西方审美经验观念史：理性渗透与法国新古典主义者

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：不过，他的这种要求却在法国新古典主义者高乃伊、拉辛、布瓦洛他们的创作与理论中，得到了较为完美的表述。总的来说，除了这一特点之外，法国这些思想家对经验的认识没有更多的增益，他们甚至没有注意到洛克，尤其是没有注意到休谟经验论思想中不可知论的巨大思想价值，对休谟思想中有关感性认识和理性认识的界限问题，更是缺乏足够的重视。

一、理性的渗透

欧洲现代理性主义的发韧，一般都算在法国现代哲学之父笛卡尔（RenéDescartes，1596～1650年）身上。笛卡尔对知识的要求是“明白”（ clear）和“清晰”（distinct）。明白就是对象能准确呈现给心灵，清晰就是同其他对象界限分明。^[3]按此标准，他同经验哲学家一样，怀疑以往一切知识的真实性，唯一能明白而清晰知道，也是不会怀疑的，就是自己在怀疑这个事实，即“我思故我在”。由这个不可怀疑的实体出发，笛卡尔认为来自感觉经验的知识并不可靠，就像太阳，看起来很小，实际却很大。可靠的只是明白而清晰的理性演绎能力，即“天赋观念”。

基于这种思想，笛卡尔承认审美经验是给人带来愉悦，“不能说美和愉悦能有一种确定的尺度”，但是却又强调，“凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西。”^[4]这也就是要适度，不能在审美经验中过分刺激人的感官，却又不能没有一点刺激。其间的度该如何把握？笛卡尔就回到了他的哲学，即根据“明白”和“清晰”的原则，要审美经验呈现出一定的简洁性、条理性。“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中，没有一部分突出到压倒其他部分，以致失去其余部分的比例，损害全体结构的完美。”^[5]所以不难理解，笛卡尔并不欣赏巴洛克音乐经验中那种紧张的“赋格曲”（Fugue），^[6]认为它强烈的节奏和多声部造成的张力会损害音乐的明晰。在他心目中，无论是音乐还是其他审美经验形式，都可还原为最简单的元素，加以对位分析。

笛卡尔的审美经验观念虽不系统，却是其哲学思想的自然推演，只是没有充分展开罢了。不过，他的这种要求却在法国新古典主义者高乃伊、拉辛、布瓦洛他们的创作与理论中，得到了较为完美的表述。特别是高乃伊所提倡和尊奉的“三一律”，以及布瓦洛对理性的颂扬，都强调审美经验的规则和清晰，比如后者在《诗的艺术》中就讲，无论写什么、风格怎样，“都要情理和音韵永远地互相配合……音韵不过是奴隶……在义理的控制下韵不难低头听命。”^[7]这可看作是对笛卡尔审美观念的支援和发展。而在绘画经验中，英国画家雷诺兹应该算是从洛可可的香艳，向新古典主义画风转折的人物。他不同意培根对艺术法则的批评，“如果他是说美是不可能凭着法则创造出来的，那么他是错误的。从全部自然中我们可以得出一条法则，就是排除反常事物的法则；即使偶然超出这条法则，那么也必须依靠其他方面遵循了这条法则才能得出好结果。”^[8]实际上，他自己的作品虽有规则的痕迹，把人画得比看起来要好，但比如1777年到1780年间画的《伊丽莎白·德尔梅夫人和她的孩子们》等作品，光影色彩的处理还是充满了洛可可式的优雅和迷幻。最能体现出笛卡尔和新古典主义要求的应该是雅克-路易·大卫的作品，他的代表作《马拉之死》（图8.1）色彩简朴、叙事性强，主题庄重明确，在某种程度上，的确演示了古希腊罗马对规则的要求。不同的是，在后者那个时期，真善美的表现充满了理想化的色彩，而新古典主义更多演示的是理性逻辑的清冷和明晰。

图8.1　雅克-路易·大卫：《马拉之死》，作于1793年，布面油画，1.65×1.28米，收藏于布鲁塞尔比利时皇家美术博物馆。

到了启蒙运动时期，法国理性主义者遵循文艺复兴以来的怀疑论传统，走理性主义的路线，反对各种蒙昧、特别是宗教的蒙昧。但这时他们开始对理性介入经验的问题做出重新思考，已经注意到从英国经验论中吸取养料，试图为理性寻找经验根据。孔狄亚克、爱尔维修和狄德罗都像洛克一样，坚持知识是从感觉来的，也都沿各自的思路否定了洛克关于知识的双重来源理论，认为理性反省因素来自经验开端的感觉。比如孔狄亚克（Etienne Bonnot de Condillac，1715～1780年）认为，“反省在原则上只不过是感觉本身”。^[9]爱尔维修（Claude Adrien Helvetius，1715～1771年）也认为：“我们的观念和精神的存在要以感觉能力的存在为前提……精神就是灵魂和感觉能力的结果。”^[10]狄德罗（Denis Diderot，1713～1784年）在这个问题上更靠近培根的思想，一方面非常重视观察、实验，另一方面也主张它们与理性思考因素的联姻。但如何联姻呢？他同培根一样没有说清楚。与贝克莱克莱用“心”吞“物”的做法相反，法国这些思想家的经验观有一个突出的特点，那就是在把感觉视作理性因素的来源后，对物质感性因素的重视占了绝对上风，理性因素相对被冷落了。比如爱尔维修不但主张“环境决定意见”，甚至断言“肉体的快乐和痛苦，这就是全部统治的惟一的、真正的枢纽。”^[11]他的利益中心论正是以这种看法为基础的。总的来说，除了这一特点之外，法国这些思想家对经验的认识没有更多的增益，他们甚至没有注意到洛克，尤其是没有注意到休谟经验论思想中不可知论的巨大思想价值，对休谟思想中有关感性认识和理性认识的界限问题，更是缺乏足够的重视。(www.chuimin.cn)

法国思想家的看法也反映到审美经验理论中来。伏尔泰（Voltaire，1694～1778年）继承了英国经验论的美学主张，认为美的本质必须要能引起惊赞和快乐的情感。他在《论美》一文中说：“要用‘美’这个词来称呼一件东西，这件东西就须引起你的惊赞和快乐。”^[12]不过应该注意到，伏尔泰尽管把审美经验的本质同快乐这种情感联系起来，却把其根源定位在客体对象身上，这也代表了这一时期法国启蒙运动思想家的普遍倾向。卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712～1778年）是反对艺术的，认为“随着科学与艺术的光芒在我们的天边上升起，德行也就消逝了。”^[13]但他还是肯定“一切真正的美的典型是存在在大自然中的。……世人所谓的美，不仅不酷似自然，而且硬要作得同自然相反。这就是什么奢侈和不良风尚总是分不开的原因。”^[14]由此可见，卢梭反对的并不是艺术经验和审美经验，而是那种虚伪、矫饰的那种“美的艺术”。狄德罗主张美在关系说，说“美总是有关系构成的”，但这种关系与审美主体没有多大关系，而是存在于客体身上的，正如他所讲：

尽管从感觉上说，关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中。……一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系，我指的不是由我们的想象力移植到物体上的智力的或虚构的关系，而是存在于事物本身的真实的关系，这些关系是我们的悟性借助我们的感官而觉察到的。^[15]

把审美经验定义为求真，而且要靠主体的悟性来把握，这种理性主义的倾向虽然染有笛卡尔传统的痕迹，但更多的是反映出当时机械自然观的特点。特别是把想象因素从审美经验中拿走之后，就把这种经验简单看作为一种模仿。就像他自己所说的那样：“只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。模仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”^[16]这已经根本不再是亚里士多德意义上的模仿，而是机器般的拷贝，审美经验主体也只剩下理性的机械功能，非但没有了英国经验论想象的自由，也彻底把笛卡尔的理性演绎推到了极端。

在对审美主体的看法上，其他法国思想家的看法也多多少少流露出这种机械论的痕迹。伏尔泰把审美趣味定位在对美的感受能力上，所谓“精确的审美趣味在于能在许多毛病中发见出一点美，和在许多美点中发见出一点毛病的那种敏捷的感觉。”^[17]这种看法与休谟相比，当然更多的是消极接受的成分。但是，在探索审美趣味的结构上，伏尔泰说的话要明确一些。比如在审美趣味的天性方面，他认为那是一种普遍的人性；在后天的方面，则主要受到地理环境、风俗习惯等因素的作用，才使美有了相对性的特点。这种看法对其同时代的法国思想家以及后来的法国实证主义美学等均有直接的影响。卢梭一方面认为“审美力是对大多人喜欢或不喜欢的事物进行判断的能力”；另一方面在对这种能力结构进行分析时，他肯定地说，“审美力是人天生就有的”，是听命本能的。同时，他也承认，“审美的标准是有地方性的，许多事物的美或不美，要以一个地方的风土人情和政治制度为转移；而且有时候还要随人的年龄、性别和性格的不同而不同。”同其他人不同的是，在考虑审美能力的后天标准时卢梭与其他人的观点截然相反，他不赞同休谟和伏尔泰那样以少数杰出人士或多数人的标准作为审美趣味的标准，认为“大多数人的看法并不是他们自己的看法，而是他们认为比他们高明的人的看法；那些人怎样说，他们就跟着怎样说；他们之所以称道某一个东西，并不是因为它好，而是因为那些人在称道它。”^[18]这种观点与卢梭对审美经验本质的看法是一致的，对后来的康德，对尼采的“末人”理论，乃至对海德格尔的“常人”理论等，均有启发意义。

西方审美经验观念史：理性渗透与法国新古典主义者

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