西方审美经验观念史：审美经验与绝对精神的认同

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：但对黑格尔而言，审美经验不再是架通意志世界与自然界的桥梁，而是绝对精神自我认同阶段的一个重要环节，只有经过它，绝对精神才由宗教、哲学阶段返回了自身。究其原因，就在于审美经验对绝对精神的依附性；也正是由于这种依附性，黑格尔给予了审美经验有限的认识权力，并使理念本身成为衡量审美经验高下的绝对尺度。

二、审美经验与认识

同康德一样，审美经验观念是黑格尔哲学体系中不可分割的一部分内容。但对黑格尔而言，审美经验不再是架通意志世界与自然界的桥梁，而是绝对精神自我认同阶段的一个重要环节，只有经过它，绝对精神才由宗教、哲学阶段返回了自身。换言之，如果没有它，“黑格尔整个哲学体系就崩塌了一角，就缺乏体系的完整性和严密性了。”^[9]然而，审美经验的重要性也仅限于此，它只是绝对精神运行的一个阶段而已，一旦走过这个阶段，其存在就成了历史。究其原因，就在于审美经验对绝对精神的依附性；也正是由于这种依附性，黑格尔给予了审美经验有限的认识权力，并使理念本身成为衡量审美经验高下的绝对尺度。

首先，黑格尔从美与真关系的角度规定了审美经验的性质。但是，他并未像康德那样，将审美看作是经验认识之外的“鉴赏”，而是把它也看作经验认识的一部分；而且，审美也并不因为涉及感觉世界、远离先天形式而失去自身的纯粹性，感性“显现”恰恰是理念现身为美的必要手段。黑格尔对此这样讲道：

美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，真与美却是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质普遍性的东西来思考的。所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。^[10]

从黑格尔的这段话中可以看出，它主要还是从真的标准来要求美的，如果失去了“理念”，审美经验也就失去了存在的理由。从表面上看，这种看法似乎比较接近柏拉图，也就是说，审美经验都是向理念的回归过程。但这里有一个根本的不同，黑格尔并没有像柏拉图那样贬低感性因素，把美单纯地与普遍性的理念等同起来，相反，他尽管非常重视审美过程中的理念内容因素，却也坚持这些因素必须要通过感性、个别、具体的方式显现出来。所以他才说：“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。”^[11]正因为有这种看法，所以黑格尔不但没有像柏拉图那样极力排斥模仿艺术，反而把审美经验视为绝对理念向自身回归的重要阶段。

另外，黑格尔与康德主观、形式主义的审美经验观念也有迥然不同的差别。康德认为审美经验的普遍性只能来自主体的先天形式，客体对象由于主体才美，而美是无关功利和概念的。黑格尔不同意这种说法，认为美就在客体对象身上，而且有时可以通过概念加以认识，正如他所讲：

许多人都认为美，正因为是美，是不能用概念来理解的，所以对于思考是一个不可理解的对象。对于这种主张，我们在这里只作这样一个简短的答复：尽管现在有些人认为一切真实的东西都是不可理解的，可理解的只是些有限现象和有时间性的偶然事物，其实这话是不对的，只有真实的东西才是可理解的，因为真实是以绝对概念，即理念，为基础的。美只是真实的一种表现方式，所以只要能形成概念的思考真正有概念的威力武装着，它就可以彻底理解美。^[12](www.chuimin.cn)

黑格尔把真等同于美，说美有内容，是可以理解的，根据就是美是理念的感性显现，或者说美就是理念；而理念又代表着真，真是可以用理性认知的，美也就可以是认识性的了。黑格尔在这个问题上的看法在古希腊那里可以找到许多支持，因为在那个时期，求真与求美完全是一回事儿，审美经验就是因为真而美。问题是，到18、19世纪的时候，人们已经充分认识到，世界的真实已不能染上感性和想象的痕迹，特别是自然科学的发展，已说明真实的世界和人们感官认知和想象中的样子大不相同，笛卡尔、康德包括英国经验主义者都已认识到这点，所以才把审美经验同科学认识经验严格区分开来。

而从黑格尔时期的审美创作实践上看，德国的狂飙突进运动实际上已透露出理性与感性的巨大差异。歌德《少年维特的烦恼》和《浮士德》都是表现理性秩序对人性的巨大压制，理性设置的一切仿佛都很合理，却偏偏都以人的整体生命为代价，主人公的求索和最终的命运已经表明，存在的不一定是合理的。这是对理性秩序的不满和强烈怀疑。西班牙画家戈雅（Francisco Goya，1746～1828年）和法国画家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798～1863年）等人的绘画经验同样有着强烈的说服力。比如在后者的《7月28日：自由领导人民》和《宫女》（图9.1）当中，这位“浪漫主义的狮子”抛弃了以前的线条绘法，而是用色彩直接在帆布上构图；看起来，画面满是色彩光艳的流动，显得很是随意、自然、松散，却偏偏有着情感的高度震撼。不是说他在画面中表现出的政治谴责力——尽管这也是对当时社会秩序的怀疑与反抗，而是说他的构图技法本身，就在不断冲击着理性的束缚，展示着另一种真实，一种完全不能用“理念”解说的真实；甚至静卧的宫女也打破了肉体形体上的规范，成为画家头脑中的感觉肉体。在给雨果的一封信中他写道：“再见吧，高尚的审美情趣！”^[13]这并非是简单的反叛态度，而是对理性的深刻质疑。包括其他浪漫主义的作品，比如英国华兹华斯、济慈和拜伦等人的诗歌作品，无不是在这层意思上反抗着理性的束缚。或许，他们的作品也是一种对世界的认识，但无论如何也不是黑格尔所理解的那种审美认识。

图9.1　德拉克洛瓦：《宫女》，作于1845至1850年，布面油画，37.6×46.4厘米，收藏于英国剑桥菲茨威廉博物馆。

真与美，毕竟有着差别，如果把两者简单同一起来，显然并不妥当。比如根据绝对精神的运行，黑格尔得出艺术必然会消失的结论，就难免令人产生疑窦。后来的阿多诺就曾说过：

黑格尔根据艺术是种历史产物这一事实，得出了艺术可能会死亡的结论。艺术既是一种短暂的历史存在，同时又受制于永恒的绝对精神，这和黑格尔理论体系的双重性是一致的。可黑格尔从没想过，艺术的实质（the substance of art）既然是绝对层面的东西，又怎会和艺术存亡的问题扯在一起呢！^[14]

不过黑格尔这里有一点无疑是对的。审美经验尽管有自己独特的存在方式，但毕竟是人生存状态的一种表达，它完全可以是认识世界的一种方式，承担世间的经验世界里的认知和情感，以自己独特的方式表达对美好世界的诉求。在这种意义上，黑格尔审美经验观念对世俗世界的包容比起康德来，无疑更具有现实意义，尽管他是用普遍的理性取代了审美经验独特的认识。

西方审美经验观念史：审美经验与绝对精神的认同

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