尼采与审美：意志的释放与超越

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：在尼采看来，审美经验并非是对意志的抑制，更不是对痛苦的摆脱，而是意志的释放、肯定和对痛苦的超越过程。所以说，尽管尼采把审美经验看作是日神和酒神精神的矛盾统一，但他对酒神精神的偏爱是不言而喻的。实际上，尼采并不反对酒神与日神艺术的结合。

三、尼采与审美超越

叔本华的思想对后来的尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900年）产生了重大影响，后者也把意志看作是世界的最终依据，视人生为一场痛苦的悲剧。在认识论问题上，尼采也认同叔本华的看法，把理性视作为限制和扼杀个人非理性生命本能的罪魁，认为人的一切认识都要服务于人的需求欲望，而“哲学的迷误，就在于不把逻辑和理性范畴看成一种手段，用来使世界适应有用的目的（‘从原则上说’是有用的伪造），而认为可以在其中找到真理的标准，实在的标准，‘真理的标准’其实只是这样一种原则上是伪造的体系在生物学上的利用。……是把相对性绝对化了。”^[20]但是，尼采与叔本华的最大不同在于，他并不认为意志隶属于经验现象世界之外的另一个世界，意志也并非某种目的论的本原，而是作为一种不断扩张的生命力，作为具体、不断生成的现实过程构成了经验现象界。在某种程度上看，这不像叔本华那样靠向康德，而是更接近于黑格尔。换言之，对叔本华来说，经验充其量是向经验之外意志的回归；但对尼采而言，经验却是意志的展现与生成过程。

作为一种经验过程，尼采的意志也展示了不同于叔本华悲观主义的积极趋向。在他那里，人生虽然也意味着痛苦和悲剧，但他认为痛苦并非意志的特性，而是自苏格拉底以来理性的罪孽，正是理性扼杀了生命的本能。因此，尼采主张打破一切理性规范，而这正是意志的本性，生命力的展示。在这种意义上，酒神狄俄尼索斯（Dionysus）就成了意志的隐喻，代表着真实、疯狂、破坏、本能、冲动，代表着意志的非理性力量；也正是在这种意义上，尼采才说：“我是哲学家狄奥尼索斯的弟子，我似乎宁愿作萨蒂尔，^[21]也不愿当圣徒。”^[22]尼采把这种得以正常释放的意志命名为“权力意志”（Der Wille Zur Macht），即一种自我表现、自我释放、自我改善、自我创造、增长自在的生命力的意志过程。

由此可见，尼采的权力意志截然不同于叔本华的生存意志。叔本华的生存意志需要抑制才能逃离痛苦，而尼采的权力意志则需要释放才能获得生机；叔本华的生存意志需要逃脱现实功利，才能在涅槃中永生；而尼采的权力意志只有在世俗功利的不断追逐中才能展现自身的快乐，所谓“权力意志专门化为谋生图存，谋求财产、工具、奴仆（俯首听命者），谋求当统治者：人体就是例证。……除了为意志而意志之外，根本不存在别的什么因果关系，用机械论是解释不了的。”^[23]换言之，叔本华的生存意志是避世的，而尼采的权力意志则是入世的。他把这种身存入世精神的人称为“超人”，目的就是为了对抗那种人云亦云、毫无个性、盲目信仰、谨遵善恶法纪而非为善恶立法的“末人”，由此他发出了这样的呼号：“一切天神皆已死去，如今我们希望超人长生。”^[24]

尼采对意志世界的这种看法，决定了其审美经验观念绝不同于叔本华的审美观照。在尼采看来，审美经验并非是对意志的抑制，更不是对痛苦的摆脱，而是意志的释放、肯定和对痛苦的超越过程。对此，尼采用日神和酒神精神来加以解释。同样作为生命本能和原始力量，日神代表了“梦”的幻境与美的形象，具有造型艺术静穆的特点；它虽处于“个体化原理”的控制之下，置身于现实关系的痛苦之中，却能通过自己的预言能力和创造幻相来加以超越；由于这只是梦幻般的超越，而事实上仍置身于现实的苦难之中，所以由日神精神掌控的审美经验对意志的肯定只是虚幻的肯定，没有真正进入本体意义的意志世界，所以尼采尽管并未贬低日神精神的审美经验，却不是十分欣赏。

酒神精神就不一样了，它代表着“醉”的激情狂放与忘我惊喜，具有音乐艺术冲荡心灵的力量，所谓“只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感”。^[25]这说明，酒神精神在事实上已经撕毁并超越了各种现实的束缚与痛苦，在激情释放中与本体世界的意志交融为一体。如他所讲，当日神沉浸在事物外观的静观，耽于幻想并获得满足时，酒神就上升为本体，与本体浑然一体：

在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了……音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。^[26]

在酒神精神的如此上升中，就摧毁了日神所代表的“清晰性”和虚幻性，“那似乎隐藏在个体化原理背后”的生命意志就和本体合为一体，获得“形而上的快感”。^[27]换言之，日神精神所代表的审美经验，是在虚幻状态下对生命意志的表现和肯定；而酒神精神所代表的审美经验，则是在现实中对痛苦的抗击与超越，是对生命意志直接的呈现和肯定。所以说，尽管尼采把审美经验看作是日神和酒神精神的矛盾统一，但他对酒神精神的偏爱是不言而喻的。他甚至这样讲道，“我们今日称作文化、教育、文明的一切，总有一天要带到公正的法宫酒神面前。”^[28]于是我们就该理解，他为什么反对苏格拉底、亚里士多德以来的理性教条，而赞赏一切表现苦难，并敢于打破常规的艺术家；也说明了他为什么对所有的造型艺术都颇有微词，唯独高度推崇音乐艺术。(www.chuimin.cn)

实际上，尼采并不反对酒神与日神艺术的结合。就像他对戏剧的看法一样，日神可以制造幻景，但最终应该由酒神精神出面，打破这个幻景，“以致在终场时把日神戏剧本身推入到一种境地，使它开始用酒神的智慧说话，使它否定它自己和它的日神的明晰性。”^[29]就像与他同时代文森特·梵·高（Vincent Willem van Gogh，1853 ～1890年）的绘画《星夜》（图10.2），酒神的力量鼓胀、喷薄、盘旋、激舞，每一种色彩都仿若是燃烧着的生命力量，摧毁着一切带有束缚性的羁绊；就像众多雀跃的神灵隐在背后，言说着生命中最本真、最原始的活力与真理。其实不止这一幅作品，在梵·高几乎所有的创作中，包括他的素描，都鼓荡着这种最为原始的力量。

图10.2　梵·高：《星夜》，作于1889年，布面油画，73 × 92厘米，收藏于纽约现代艺术博物馆。

在各种经验类型中，叔本华把审美经验摆放到了至高的境界。在这一点上尼采继承了叔本华的传统，而且非常明确地赋予其以形而上的地位，前面在谈酒神精神的时候他已说明了这点。尼采这样说，不意味着其他艺术类型就没有这种形而上的意义，正如他所讲：“艺术是生命的最高使命和生命的本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”^[30]在尼采这里，审美经验形而上的意义一方面在于它为人生提供了一面完满的旗帜，使自身成为评判家，另一方面在于它演示了生命意志的真正成长轨迹，这就像他所说的那样，“艺术的本质方面始终在于它使存在完成，它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化。”^[31]当然，尼采这里赋予审美经验的形而上地位是不彻底的，因为审美经验如果真正具有形而上的地位，那么人生的一切经验类型都会散发美的光辉，而尼采的看法显然并非如此；他依然把审美经验囿于“美的艺术”范围之内，这注定了他眼中形而上的审美经验，至多只能在广阔的人生领域起到经验“模范”的作用。尽管如此，尼采的这种看法依然蕴含了深刻的社会批判力量，给后来的哲学、美学以极大的启发。

同时，尼采对审美超越的看法也注定了其审美经验理论中的功利色彩，这也是他与叔本华的不同之处。在尼采看来，审美经验的功用主要并不体现在功利欲望的满足上，而是体现在更高层次的心灵警醒上面。所以他认为：

艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。……艺术是苦难者的救星。它通往那一境界，在那里，苦难成为心甘情愿的事情，闪放着光辉，被神圣化了，苦难是巨大喜悦的一种形式。^[32]

这种功利主义的看法与尼采的形而上审美经验观是一致的，表明其功利性并不集中在个人的道德修养和物欲追求上面，而是具有更多的社会实践意义。因为审美经验在这里并非是教个人操守自身，而是对群体觉醒的呼唤，这是尼采功利主义审美经验观的独特之处。或许正因如此，从尼采对审美超越功能的叙述当中，我们读取不到美的艺术之外其他生活领域中的救赎意味。或者说，尼采并没有把审美的尊荣赐予各种功利性的实践活动，这使得他的功利思想具有很大的空想性，正如有论者指出的那样，尼采“并未能根本摆脱康德以来的非功利主义思潮的影响”。^[33]这正该是他的局限性所在。

尼采与审美：意志的释放与超越

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