弗洛伊德的审美升华在西方审美经验中

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【摘要】：与其对生命本能的看法一致，弗洛伊德认为审美经验的内在动力就是性欲，审美经验就是性欲的间接发泄过程，而这种间接发泄又被他称为“升华作用”。所以无论在理论还是审美创作实践当中，弗洛伊德的理论都不乏反响。

五、弗洛伊德与审美升华

非理性主义思潮当中还有一条精神分析的心理学流脉，其创始人和代表人物就是奥地利精神病医生弗洛伊德（Simund Freud，1856～1939年）。实际上，精神分析哲学很难说是一种真正的哲学，因为其基础无非是一特殊的心理学理论，只不过后来由于某种原因向哲学领域的扩张，才有了较为明显的哲学内涵与名目。但其扩张的范围至多也就是限于人类社会生活领域，即由人的心理向人类社会文化领域的推演，而缺少传统形而上学宇宙论的意味，这也是它同叔本华、柏格森等早前非理性主义哲学的一个基本区别。不过，它对人文领域包括审美经验观念的影响，却是十分巨大，甚至一直延续到今天。

弗洛伊德在后期把人的心理分为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）三个层次。本我属于无意识的领域，里面充满着本能的欲望与冲动，其中最为基本的内驱力则是性欲，即“力比多”（Libido）；这个领域奉行的是“快乐原则”，也就是说，本能欲望按正常的途径是要得到无拘无束的直接释放。然而，人毕竟生活在现实社会当中，要受到社会的现实要求与制约，于是自我就出现了。自我代表着理性和常识，它的作用就是协调本能与现实的关系，即一方面要让本能释放出来，另一方面又要对其加以克制，以免“犯规”。超我指的是社会各种规范、标准对自我的要求，表现为理性和良知，它不断对自我发出指示，以便对本能施加压抑。被压抑的本能通过自我的调节，总要通过迂回、间接的渠道发泄出来，从而得到满足，其依据的途径就是升华原则，而艺术就是升华的渠道。

这样，弗洛伊德就把生活经验看作为人的本能释放与这种释放的压抑过程。由此，他一方面表达了文明对压抑本能的不满，同时又不赞成任由本能自由释放，从而流露出在此问题上的矛盾态度。由于科学和理性是构成文明社会的核心要素，所以从弗洛伊德对待文明的态度上可以看出，他也像其他非理性主义者一样轻视理性。但是在对经验的看法上，弗洛伊德更多考虑的是经验的内在动力问题，对经验对象、经验过程、外部物质世界等问题明显缺乏研究，这也是他及其后辈们的不足之处。

与其对生命本能的看法一致，弗洛伊德认为审美经验的内在动力就是性欲，审美经验就是性欲的间接发泄过程，而这种间接发泄又被他称为“升华作用”。所谓升华作用实际上就是被压抑的性欲的一种转移；考虑到它直接发泄出来会触犯现实的规则，不发泄出来又难免痛苦，所以升华的转移就是不可避免的了，即性欲“舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会的目标。”^[49]对此弗洛伊德讲道：“仁慈的自然施于艺术家能力，使他能通过他创造的作品来表达他最秘密的精神冲动，这些冲动甚至对他本人也是隐藏着的。”^[50]实际上这就是“人们放弃一种追求快乐的方式而代之以另一种与现实原则相符合的方式”。^[51]所以可以肯定，审美经验是“自我”的一种活动方式。性欲冲动这样被升华、发泄出来之后，压力与紧张自然得到了缓解，痛苦当然也被解除了。这就是弗洛伊德对审美经验最基本的解释。

为了更具体地解释这个过程，弗洛伊德又把审美经验同“白日梦”联系起来，认为它就像一些本能欲望不能满足而引发的梦幻，是通过幻想的方式对被压抑本能的发泄，所谓“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正”。^[52]当然审美经验和白日梦又有所不同，它不像梦幻那样是私人性的，而是社会性的，艺术家会有意无意将这种无意识的冲动表现在自己的作品当中，欣赏者也会从中得到相应的满足。

弗洛伊德这种对审美经验的非理性理解的确简单化、也绝对化了一点，即便在审美经验的动力层面，它也仅能算作是其中的一种解释，而不能涵盖全部复杂的原因。不过，弗洛伊德的这种学说也存在着可取之处，因为在审美经验中确实有无意识层次的本能在活动，这就使他的理论有了一定的解释力；另外，弗洛伊德的这种观点也包蕴了对理性、对社会中僵化的规范的批判力量，或许批判有些偏激，却也不失其启发意义。所以无论在理论还是审美创作实践当中，弗洛伊德的理论都不乏反响。在19世纪末20世纪初的小说和绘画经验中，都不乏这样的实例。比如德国表现主义的阵营“桥”社，受到过巴黎“野兽派”（Fauvism）的影响，也有自己对生命的独特领悟。其中重要成员埃米尔·诺尔德（Emil Nolde，1867～1956年）《围着金牛犊的舞蹈》（图10.3），几乎打破了所有线条的轮廓，完全用色彩表现生命狂放的力量。肉体与性的张扬在画面中肆无忌惮，不但现出尼采对古代酒神精神的向往，更吐露出弗洛伊德对人内部欲望的赞美。两者结合在一起，就取得了审美的“合法”形式。

图10.3　诺尔德：《围着金牛犊的舞蹈》，作于1910年，布面油画，88 × 100厘米，收藏于慕尼黑美术品艺术馆。

除了精神分析这条线索之外，心理学美学还有一条线索，大体上可以看作是审美移情说。这种审美经验观念基本是承继休谟的同情说而来，主张冲破理性的束缚，伸张自我，在对象与主体之间达成某种同情或移情的关系。比如其中的重要代表人物洛茨（Hermann Lotze，1817～1881年），费肖尔父子、立普斯、古鲁斯等等，虽各自主张不尽相同，但都强调主体某种心理能力或心理结构对对象的投射作用，包括后来布洛（Edward Bullough，1880～1934年）的审美“心理距离说”，也同样如此。除此之外，他们还共同受到康德审美非功利思想的影响，把审美经验的这种移情作用置于狭义的审美经验之内，与广阔的生活经验领域隔离开来。其中虽不乏许多新的见解，但对20世纪审美经验向整体生活领域的扩散，在观念上并无太多的支援。

【注释】

[1]【德】尼采：《查拉图斯特拉如是说》，余鸿荣译，哈尔滨：北方文艺出版社1988年版，第5页。

[2]Auguste Comete，The Positive Philosophy of Auguste Comet，Vol.1，translated and condensed by Harriet Martineau，Batoche Books Kitchener 2000，p.31.

[3]John Stuart Mill，Three Essays on Religion，London 1904，p.86.

[4]Herbert Spencer，First Principles，New York 1910，p.482.

[5]【奥】马赫：《感觉的分析》，洪谦等译，北京：商务印书馆1986年版，第255 页。

[6]【英】斯宾塞：《心理学原理》，引自马奇主编：《西方美学史资料选编》下卷，上海：上海人民出版社1987年版，第654页。

[7]【法】丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社1963年版，第10—11页。

[8]【法】丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社1963年版，第27页。

[9]Authur Schopenhuauer，the world aswill and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.5.

[10]Authur Schopenhuauer，the world as will and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.142-143.

[11]Authur Schopenhuauer，the world as will and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.3.

[12]Authur Schopenhuauer，the world as will and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.199.

[13]Authur Schopenhuauer，the world aswill and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.254-255.

[14]Authur Schopenhuauer，the world as will and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.231-232.

[15]Authur Schopenhuauer，the world as will and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.232.

[16]Authur Schopenhuauer，the world as will and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.333，336，245，246.

[17]Authur Schopenhuauer，the world as will and idea，Vol.1，translated from the German by R.B.Haldane and J.Kemp，Published by Paul，Trench，Trubner in London 1910，p.341.

[18]引自迟轲主编：《西方美术理论文选》下册，邵宏、杨小彦等译，南京：江苏教育出版社2005年版，第366—367页。

[19]朱立元：《现代西方美学史》，上海：上海文艺出版社1997年版，第71，72页。

[20]【德】弗里德里希·尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京：商务印书馆1991年版，第14页。

[21]萨蒂尔（Satyr）是希腊神话中的林怪和酒神的随从，在希腊神话中兼醉汉与色鬼于一身。但在尼采看来，它代表着文化和知识开启之前的自然“，是人的本真的形象”，是“智慧的先知”，最强劲冲动的表达，与文明的虚伪和虚弱正好对照。参见【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第29—30页。

[22]【德】弗里德里希·尼采：《瞧，这个人》，黄敬甫、李柳明译，北京：团结出版社2006年版，第1页。(www.chuimin.cn)

[23]【德】弗里德里希·尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京：商务印书馆1991年版，第148页。

[24]【德】尼采：《苏鲁支语录》，徐梵澄译，北京：商务印书馆1992年版，第76页。

[25]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第70页。

[26]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第67页。

[27]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第70—71页。

[28]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第86页。

[29]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第95页。

[30]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第2，105页。

[31]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第365页。

[32]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第385—386页。

[33]朱立元：《现代西方美学史》，上海：上海文艺出版社1997年版，第136—137页。