为创作主体的诗人进行创作活动，把主体性移注到作品中，赋予其生气；从而使由语言文字外壳构成的作品在“白纸黑字”的物质载体中具备了潜在的审美特质——文学性；这种潜在的文学性只是一种审美的可能性，只有在被读者阅读欣赏时，审美的可能性才转为现实性，潜在的文学性才按其特定指向产生一定的审美效果。至此，由创作主体创造的诗歌作品才真正作为诗歌作品而存在，才由潜在的诗歌作品变成现实的诗歌作品，其审美的可能性才得到了实现。由此可见，诗歌既不单纯存在于诗人那儿，也不单纯存在于作品中，还不单纯存在于读者那儿。诗学是作为一种活动而存在的，存在于从创作活动到阅读活动的全过程，存在于从诗人作品读者这个动态流程之中。这三个环节构成的全部活动过程，就是诗歌的存在方式。缺少任何一环，诗歌都不能存在。没有创作，诗歌就无从产生；没有作品，诗歌就失去物质载体；没有阅读，诗歌的潜在可能性就永远只是一种可能性而成不了现实性。就诗歌存在方式而论，诗歌活动三环节中最重要的是读者。因为作者创作活动完成后，作品就脱离作者而独立了；但独立并不是诗歌作品的真实存在，唯有通过读者的阅读活动，并在阅读的时间流程中，诗歌作品方获得现实的生命。

接受诗学：三环节交互活动的过程

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