叔本华的审美经验观照与西方审美经验观念史

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【摘要】：由这种观点出发，叔本华认为感性认识和理性认识只能在经验世界即表象世界内活动，而不能达及实在的意志世界。在叔本华看来，人生是痛苦的，而且是不可避免的，痛苦的最终根源在于生存意志。除了涅槃和死亡之外，叔本华认为只有审美经验才能做到这一点，因为后者采取了一种观照的认识方式。

二、叔本华与审美观照

无论是斯宾塞的游戏说还是丹纳的模仿说，在19世纪，他们的讲法不过代表了经验科学在审美观念上的一次余波。在科学理性的高压之下，在浪漫主义艺术与现实主义艺术的对立交锋当中，出现了一种新的思想动向。它把眼光投向人心的最深处，在超脱于理性羁绊的神秘领域寻找生活的本原与意义，从而在理性主义思想内部，发动了对传统的反攻。这就是现代唯意志论哲学。现代唯意志论者并不把哲学的问题仅局限于对世界的认识，也并未把对世界的解释局限于经验现象界。同时，他们没有回避经验世界本原的追问，却不认为经验世界的本体是不可知的；同时也不像传统形而上学那样，认为经验世界的本体是理性的对象，而是视其为非理性的“意志”。

德国唯意志论者叔本华（Authur Schopenhuauer，1788～1860年）是这种哲学的开创者。其思想受康德的影响很大，也把世界分为经验现象界（“表象”）和自在之物界。不过，他既不认为自在之物是不可知的，而是“生存意志”（will of life）；又不认为自在之物与经验世界毫无联系，而是经验世界的来源和根据。那也就是说，“由于这世界的一面自始至终是表象，那么另一面则自始至终是意志。”^[9]同时，针对意志和表象世界的关系而言，意志具有这样的特点：

所有的表象，不管是哪一类，包括所有的客体，均是现象的存在，唯有意志才是自在之物（thing in itself）。因此，意志绝不是表象，在类属上与表象截然不同；一切表象、客体和一切现象、可见性、客体化均源出于它。它既是每一特殊事物，也是全部事物的本质和核心，既表现于盲目的自然力中，也表现在人深思熟虑的自觉行为中。^[10]

由于意志只存在于人的身上，所以按照叔本华的看法，整个经验世界也就是人之意志的产物，“世界是我的表象”，^[11]就是这个意思。从这个结论可以看出，叔本华也像马赫一样沿袭了贝克莱“存在就是被感知”的传统，同时也是对康德“先天认识形式”的发展，以至于让主体因素吞噬了康德的“物自体”，当然其结果又非康德的思想所能涵盖。

通过“意志”将世界的重心转到主体“我”身上后，叔本华又谈到了认识的问题。在他看来，无论是经验论者所钟爱的感性抑或唯理论所强调的理性，都不过是人意志的工具；人首先有意愿，之后才会去认识想要认识的东西；人的感性和理性都是为意志服务的，“所以一般说来，不管是理性认识还是感性认识，本来就是从意志本身产生的……本来就是服从于意志，达成意志的目的的。”^[12]或者说人的本质既不是感性也不是理性，而是意志，意志才是第一位的。从这种论调我们依稀可以看到康德哲学中实践理性的影子，而事实上，叔本华的意志也正是由康德的物自体改造而来。由这种观点出发，叔本华认为感性认识和理性认识只能在经验世界即表象世界内活动，而不能达及实在的意志世界。若想实现后一目的，必须抛弃主客体的二分，抛弃感性与理性，在主体与客体完全融汇后的直觉中，才能认识自在世界的意志，即认识真理。艺术直觉与佛教的涅槃展示的正是这种直觉的无我之境。由于叔本华把生存意志看作是盲目的欲望冲动，一种依靠本身无法永远满足的痛苦，所以非理性的直觉也就顺理成章地成为解脱痛苦、走出生存悲剧的手段与工具。

因此，叔本华眼中的经验世界不过是对生存意志的展示。一方面是针对表象世界的经验，其中充满着对功利的追求、欲望的满足，演绎着生存意志痛苦的悲剧，人的感性与理性认识，人们对知识的追求是这个世界依傍的主要工具；另一方面则是针对意志世界的经验，它超脱了时空以及主客体二分的思维形式，是对欲望的抑制，对生存意志的否定；人们通过直觉排除了欲望，从而从现实的痛苦与悲剧中解脱出来，审美经验就是这样一种经验。

在叔本华看来，人生是痛苦的，而且是不可避免的，痛苦的最终根源在于生存意志。生存意志表现为无休止的欲求，欲求的满足都是暂时的，即便完全满足也会有寂寞、空虚的痛苦接踵而来。痛苦的直接根源在于意志在表象世界的展示，即所谓的根据律；后者表现为主客体二分的认识模式，表现为这种模式控制下的各种因果关系、时空形式等。因此，若想解脱痛苦，唯有依靠打破主客体二分的认识模式，摆脱各种功利欲望的追求，直接与生存意志融为一体。除了涅槃和死亡之外，叔本华认为只有审美经验才能做到这一点，因为后者采取了一种观照的认识方式。对此他这样讲道：

认识理念所必需的状态是纯粹的观照（pure contemplation），是浸沉在知觉中，迷失于对象里；忘掉了所有个体性的存在，也把那种仅沉迷于关系和依据充足根据律的认识扔到一边；于是在这种观照状态中，知觉到的具体事物上升为其所类属的理念，认识个体也同时也密不可分地随之上升为不夹杂意志的纯粹认识主体，如此一来，两者就挣脱出时间之流和一切其他关系的束缚，这和我们驻足于牢狱、或者是王宫之中观看落日，就没有什么不同了。^[13](www.chuimin.cn)

由此可见，“观照”是一种特殊的认识方式。说它特殊，是因为这种认识并非是表象世界中的那种认识，换言之，这种认识尽管也区分开了主客体，但在这种认识中主客体的区分已经消失，即两者已经融为一体了。具体来说，就是主体已经变成了“纯粹主体”，消失在对象当中：

自失于对象之中，甚至忘记了他的个体、他的意志，仅仅作为纯粹的主体，作为客体清澈的镜子而存在；好像只有对象的存在，而没有知觉它的人了，他也再不能区分开知觉和知觉者，两者已经浑然一体。……主体，当完全浸沉于知觉对象时，也就成为这对象自身了。^[14]

需要注意的是客体对象。叔本华这里所说的客体对象是“理念”（Idea），而他的理念和柏拉图与黑格尔所讲的理念并不一样，它是“意志恰如其分的客体性”，^[15]即处于这种观照关系中以客体形式出现的意志。所以说审美经验的观照方式即特殊的认识方式，是主体对理念的认识，是两者的融会无间，是对个体、时空、因果链条的彻底摆脱，是突破有限对无限的进入。

从审美经验的这种认识方式可以看出，叔本华的观照是毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德以来理智观照思想的延续，是对康德非功利性、非概念性审美观念的发挥，本身并没有多少自己的创造。叔本华的创造性在于，他给了审美观照以非理性主义阐释，使它摆脱了以往理性主义的传统，从而给审美经验打开了另一扇窗。

其实严格说来，这种非理性的观照说也不能说全然由叔本华开创。因为在古希腊的传统中，这种观照和净化的思想都紧密结合在宗教祭祀的神秘体验中，甚至在毕达哥拉斯的时候，他也没有想把这种非理性的现象做理性的说明；所以延续到柏拉图那里，后者的所讲的观照虽然已有了理智反省的意味，但最终还是陷入“迷狂”的状态以彻底完成“观照”；只是从亚里士多德开始，才给了“观照”以理性主义的说明，把它完全限制在理性反省范围之内，祛除了其中的神秘意味。康德的审美“直观”（intuition）其实也就是审美观照，它也并不是神秘主义的，因为康德不但用主体先天形式规约了这种直观，并赋予了它非功利的色彩。叔本华直接借鉴了康德非功利性的思想，但是在审美观照的来处上，却离开了康德，使其恢复了最初的非理性内涵。

对具体审美经验而言，叔本华认为自己审美观照说更有解释力。他个人非常推重音乐的经验观照，是因为它“是全部意志和世界本身的直接客体化和写照”，“作曲家用一种其理智全然不懂的语言，揭示出世界的内在本质，表现出最深刻的智慧。”并说这是天才的工作。而所谓天才即是，“一个人当既精明又聪明的时候，他就不是天才；而一个天才即为天才的时候，他就绝不聪明。”所以，“天才常表现出暴烈的情绪和非理性的激情……和疯癫仅隔一线、触摸可及，并相互交错。”^[16]叔本华甚至引用了许多柏拉图和亚里士多德等人话来证明这点。也正因为这样，他并不喜欢奥地利古典主义音乐家、“交响乐之父”海顿（Franz Joseph Haydn，1732～1809年）的音乐，认为后者那些模仿外部世界的作品“全都要不得”。^[17]而贝多芬的音乐则正是他所喜欢的类型。从德拉克洛瓦、英国画家透纳（Joseph Mallord William Turner，1775～1851年）到法国马奈、莫奈的作品，应该也是叔本华这种观照说的实际表现，因为在他们的大部分作品中，其技法都共同打破了理性规则的条框。比如德拉克洛瓦和透纳的作品，就是用流动的色彩冲破了线条的界限；而马奈的绘画则不再用高光和暗影描绘理性的三维效果，而是用平面化的色彩语言急速而自由地描摹他所看到的一切。特别是印象主义的开山鼻祖莫奈（Claude Monet，1840～1926年）的作品，比如《印象·日出》（图10.1）这幅作品，表现的重心从外部世界回缩到人的内心。太阳穿过重重云雾，在法国北海岸勒阿弗尔慢慢升起，人影、船帆、海面扭曲流窜的红光等等，随着颜料的泼溅和涂敷，都在莫奈粗放的动作中快速浮现；画面没有精致的细节和准确的布局，更不要想严格的线条外形，他只是画出了他心中见到的海面和太阳。而这一切，都不是能受理性调控的。他自己也说：“户外作画时，要尽量忘记你面前的对象——一棵树、一座房屋、一片田地或什么的。……真希望自己生来就是瞎子，然后突然得到视觉，这样，他就是在完全不知道面前对象是什么的情况下开始作画。”^[18]不能说这些画家都是听使自己的非理性意志在作画，然而，在摆开理性的牵引后，内里必定会渗入叔本华所讲的癫狂。

图10.1　莫奈：《印象· 日出》，作于1872年，布面油画，48×63厘米，收藏于巴黎马蒙坦美术馆。

由于审美经验是作为摆脱人生痛苦的手段出现，由于涅槃和死亡才是最重要的摆脱，所以叔本华“这种对世界本质进行直观的艺术，到头来也不过只能暂时起到摆脱生命意志、从而摆脱痛苦的作用如此而已。意志和痛苦如同如来佛的巨手一样，是人类永远跳不出去的，唯一的出路就是死亡。”因此，叔本华的审美经验观“不但是彻底非理性主义的，而且浸透了悲观主义的色彩。”^[19]同时，由于广阔的社会实践领域（表象世界）泛滥着生存意志的痛苦欲望，所以那是一片与审美经验无缘的世界，这也就极大限制了审美经验的范围，并使它在实质上脱离了社会实践，或者准确地讲，是从社会生活实践中独立出来的一种经验方式。不过，通过其观照方式，叔本华对二元认识论模式、对理性的批判是深刻的，这不但揭示了审美经验的一个重要特征，而且具有重大的哲学认识论价值，甚至可以说是现当代西方哲学对传统二元论发射的第一枪。另外，他也一改西方传统哲学的传统，而把审美经验从众多经验类型当中抽取出来，摆放到了最为重要的位置，从而体现了现代西方人本主义美学的一个重要特征，其价值亦不容低估。

叔本华的审美经验观照与西方审美经验观念史

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