西方审美历史中的柏格森与审美直觉

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：这些线索包括非理性主义思潮一线以柏格森为代表的生命哲学、以弗洛伊德为代表的潜意识理论等。把经验看作一种意义增长的生命流程，这是狄尔泰审美经验观的特点，而对经验的生命本质做出深入探讨，且影响比较大的人是柏格森。反映在经验问题上，柏格森那里其实也存在着两种经验。不过，柏格森把生命看作是一种

四、柏格森与审美直觉

如果说实证论是现当代西方哲学科学主义的先驱，那么唯意志论则是人本主义思潮的开辟者。特别是尼采的哲学，其引领的非理性主义一方面承续了传统形而上学的倾向，也就是依然为现实经验世界寻找一个稳定、永恒实体（意志）的做法；另一方面也在多个层次上同传统哲学决裂，从而引出了现当代西方哲学多条发展线索。这些线索包括非理性主义思潮一线以柏格森为代表的生命哲学、以弗洛伊德为代表的潜意识理论等。

生命哲学发端于19世纪末，盛行于20世纪初，其总体特点是把世界，特别是把人的生活世界看作是非理性的“生命”（Leben，Life）表现，透露出较为浓厚的形而上学气息。在针对理性知识以及对生命的把握上面，生命哲学接近叔本华的思想；而在对生命的过程性分析上，则更靠近尼采。

其中尤值得一提的人是德国哲学家生命哲学家狄尔泰（Wilheim Dilthey，1833～1911年）。虽说他的哲学也是研究人，研究人的生命，但他明确把人的生命与人的历史，也就是同人的精神生活联系起来。他同样也研究康德的范畴，并把它扩大，但是他却把认识放在人的生命体验当中，而没有把它独立出来。狄尔泰哲学的核心范畴就是经验，他说：

在历史之中，就出现在精神科学研究之中的任何一个概念而言，人们随时可以遇到的、完全的、独立自足的和经过明确界定的事情，是生命历程。这种生命历程构成了一个由出生和死亡加以界定的脉络……生命历程是某种具有时间性的东西；“历程”这种表述所指的就是这一点。……具体的时间是由现在的持续不断的进程构成的，曾经存在的东西持续不断地变成过去，而未来则持续不断地变成现在。现在是不断以实在充满某个时刻的过程；这种过程就是经验。^[34]

在时间流程中看待生命，在历史文化精神中展示生命，这是狄尔泰思想的一个基本特点。更值得重视的是对生命过程的诠释，他并不把生命看作是由理性因果链条控制的过程，而是视其为与人相关的价值与意义，即一种需要不断理解与解释、意义不断增长的过程，而这样的过程也正是审美经验过程。在《体验与诗》中他讲道：

诗艺是生活的表现和表达。……在这种文学作品的普遍性的内涵中以生活的意义被表达出来的，不是对现实的一种认识，而是对我们的生存覆盖层的关联的最生动的经验。除了这种经验以外，不再有什么文学作品的思想以及文学创作应予现实化的美学价值。^[35]

把文学经验看作是一种意义的表达，却又不是理性认识，而是生命的体验和生命价值的增长。而所有这一切，都是在理解和诠释当中完成的。在谈到音乐时，狄尔泰比较集中地介绍了自己的这种想法：

无论就自我的时间流而言，还是就自我的内容所具有的深度而言，它都不是我们通过经验所能够完全接近的。因为有意识的生命所具有的这个狭小的领域，就像一个岛屿那样从我们无法接近的那些内心深处浮现出来。但是，表达可以把某种东西从这些内心深处提升出来；表达是具有创造性的。而这样一来，生命本身在理解过程之中就作为对创造性活动的某种再现，而变成可以接近的东西了。……理解过程和解释过程是各种精神科学研究始终在运用的方法，而且，这种方法把所有各种功能都统一在自身之中了。它包含了精神科学研究的所有各种真理。无论在哪里，理解过程都会为我们打开一个世界。^[36]

狄尔泰不但把审美经验看作是生活意义的集中表达，把它看作是一个创造性的过程，而且，这必须是要在审美接受和诠释中才能完成。这种看法是对以前形而上学观念的一次反叛，不是在认识论、而是在本体论意义上来看审美经验。这种看法对后来的语言分析哲学和哲学释义学，特别是对生活美学有着深远的影响。而事实上，“释义学”也正是由他提出来的，其审美经验观念的意义已经超出了19世纪。把经验看作一种意义增长的生命流程，这是狄尔泰审美经验观的特点，而对经验的生命本质做出深入探讨，且影响比较大的人是柏格森。

柏格森（Henri Bergson，1859～1941年）是在时间和空间的框架中看待世界的。他认为世界的本质是生命，而生命的就是时间维度的变动不居，如他所讲：“实在就是可动性，没有已造成的事物，只有正在创造的事物。没有自我保持的状态，只有正在变化的状态。”^[37]这种变化的状态也就是“绵延”（duration）。绵延作为一种时间之流，也是心理上不能被分割的意识之流。在《创造进化论》中柏格森对意识自我的延绵这样描述道：

我们的延绵并不只是一个瞬间替代另一个瞬间；倘若如此，那除了当前之外，就什么都不会存在了——过去不会延长到现实中，既没有演进，也没有具体的延绵。延绵是过去的持续进展，它逐步地吞噬（gnaw）着未来，而当它前进时，其自身也在膨胀。^[38]

生命的这种时间绵延流程表明了世界的真实状态，是形而上学所要面对的对象，能切入其中加以把握的也只能是直觉。与生命的时间世界相对的是物质的空间世界，后者是科学的研究对象，对其加以把握的则是理性。在时间世界和空间世界的关系上，柏格森分得很清，他将生命的时间世界看作是真正实在的世界，空间物质世界则是逆时间之流下落的沉积。因此，若想把握生命的真谛只有摒弃理性思维，踏上直觉之路：(www.chuimin.cn)

智力指向无生命的材料，而本能则指向生命。依靠科学（智力的工作就是科学），智力将越来越完整地向我们揭开物理运作的秘密；……智力在生命周围活动，从生命外部采取尽可能多的视点，将生命拉向自己，而不是进入生命内部。然而，直觉（intuition）却将我们引向了生命的最深处。这里所说的“直觉”，指的是一种本能，它已经不具倾向，能自我意识，能反射到其对象上、并无限地扩展其对象。^[39]

将直觉同本真的生命世界即实在世界联系起来，再把理性推到外部的空间物质世界，即功利、世俗和科学的世界中，这一方面表明了柏格森轻视理性思维的态度，另一方面也可以看出在这个问题上叔本华对他的影响。

反映在经验问题上，柏格森那里其实也存在着两种经验。一种是针对生命世界即时间世界的经验，一种是针对空间物质世界的经验；前者由直觉统辖，后者则由理性操控；前者属于本质的世界，后者则属于表象的世界。这也类似于叔本华的做法，而且他同样没有解决好两种经验的融合问题。不过，柏格森把生命看作是一种时间性的实在，看作为一种未来、现在与将来融会性的连续性过程，对后来海德格尔的存在主义哲学、特别是对美国实用主义哲学都有着深远的影响。

在生命哲学对审美经验的看法上，柏格森是有代表性的。他沿袭了叔本华和尼采等非理性主义者的传统，认为除非采取审美直觉的方式，否则就不能把握作为时间之流的实在与绵延。在柏格森看来，在认识主体和实在绵延之间，横亘着空间世界的帷幕。这些帷幕首先包括实用功利方面的欲求。柏格森对此是这样讲的：“我们必须生活，而生活是要求我们从自己的需要出发来把握外物的……生活要求我们只接受外物功利方面的印象。”^[40]这方面的印象遮蔽了心灵的“眼睛”，使我们看不到实在的绵延；其次，人们认识上一般化的趋向也影响了对实在的把握。这种一般化主要就是指由分类而来对对象共性方面的强调，由于这种强调，个性方面的东西就被忽略了，或者说，对象实在部分的完整性就残缺了。这一点也集中体现在语言的上面，“因为词——除了专有名词之外——都是指类的。词只注意事物最一般的功能和最普遍的方面，它介于外物和我们自己之间，从而把外物的真相从我们眼前障住。”^[41]柏格森的这种说法，道出了语言理性的负面作用，对真理和意义的遮蔽作用，对后来的语言分析哲学及美学有一定的影响。

主体和实在之间的帷幕是客观存在的，审美经验的目的和本质就是要拨开这层帷幕，而其所依靠的工具就是审美直觉。柏格森说：

生命的意向（intention），即经过生命路线的那种简单运动，将生命路线结合在一起，并赋予其意义的那种运动，却无法被我们的眼睛看到。这种意向恰恰就是艺术家力图重新获得的东西；艺术家借助某种同情，将自己重新放置在对象当中，他凭借直觉的努力，打破空间在他与模特之间设置的障碍，就是要重新获得这种意向。……机械的因果关系和目的论都无法对生命过程做出充分的解释。直觉便在我们与其他生物之间建立了同情性的通讯，并且扩大了它带给我们的意识，而将我们引入了生命本身的领域。^[42]

这里柏格森似乎并不满意直觉的神秘性，转而用“同情”来解释，这说明了自休谟以来同情说、移情说对他的影响。对柏格森而言，同情不是一蹴而就的事情，他需要借助某种“麻痹”作用，对象的实在部分才能被“暗示”出来。所以他认定：“艺术的目的在于麻痹我们人格的活动能力，或宁可说抵抗能力，从而使我们进入一种完全准备接受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那被暗示的意思，就会同情那被表达的情感。”^[43]需要麻痹的显然就是空间世界里的理性运作功利欲望等，这是主体进入直觉前的必备条件；而起到麻痹作用的因素，则是审美对象中的那些节奏、对称、节拍、韵律等理性能加以把握的因素：“例如音乐里的节拍使我们的注意力摇摆在指定的时刻之间，从而使感觉与观念的日常流动停顿起来；节拍对于我们竟有那样大的力量，以致我们略微模仿一下呻吟的声音就会使得自己满怀伤感。”^[44]由此可见，麻痹正像柏格森自己所讲的那样，其实就是一种催眠，是借助某种重复性东西的催眠。这种看法显示了柏格森同情说的独特之处。至于“暗示”，则是对对象的要求，它是主体被麻痹之后在对象身上所产生的必然结果，正如柏格森在谈到美感时所讲的：“我们所感到的任一情感都会有审美的性质，只要这情感是通过暗示引起的，而不是通过因果关系产生的。”^[45]

由于绵延是不间断的生命过程，柏格森把审美经验看作是创造性的过程是理所当然的。正因如此，柏格森并不赞同模仿理论，他说：“包括画家本人，也不可能事先准确地知道这幅画将是什么样子，因为要预见到这幅肖像，就是要在它被画完以前把它画出来——这是个自相矛盾的荒谬假定。”^[46]但是他的同情直觉说仍然不能逃脱所有直觉说的模仿命运，这正如从他自己的话中所透露出来的，诗人

寻找的和谐是他的心灵的运动与他的措辞之间的确切对应，这对应如此完美，以致他的句子所产生的思想波浪使我们同情地激动起来，是分立的语词不再显得重要：没有什么东西留下来，除了两个心灵似乎未经中介而直接相互一致地跳动。^[47]

当然，与传统直觉说或同情说的模仿不同之处在于，柏格森的模仿不再是对某种固定东西的模仿，而是对流动的生命绵延的模仿，这是其直觉说的实质所在。不过，联系他对麻痹作用的说明，我们可以肯定他愿意承认的模仿只是对节奏、对称等理性因素可以把握对象的模仿，目的是导致麻痹作用的生效，以使心灵切入生命之流。正如他所说，艺术家选择的感情“迹象”“容易使我们一见之后，便引起身体对它作机械的模仿，即使这模仿是轻微的，结果就把我们立刻转到产生这种感情的心理状态中去。”^[48]换言之，由“智力”操纵的模仿虽然不能直接进入生命绵延领域，却能导致直觉达到如此的目的。

在柏格森那里，审美经验就是对生命绵延的直觉过程。在对这个过程的描述中，包含了柏格森许多深刻的领悟。比如他虽然沿袭康德的说法，把直觉看成是不涉功利的审美活动，却在另一方面承认，理性因素的模仿对直觉具有动力作用，这有合理性的一面。只是，这种理智作用如何体现出来？他讲得并不是很清楚。在这点上，对比尼采对酒神和日神关系的清晰说明，柏格森观念的薄弱之处还是相当明显。

西方审美历史中的柏格森与审美直觉

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