西方审美经验与生活的连续性

三、审美经验与生活的连续性

基于以上认识，杜威特别反感把审美经验与日常生活隔离开来的做法。他认为，尽管日常经验不见得都能完美呈现出审美品质，但所有的经验都包含有审美经验的萌芽，只要按正确的经验方式去做，就都有成为审美经验的可能性，因为审美经验和日常生活具有一种内在的连续性，并不是本质上两种不同的东西。

但是在现实生活中，把审美经验同生活割裂起来是很常见的现象，特别是艺术经验，一旦艺术成为艺术，仿佛就成了受世俗膜拜的神物，就同广阔的日常生活经验隔离出来。对此，杜威在《艺术即经验》中言辞激越地讲道：

对把美与日常生活联系起来的敌视，是一种对生活哀婉动人、情绪化甚至悲剧性的评说，说它是一种差劲的实践。仅仅因为生活通常过于不成熟，过于夹生、萧条，以及有太多的负担，就耽溺于这样一种思想：认为在正常的生活过程与美的艺术创造及享受之间，存在一些内在的对立。^[18]

杜威所指的这种“评说”其实也是我们平常的一种看法，比如生活中抽象的哲学思辨、科学探究，洗锅刷碗、工业生产等，这类理智活动与实用活动我们一般不会称其为美。这倒不是说感到它有多么的“差劲”，而是说，它们根本是两种不同的东西，说它们是审美经验，人们很难接受。即便是艺术家本人在吃饭时，也不会承认自己当下的行为是在享受着美。如果偏要这么说，不但艺术家本人会感到是种亵渎，而且普通老百姓也会觉出嘲讽的味道：

把艺术看得高高在上，并对其顶礼膜拜的思想已深入人心，影响深广；于是，人们如果被告知，他不经意间的娱乐活动之所以带来满足，是因为里面至少部分地包含着美时，他听了非但不觉得开心，反而会生出反感，仿佛受到了嘲弄。对今天的普通人来说，最具生机的艺术是那些他不认为是艺术的东西：例如电影、爵士乐、搞笑的连环画，特别是那些有关桃色花边、凶杀、绑架的报道。人们向往着愉悦的经验，对它有着不可遏止的冲动，但他们又总觉得艺术应该和博物馆和美术馆连在一块儿，结果无奈之余，冲动也只好在日常环境当中寻找发泄了。许多人其实也反对那种博物馆艺术的观念，可他们又总是不自觉地奉行着这种错误主张。把艺术从普通生活经验的对象与场景中分离出来，就会产生这种错误观念。对此，许多理论家和批评家不但不抵制，反过来却以坚持此观念为荣，甚至不遗余力地加以吹捧。可事实上，只有当艺术杰作与普通行业中的产品紧密联系起来的时候，它才会得到普遍而真切的赞赏。而那些有教养的人认可的美的艺术，由于高高在上，在老百姓的眼里未免苍白无力，这时，他们对美的渴望很有可能转到那些低级庸俗的趣味上去。^[19]

把审美经验与其他实践活动隔离起来，同普通大众的生活隔离起来，结果只能造就高山仰止的“博物馆艺术”。杜威说老百姓也已经习惯了这种隔离，可见这种隔离在人们的观念中是如何的根深蒂固。但是，这种隔离却是有问题的，它们都是一种外在的（extrinsic）划分的结果。实际上，所有这些活动都是人与环境的相互作用，都体现出了经验的共同模式。只要体现出了这种模式，不管是普通生活经验，还是所谓实用的艺术，它们都是审美经验。所以在普通生活与艺术、美的艺术与实用艺术之间不应该存在严格的划分，那是人为的，也是不对的。

比如对一个方程式的证明，或取食果腹，它们当然都是一种目的，一种特殊而有限的目的。但是，为此目的进行的“证明”或“果腹”却包含了对阻力的克服，其结果也同样是美的，最后的愉悦（目的）也包容了阻力的大小以及对其克服的程度等因素。如果证明一蹴而就，食物伸手即得，需求就不会产生，当然更谈不上什么满足了。一句话，单纯而孤立的目的是不存在的，它总要和一个完整的经验过程联系在一块儿。一旦它从经验中孤立出来，就会人为地割裂经验，把一个意义生长的经验过程简化为一种直线的机械循环。这样，怀有此目的的人在真实的世界中，或是逃避困难，耽于白日梦，或是机械操作，循规蹈矩，结果即便没被困难击垮，也不会在目的达成后，享受到本应为自己享有的激动与欢欣，因为他的目的未包含后者。正是在这种意义上杜威才说：

不论在何处何种条件下，把生产行为从所有的生命都充满活力、一个人通过他的享受占有自己的生活经验中孤立出来，其产品便会缺乏审美品质。只要是出于某种特殊而有限的目的，不管这种产品多么有用，在最终的意义上——即直接而自由地招致一种增长而丰富的生活上，它都是毫无用途的。^[20]

这种孤立的目的及行为或许有用，但享受与欢欣却不属于它们。如此的经验缺少的正是整一经验所缺少的那种统一性和完整性。杜威说它们不能直接而自山地招致增长的生活，因而毫无用途，就是指此而言的。只要完整地呈现出经验的共同模式，任何实践活动都可以是审美经验，它们也只有呈现出这种模式，才能是真正意义上的实践经验，实践经验与审美经验有着共同的本质，这就是杜威的结论。

为了证明这点，杜威举过不少生活中的例子。像家庭主妇在栽花时的满心喜悦；男主人在照料草地时的专心致志；或当一个人在拨弄壁炉中的木块时，对五光十色火焰的痴迷等，这些活动都有某种实际的目的，但这并不排斥其中生机勃勃的审美特质，而且正是由于后者，它们才直接呈现出生活的意义，目的才会在最后得到真正的满足。换言之，一切理智与实践活动都要和审美感知因素融会在一起，才会实现自己的功用。在讲到中世纪的宗教礼仪活动时，杜威对此有过一段形象的说明：

直接的感知因素——情感是感知的样式——不仅有助于吸收所有观念的东西，而且除了为物质手段所强化的特殊原则，它也控制并消化所有那些仅仅是理智的东西……神学与创世说之所以能控制想象，是因为它们伴随着一系列仪式的神圣过程：香火、刺绣长袍、音乐、弥漫的彩色光线，伴随着唤起惊叹、导致迷醉诚服的故事。那也就是说，它们是通过诉诸感官以及感觉想象而走到人的身旁。大部分宗教圣事与最高程度的艺术参与融洽无间，最具权威性的信仰每每伴随着壮观而奢华的着装。^[21]

这即是说，审美因素是内在于所有实践活动当中的，艺术并不是独立于生活之外的稀罕东西，它就是生活经验。杜威的这种看法和尼采对酒神悲剧的说明有着一致之处。那就是他们都相信，审美经验本是出自人们对生活幸福的渴望，并因此和日常实用经验密不可分。审美经验永远不该忘记这个源头，这样就等于为生活找回了自己的审美价值与意义。

杜威的上述说法受到过两方面的指责。但是第一，杜威并未把审美经验与普通生活经验简单地等同起来，他也承认大部分的生活经验并不是美的，不过他又认为这并非生活经验的本质，而是相反，一切生活经验经去蔽，都可以还其美的本来面目。由此可见，批评杜威混淆了艺术与生活经验的观点是站不住脚的，是仍拘于传统的观念看待经验。第二，杜威也并未像某些论者所说那样，把一切都归罪于博物馆和美术展览馆，博物馆艺术无疑是完整经验呈现的形式之一，杜威所反对的只是那种健忘生活之根的博物馆艺术。

除以上两种责难之外，还有新近经验美学对其提出的质疑。这种质疑主要针对的是杜威对审美愉悦以及经验完整统一性的强调。比如当代美国新实用主义美学家舒斯特曼认为，现在很多的审美经验并不完整，反而零碎；并未带来愉悦，反而令人厌恶，但也不该否认它们是审美经验：

毫无疑问，审美经验可以是零散、刺耳、混乱或者不完整，这显然是种拙劣的经验（比尔兹利和杜威对此缺乏足够的认识），是经验没达到统一性的结果。然而，对这些零散、失衡、分裂的经验完全可以进行审美欣赏（假如它们有某些新奇、复杂、意味深长及有趣的特点），尽管感受或克服这些经验特性时，用快乐往往解释不了。像有些行为艺术，其实我们并不喜欢（那种比尔兹利视作“性虐待”、亚瑟·丹托称之为“病态艺术”的艺术），却不妨碍我们对其审美力量做出经验评价。我们能够欣赏这样的艺术，是因为它打乱了我们习以为常的秩序，给我们某种震惊与爆炸感，从中体验到了某些价值（有趣、刺激、有益身心、耳目一新，如此等等），这些都是我们从平常的生活与艺术中得不到的。这样的经验尽管缺少连贯、完整性，却至少完整展示了某种卓尔不群的经验，并同日常生活经验之流形成鲜明对照。^[22]

不能说这种质疑没有道理。在杜威自己的观念中，的确太过重视这种统一性和愉悦性，特别是前者，在杜威在世时就曾遭到过克罗齐等人的指责，说杜威在向黑格尔的统一性哲学复归。当然，这种指责是毫无道理的，因为杜威的经验哲学和美学，一没有设立什么复归的本原或实体，二也没有把生活中感性、动荡的因素当作最终可以抛弃的东西，反而自始至终强调其在经验行为中的重要作用。然而，杜威本人对审美愉悦和经验统一性确实抱有理想化的热望，考虑到日常生活当中的众多不幸和残缺，舒斯特曼质疑其理想化色彩并无不妥。

但同时要看到，生活中的不幸、混乱与残缺表现到审美经验中来，毕竟不是以自身为目的，其落脚点从根本上讲，还是要求得生活的福社。更何况，杜威本人也绝非是“习以为常的秩序”的守护者，不断迎击阻力因素，获取审美经验的意义增长，本是其观念当中重要的组成部分。只是，生活是不断发展变化的，特别是在今天，审美经验观念的确要随时调整自己，针对现实中的问题提出有针对性的理论策略和批判重点。在这种意义上，以舒斯特曼为代表的新生活美学自有其发展的空间与余地。

【注释】

[1]【美】约翰·杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第84页。

[2]【美】约翰·杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第10页。(www.chuimin.cn)

[3]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.35-36.

[4]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.37.

[5]【美】约翰·杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第148页。

[6]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.44.

[7]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.36-37.

[8]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company.New York 1934，p.44.

[9]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.47.

[10]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.46，49.

[11]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.47-48.

[12]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.49.

[13]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.52.

[14]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.50.

[15]【美】约翰·杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第52—53 页 。

[16]【美】约翰·杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第53—55页。

[17]【美】约翰·杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第69—70页。

[18]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.27.

[19]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.5-6.

[20]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆ Company，New York 1934，p.27.

[21]John Dewey，Art as Experience，Minton Balch ＆Company，New York 1934，p.29-30.

[22]Richard Shusterman，Aesthetic Experience：From Analysis to Eros，The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64：2 Spring 2006，p.222.