传统诗学本体论的缺失及《接受诗学》的解答

第一节　传统诗学本体论的缺失

翻开诗学史，可以看到对诗学本体论问题的形形色色的思考与回答。

古希腊的柏拉图（Platon）接受了在他之前的“艺术摹仿说”，但对摹仿采取贬抑态度。他把写故事的诗分为三种：“头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”⁽¹⁾他指责剧诗与史诗不反映真实，伤风败俗，因为实在事物是理念（真理）的摹仿，而文学艺术是实在事物的摹仿，因而是“摹本的摹本”，“与真理隔了两层”⁽²⁾。这里，柏拉图把文艺的本质看作是实在事物的摹仿，予以贬低。但他在有的场合又提出“灵感”说与“迷狂”说，来谈论诗的本质，他说、〔凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”⁽³⁾；又说，“迷狂”“是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌”⁽⁴⁾；有灵感的诗人“是神圣之种，凭诗神和美神的帮助，他们往往在诗歌中能达到真理。”⁽⁵⁾可见，柏拉图把文艺分为“摹仿的”与“灵感的”两种，前者掩盖真实，后者通向真理。所以，柏拉图的本体论就是由“摹仿”与“灵感”两个侧面构成，一个系于现实，一个系于神灵。

亚里士多德的艺术本体论发展了古希腊传统的“摹仿”说，他把一切文艺的本质都归结为“摹仿”，他认为可以用不同形式“假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场（按：指史诗），或化身为人物，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述（按：指颂歌），还可以使摹仿者用动作来摹仿（按：指戏剧）。”⁽⁶⁾但他认为“摹仿”现实不等于照抄自然，而应比现实中的人物“好”或“坏”⁽⁷⁾，“如果有人指责诗人所描写（按：摹仿）的事物不符实际，也许他可以这样反驳：‘这些事物是按照它们应当有的样子描写的’”⁽⁸⁾。而所谓“应该如此”是指现实的可能性与必然性：“诗人之职责不在于叙述已发生的事实，而在于叙述或然或必然发生的事情。历史学家与诗人的区别……在于历史学家叙述已发生的史实，诗人则叙述可能发生的事情。”⁽⁹⁾所以，亚里士多德的“摹仿”说，不仅包含忠实再现之意，也包含艺术概括之义。比之柏拉图，这样的文艺本体论自然更深入了一步。13、14世纪之交的但丁（Dante Alighieri），“是中世纪的最后一个诗人，同时又是新时代的第一个诗人”⁽¹⁰⁾。他是意大利民族语言文学的奠基者。他对诗下的定义是：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”⁽¹¹⁾艺术的本质特征在于虚构故事，然后用合韵的语言修辞方法加以表现。这就是但丁的诗学本体论。

文艺复兴时期的诗学基本上是亚里士多德《诗学》的重新阐发。卡斯屈尔维特茹认为“格律并非诗的特征”，诗是想象的艺术，偏重于创造性的摹仿，他同样认为历史学家与诗人不同，“历史学家只给历史以语言，而这些语言都是推理的那种。诗的题材都要靠诗人的才能去发现或想象出来；诗的语言也不是推理用的那种语言，……诗的题材虽然应该近似历史的题材，但也应该有所不同，……因为唯独诗人懂得如何处理自己所想象的故事，创造出从未发生过的事情，同时又能使这故事像历史那样可喜和真实。”⁽¹²⁾这里“近似”一词用得很恰当，它表示诗是对历史和现实的摹仿，所以，与历史近“似”；但诗的摹仿又是包含着创造和想象的，所以它又只是“近”似，而不是“全”似或相同。卡斯屈尔维特茹对文学本质的规定因而是：用想象和创造来对历史作近似的摹仿。

法国17世纪古典主义批评没有明确地给诗下定义，它遵循理性至上的原则。古典主义者认为理性即义理、即良知，是人生来就能辨别是非、判断美丑的能力，是普遍永恒人性的主要组成部分，凭着理性，人人都能求得普遍永恒绝对的真理。艺术必须合乎理性，合乎理性所判定的真理，才是美的。古典主义大师波瓦洛（Boileau—Despreaux）说：

只有真的才是美，只有真的才可爱，

真应该统治一切，虚构也不是例外：

一切虚构中的相像是真实的虚假，

都只为使真理显得像耀眼的晚霞。⁽¹³⁾

这就是说，艺术的虚构应是合乎真理（性）的虚假，是为了显现真理。然而，“唯有自然是真实，人人都可以体验”，所以理性原则也就是自然原则。古典主义的“自然”，不是大自然世界或感性的现实，而是指体现于事物与人生中的常情常理，以及普遍永恒的人性。古典主义者仍继承了亚里士多德的“摹仿自然”说，但内涵大不一样。他们强调艺术应表现普遍的“自然人性”（各种人物的类型），应“自然地”合情合理地加以表现。因此，古典主义的诗学本体论实质上是：用虚构和想象自然地合情合理地表现普遍永恒的人性，以展现真理的光辉。(www.chuimin.cn)

18世纪启蒙主义美学家狄德罗（Diderot）的艺术本体论仍沿袭了亚里士多德的基本思想：摹仿自然。他把古典主义的自然观念拉回到客观现实世界中来，他认为，自然有其自身的规律，包括生理物理的、社会生活的、精神生活等各个方面自然因果规律。艺术摹仿自然，就应依照这些客观规律展现出自然的真实，而且不应停留在外表的真实上，应揭示其内在的真实：“仿制者依照自然本来的样子忠实地描写自然，他的趣味停留在第三级；而艺术家探求事物的内在真实，探求第一流的范本，他的不断努力就使他的趣味提高到第二级。”⁽¹⁴⁾这“内在真实”也就是普遍的、可能的或必然的真实，要达到这一点须求诸想象。戏剧家凭“想象”“超出一般事物的简单平淡的统一性”而以“异常的方式把事件组合起来”，所以，“在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，……而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个明显而容易觉察的联系；所以比起历史学家来，他们真实性要少些而逼真性却多些。”⁽¹⁵⁾“逼真性”是狄德罗对摹仿自然的艺术的一个本质规定，它既表示与现实相像、酷似，又表示比现实关系更普遍、更有必然性。德国的启蒙主义美学家莱辛（G. E. Lessing）在艺术本体论上同狄德罗很接近，他也高举着“艺术是自然的摹仿”的旗帜。但他既不同意纯然“忠实地”描摹自然，也不同意古典主义的“美化自然”。他指出，“自然中的一切都是相互联系着的，一切事物都是交织在一起，互相转换，互相更变的”，人的有限精神要想享受这种无限纷繁复杂的现象，就应有为自然“划界”和“选择”的本领，人们在生活中时时都在使用这种本领，而“艺术的使命就在于使我们在美的王国里省得自己去进行这一选择工作，使我们便于集中自己的注意力。……艺术把事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能纯真、尽可能简练地呈现给我们了。”⁽¹⁶⁾这就是说，艺术是经过对自然进行选择、提炼和想象、加工而适合于人们接受的“美的王国”。

20世纪初代表着德国古典美学的顶峰的黑格尔（G. W. F. Hegel）根据他的“美是理念的感性显现”的中心定义，把艺术界定为“绝对理念的表现”⁽¹⁷⁾，即理念（内容）与它的感性表现（形式）在艺术中“应当配合得彼此完全符合”，是具体的理念“化为符合现实的具体形象”⁽¹⁸⁾。这就对亚里士多德以来“摹仿自然”说的艺术本体论作了根本的变革。它不强调艺术与自然的摹仿关系，而是强调艺术形象对真理（理念）的充分显现。黑格尔的艺术本体论因而可以概括为理性内容与感性形式的有机统一。

现代西方美学从康德（I. Kant）对非功利性和形式的强调以来，艺术本体论从客体（自然、真理）转向主体。席勒（J. C. F. Schiller）、谷鲁斯（Karl Groos）、斯宾塞（Herbert Spencer）的“游戏”说，把艺术本质定为“游戏”；克罗齐（Bendetto Croce）提出了“艺术即直觉的表现”的看法；柏格森（Henri Bergson）也认为艺术是生命的冲动和创化、直觉的创造和绵延；精神分析学主张艺术是“性欲”的升华和无意识的“宣泄”与“转移”；超现实主义鼓吹艺术描写潜意识和梦幻的“真实”世界；苏珊·朗格（Susanne K. Langer）的符号学则认为艺术是情感的符号表现；……这些都可概括为“表现”说，都是把艺术主体化的倾向。与此同时，随着现代语言学与哲学的交汇，不少美学、文艺学流派基于文学是语言的艺术而从语言角度界定文学，如艾·阿·瑞恰兹（I ·A ·Richards）的语义学美学就把文学语言与科学语言区分开来，认为文学是由情感的语言构成的，科学则是由逻辑语言构成的；形式主义从语言的“陌生化”效果来界定文学；结构主义和新批评派把文学看成由语言叙述组成的独立自足的虚构世界；如此等等。但是所有这些流派，如韦勒克、沃伦所说，都“承认‘虚构性’、‘创造性’或‘想象性’是文学的突出特征”⁽¹⁹⁾。但是，在韦勒克：（ene Wellek）、沃伦（Austin Warren）看来，所有过去对文学与非文学的区分，对文学本质的规定，往往“都只能描述文学作品的一个方面”，任何单一的界定都不能令人满意⁽²⁰⁾。这体现了现代的诗学本体论趋向综合的要求。

当代分析美学家乔治·迪基（Gorge Dickie）的艺术本体论就是如此。他对“摹仿”说与“表现”说都持批评态度，认为二者各执一端，只抓住了艺术的“外现特征”或“相关特征”，而未抓住艺术的本质特征，于是他提出了艺术的“习俗”论定义。他认为，艺术的本质特性一是人造性（艺术品是人工制品），二是“习俗性”，系指艺术品的许多方面“被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人授予供欣赏的候选者的地位”⁽²¹⁾。他的意思是，艺术的习俗本质是由人们在长期艺术实践中形成的、约定俗成的艺术观念和尺度，人们按这一观念和尺度来创造或欣赏艺术品，辨认或判定对象是否艺术品，即决定是否“授予”一人工对象以“供欣赏的候选者地位”，或艺术品的地位。这就把艺术的本质归于一定时期人们的社会习俗与惯例。

在这里，我们之所以没有提及中国古典美学中的诗学本体研究，乃是因为在以儒家文化为主体的儒、道、佛交汇的文化传统中，对诗学的基本看法没有超过“诗言志”与“文以载道”两个侧面。“言志”说强调诗学表现的一面，“载道”说突出诗学的社会伦理功能与教化作用；但二者亦有相通处，“言志”所言之“志”（情志）或与“道”相通，而不管如何理解，中国古典美学的诗学本体论较少涉及诗歌与现实（自然）的摹仿关系，这是与西方很不相同的。

从上面的简要历史的回顾，我们可以看到，历代美学家对诗学本质的思考是丰富多样的，是越来越深刻的。但是，所有这些定义或论点，都只是对诗学某一方面、某一层次、某一阶段的本质的揭示，而不能概括诗学的整个本体特征。譬如“摹仿”说用以解释抒情诗、政治诗、讽刺诗、散文诗等许多诗学样式就显得比较牵强；而“表现”说对许多再现艺术或现实主义、自然主义、古典主义乃至浪漫主义的叙事作品就不完全适用“；意识形态”和“反映”说，固然大到可以覆盖一切种类的文学艺术作品，但是，这也只是文艺的最基础最深层的本质，而不能概括文艺的其他层次的本质，单用“形象”这一点来区划文艺与其他意识形态是太含混、太不确切了。文学是语言艺术，并不直接诉诸形象，甚至也不一定间接诉诸形象，韦勒克与沃伦说：“文学上存在着全无意象（按：亦可译为‘形象’）的好诗，甚至还有一种直陈诗。……许多伟大的文学都没有唤起感情意象，……即使在描绘一个虚构的人物时，作者也可以完全不涉及视觉意象。我们几乎看不到陀思妥耶夫斯基或亨利、詹姆斯笔下的人物的外形，但都很全面地了解到他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味、生活态度和内心欲望”。这是公正、中肯之言。所以，单用意识形态性或反映论加“形象”性，恐怕并不能揭示诗学的本体特征。

第二，所有这些定义或论点，都只是从文学艺术同某一事物的单一关系来确定其本质，而不是把文艺放在它同其他事物的全部联系中来加以考察。如“摹仿”说只考察文艺与自然、现实、历史的关系“；表现”说又只注意文艺与创作主体间的关系“；习俗”论只推崇艺术同社会习俗的关系“；载道”说只关心文艺与社会伦理功能之关系；……只把握文艺的一个方面、一种联系，怎么可能对文学艺术的全部本质作出科学的概括呢？

第三，所有这些定义或论点，都只是静态地把握文艺现象，都只是把文艺作品看成艺术家创造的或反映生活的一个静态结晶，一个固定成果，从而也只从静态存在上来研究文艺的本质，完全忽视了文艺现象的动力学特征，陷入恩格斯所批评的“形而上学的思维方式”的困境，即看到一个一个的事物，忘记了它们互相间的联系；看到它们的存在，忘记了它们的产生和消失；看到它们的静止，忘记了它们的运动。这样，也不可能真正产生科学的诗学本体论。

第四，所有这些定义、或论点，都在不同程度上忽略了文学艺术的审美特质，而这恰恰是构成诗学本体的核心的东西。“摹仿”说强调的是文艺的认识论因素，即真；“表现”说突出的是文艺的心理学因素，即情；“载道”说重视的是文艺的伦理学因素，即善；“意识形态”说关注的是文艺的精神性因素，即理；形式主义与结构主义倒是注意了文艺的形式美因素，然而，它们也未能全面把握文艺的审美特质。

最后，所有这些定义或论点，归结起来，都只是在回答一个问题：“什么是文（诗）学？”但结果是，无论哪一种回答都没能真正回答好这个问题。人们不禁会问：两千多年来，多少优秀的思想家、美学家都没能解决这个难题，那么会不会是这个提问方式本身有问题？或许，探讨诗学本体论这个漫长的历史曲折应当引起我们的深刻反思：我们能不能换个提问方式，从另一角度来思考诗学本体论呢？