理解西方审美经验观念史：休谟的审美同情

四、休谟与审美同情

大卫·休谟（David Hume，1711～1776年）沿着洛克的经验论基本原则出发，把洛克“感觉”和“反省”的知识双重来源调整为一源，即感觉。他说“反省印象只是在它们相应的观念之前产生，但却出现在感觉印象之后，而且是由感觉印象得来的。”^[37]比如我们看到了一朵美丽的鲜花，心中就有了喜爱之情，“看到”即感觉印象，“喜爱”则为反省印象。所以无论是在逻辑上还是在时间上，“反省”、“观念”之类的理性因素都居于“感觉”之后，换言之，一切知识归根结底都是来源于感觉。在此之后，他又把人们从感觉得到的知识分为两类，即观念的知识和关于事实的知识。前者包括几何、代数、三角、算术等科学，是“必然的知识”，可以脱离开“感性印象”而独立存在，这就与他的经验论基本原则，即一切知识来源于感觉发生了矛盾。关于事实的知识包括自然科学、历史学、心理学和日常生活知识，它们建立在因果关系基础之上，是“或然的知识”。如火和烫手的关系，烫手的不见得一定是火，火也不见得一定烫手，所以因果关系并不意味着必然的联系。于是休谟在自己的经验论中，一方面为唯理论的天赋观念留下了余地，并为其规定了必然的归宿，即自明的必然知识只局限在抽象观念之内，而与感性的外部事物无关；另一方面他又为经验论划界，认为在感性经验中得到的知识只能是或然的知识，从而令经验论者寻求普遍、必然的科学知识的梦想就此破灭。因此他坦白说：

在我看来，由感官所产生的那些印象，其最终原因是人类理性完全不能解释的，我们永远不可能全然确定，那些印象是直接来自对象，还是由心灵的创造而生，抑或源出于我们的造物主。^[38]

在不可知的基础上得到的印象知识不可能是必然的，而只能是或然的。所以休谟并没有为关于事实的知识强加任何必然性，而只是用因果关系来为这类知识提供基础，并坦然承认因果关系的确定也无非是“习惯的结果”。

从经验主义的不可知论原则出发，休谟首先肯定了审美经验与客体的属性无关，只存在于人的情感和想象当中。他说：

即便只是心灵在起作用，感受到谴责或赞许的情感，它也会断定某个对象是丑陋、可憎可厌的，另一对象是美丽、可爱的。即便在这种场合我也要说，这些性质绝对不在对象身上，而是完全属于做出褒贬的心灵感受。

……欧几里德充分说明了圆的各种性质，但在所有命题中没一个字提到圆的美。理由很明显，美并不是圆的一种属性，不存在于等距于圆心的圈周线任何一段弧线上。美只是圆形给人心造成的效果，人心的特殊结构令它宜于产生这种感受。如果你想在圆上面找美，无论是靠常识还是数学推理，哪怕是找遍圆形的每一个角落，结果也只能是徒劳往返。^[39]

很显然，休谟对审美经验的看法延续了培根以来的传统，属于想象和虚构的范围，绝不能用科学理性去约束和规范它（霍布斯除外）。但他比前人更加明确了它的主体性质，而且是主体情感的性质。这是由他的哲学推导出来的。不但属于诗歌的想象，而且属于历史的回忆也均不能用经验逻辑来规约，因为同对冷热的实际感受相比，“想象和回忆虽可模仿或复制这些感性知觉，却绝不会完全达到原来感受的强度与活力。”^[40]如此一来，审美经验的创作与欣赏就只关涉主体的情感。

虽然以前的经验派思想家提到审美想象时，也是把快感当作审美经验的基本特征，特别是培根，认为审美经验之所以不同于其他经验类型，就在于它通过想象和虚构给人提供审美愉悦。但是，他讲的最多的还是想象问题，是休谟第一次明确把审美快感和美本身等同起来，认为美就是审美快感。在《人性论》中他是这样定义美与丑的：

关于美丑之间的不同，如果我们考虑一下哲学家和常识所给出的所有假定，就会发现，这些假定全部都归结于一点：美是对象各部分之间这样的一种秩序和结构，它们由于我们的天性结构、习惯或喜好（caprice），宜于使心灵产生快乐和满足。这就是美的特征，正如丑令我们产生不快，美与丑的全部差异也在于此。因此，快乐和痛苦不仅必然会伴随美丑而生，同时也它们的本质。^[41]

把美的本质和快感等同起来并非是休谟最早提出来的，古希腊的美学一直有这个传统。比如毕达哥拉斯、德谟克利特、柏拉图和亚里士多德，都在审美观照或者感官快乐的意思上强调过审美经验的愉悦特征。特别是希腊化时期的伊壁鸠鲁，更是把能否带来快感，当作审美经验最基本的标志。不过与以上这些人不同，休谟所讲的快感和认识无关，无关乎知识，甚至也无关乎善，它只限于狭义的审美经验，即已经从生活领域中独立出来的一块特殊领域。而从性质上看，它也仅指感官上的愉悦，不再和理智的观照纠缠在一起。

在此之后，休谟还规定了审美快感产生的条件。在这一点上，不能说他把审美快感完全与对象割裂开来，至少它不是主体所能任意产生。上面的引文其实已经涉及了审美快感产生的重要条件，那就是在客体对象上面的“秩序”或“结构”同主体的“原始组织”发生作用，从而产生了审美快感，这也就是休谟的“同情”（ sympathy）说。在《论怀疑派》里，休谟对此有过更直接的说明：

一旦涉及美、丑和喜、憎，就和真假的情形大不相同。就前者而论，心灵并不满足于勘查对象，探询它们本身是什么；除此结果之外，它还会去感受欣喜或焦虑、赞许或谴责的情感，而这种情感就决定了是给对象贴上美、丑还是喜、憎的标签。那么很显然，这种情感一定会依赖于心灵的特殊结构，这种特殊的结构使得这些特殊的形式以某种特定的方式发挥作用，达成心灵与其对象之间的某种同情或协调。^[42]

在审美想象过程中会发生“同情”，是因为对象的“秩序”和“结构”，特别是人心的“特殊结构”。前者休谟始终没有讲清到底是什么，但应该就是对象的形式结构。这倒不难理解，因为从古希腊到文艺复兴的传统，一直都在强调形式在审美经验构成中的作用，而休谟自己也明白讲过：

在绘画和雕塑中，必不可少的原则莫过于使形象平衡，须据其重心将它们置于最合适的位置。一个没有适当平衡的形象是丑的，因为它传达出跌倒、伤害和痛苦这些令人不快的观念。^[43]

秩序井然且实用方便对一座宫殿的美而言，同其式样和外观一样都是必要的。出于同样的道理，建筑学的原则要求立柱上细下粗，因为这样的造型能给我们带来安全感，所以令人愉悦；相反的造型则会给人危险感，当然让人不悦。^[44]

因为在同情过程中，对象的秩序和结构也很重要，所以休谟要求创作主体要用科学的眼光来了解对象，说“甚至画维纳斯和海伦的时候，科学也是有用的。画家可以用艺术中最丰富的色彩，赋予形象最迷人的姿态，但他还是要注意到人体的内在结构，各种筋脉的脉络走向，骨骼的组织结构，各种器官的功能与外形。在任何情况下，精确都有助于美，正如思考有助于精微的情趣。”^[45]很显然休谟借鉴了霍布斯对判断力的看法，认为理性因素可以在审美想象中起到应有的作用。但是不同的是，他并没有像霍布斯那样，要求审美经验去认识真，而只是想通过这种方式更好地了解审美对象的秩序和结构，目的是产生同情。在这种意义上，这应该是对培根想象说的补充和发展。同时，休谟对秩序比例的强调又不同于古希腊的传统，后者把比例、秩序、和谐这类形式规则当作是世界本原的体现，是审美经验表现的目的，但在休谟这里，它们仅仅是审美同情和审美愉悦的一种手段，并且还不是唯一的手段。

关于审美同情的主体条件，也就是心灵的“特殊结构”，休谟很多时候含糊其辞，其实也就是他所讲的“趣味”（ taste ）。这种趣味如休谟在《论人的知解力》中所讲：

理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。前者照事物在自然中实在的情况去认识事物，不增也不减。后者却具有一种制造的功能，用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物，在一种意义上形成了一种新的创造。理智是冷静的超脱的，所以不是行动的动力，……趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或苦痛成为行动的动力。^[46]

因为趣味不涉及真伪的知识，与个人的喜好感觉有关，所以相互间的差异很大。休谟也承认有这种差异，却认为可以找出些共同的标准。在《论趣味的标准》一文中他说：“普遍性的趣味原则人人皆同：人们之所以在趣味判断上出现差异，一般总可以在判断能力的缺陷或反常上面找到根源；或是出于偏见，或是缺少训练，或是不太敏感。”^[47]也就是说，只要是健康正常的人，有一定的敏感力，加之实践训练，排除偏见，对相同的审美对象还是可以产生相同的审美趣味。这里面有先天因素，但后天训练和习得也很关键。也就是说，后天的熏陶、教育和训练可以改变审美趣味的结构。

主体的某种特殊趣味与对象特殊的结构和秩序发生作用后，产生了同情。这种说法对后来的“移情说”、“内模仿说”，以及康德的主体“先天综合形式”影响很大。特别是由此而来休谟提出的审美经验功用说，更是启发了康德对审美功利性的看法。在《人性论》中休谟对审美功用是这样看的：

我们对他人财富所感到的愉快，我们对财富所有者所发生的尊视，可以归于三个原因。第一，归之于他们所有的财物，如房屋、花园、设备；这些东西因为本身就是令人愉快的，所以在每一个考虑或观察它们的人的心中必然产生一种快乐的情绪。第二，归之于希望分享富贵的人的财物而沾到利益的心理。第三，归之于同情，这种心理使我们分享每一个和我们接近的人的快乐。这三个原则可以联合起来产生现在这个现象。问题在于，我们应当把这个现象主要归于哪一条原则。^[48]

这是一种奇怪的效用说。因为它并不是与审美主体自身的利益相关，就像苏格拉底、洛克等人所认为的那样，而是与别人利益的分享相关。关键是，这种分享并不是现实的分享，而是一种想象的分享，即同情。用休谟自己的话来说，无论第一条还是第二条原则，都可以归于第三条原则。“除了同情原则之外，不再有什么其他东西使我们尊重权利和财富，鄙视卑贱和贫困；借着同情作用，我们才能体会富人与贫人的情绪，而分享他们的快乐与不快。财富给予其所有主以一种快乐；这种快乐通过想象传给旁观者，因为想象产生了一个在强力和活泼性方面都与原始印象相似的观念。”^[49]最关键的是这种分享的性质，是“对于财富的没有利害关系的尊重感”，“与我们的利益丝毫没有关系”。^[50]这种审美同情中没有利害关系的观念，对康德的启发尤巨，而且也是后来审美心理距离说的理论源头。

但更为重要的是，休谟的上述看法完成了自培根以来的审美经验独立化工作。自此之后，审美经验就成为生活领域中只涉及审美愉悦与形式，与科学认识、实际功用无涉的经验类型。相比以前，审美经验在休谟的观念里范围极大地缩减了。特别是经过以后康德、黑格尔等人更为精密的理论分割，审美经验或是高飘于实际生活经验之上，或是失去了实际生存的价值。

【注释】

[1]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——十七至十八世纪艺术》，袁静、李澜雪译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第4页。

[2]法语中“文艺复兴”（renaisssance）一词的意思是复活或再生，19世纪的时候法国历史学家米什莱（Michelet）首先使用了这个词。

[3]【英】贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1991年版，第122页。

[4]【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》下卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第287页。

[5]【瑞士】雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆2007年版，第189页。

[6]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——文艺复兴时期艺术》，付众译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第8页。

[7]实际上，无论古希腊还是古罗马，他们的文明都建立在经济和军事的强盛基础之上。特别是后者，主控整个社会精神的是功利理性，文明、特别是艺术主要是事功的一种宣传媒介（比如塑像包括维吉尔的史诗），或者是控制社会的一种享乐手段（剧场、竞技场、水利工程和建筑等）。这便注定了单纯文艺上的复兴注定不能走远，1527年西班牙查理五世对罗马的洗劫很好地说明了这种文艺的脆弱，同时也引发审美经验观念向“风格主义”的转变。

[8]【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》下卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第294页。

[9]1481年前后，达·芬奇就以有名的画家和雕塑家著称于世。但出使米兰的时候，他却告诉米兰公爵，他主要是个军事和海军武器的设计者，其次才是个建筑师、画家、排水系统工程师和雕塑家。

[10]【瑞士】雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆2007年版，第148—150页。

[11]【意大利】瓦萨里：《意大利艺苑名人传》，引自迟轲主编：《西方美术理论文选》上册，邵宏、杨小彦等译，南京：江苏教育出版社2005年版，第76，77页。

[12]【意大利】马基雅维里：《君主论》，方华文译，西安：陕西人民出版社2006年版，第97，111—113，105页。

[13]刘君：《何为“风格主义”》，《新美术》2005年第3期。(www.chuimin.cn)

[14]【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》下卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第320页。

[15]【英】罗萨·玛利亚·莱茨：《剑桥艺术史：文艺复兴艺术》，钱乘旦译，南京：译林出版社2009年版，第87页。

[16]【意大利】乔尔乔·瓦萨里：《巨人的时代》下，徐波译，武汉：湖北美术出版社2003年版，第299，298页。

[17]【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》下卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第321页。

[18]【英】艾玛·阿·里斯特编：《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，郑福洁译，北京：生活·读书·新知三联书店1998年版，第6，8—9页。

[19]Francis Bacon，The New Organon，edited by Lisa Jardine，Cambridge University Press 2000，p.40-42，45，83.

[20]Francis Bacon，Advancement of Learning and the New Atlantis，Oxford University Press，London New York and Toronto 1951，p.75-76.

[21]Francis Bacon，Advancement of Learning and the New Atlantis，Oxford University Press，London New York and Toronto 1951，p.89-90.

[22]【波】沃拉德斯拉维·塔塔科维茨：《古代美学》，杨力、耿幼壮等译，北京：中国社会科学出版社1990年版，第142页。

[23]【古罗马】西塞罗：《论演说家》，王焕生译，中国政法大学出版社2003年版，第347页。

[24]【古罗马】西塞罗：《论演说家》，王焕生译，中国政法大学出版社2003年版，第671页。

[25]Francis Bacon，The Essays or Counsels，Civil and Moral，of Francis Ld.Verulam Viscount St.Albans and The New Atlantis，the Pennsylvania State University 2007，p.116，113.

[26]Francis Bacon，The Essays or Counsels，Civil and Moral，of Francis Ld.Verulam Viscount St.Albans and The New Atlantis，the Pennsylvania State University 2007，p.111.

[27]【美】凯·埃·吉尔伯特、【德】赫·库恩：《美学史》上卷，夏乾丰译，上海：上海译文出版社1989年版，第278页。

[28]Thomas Hobbes，The English Works of Thomas Hobbes of Malmesbury Vol 1，Edited by William Molesworth，Adamant Media Corporation 2004，p.70，73.

[29]Thomas Hobbes，Leviathan or the Matter，　Forme and Power of a Common-wealth Ecclesiasticall and Civill.London Printed for Andrew Crooke，at the Green Dragon in St.Pauls Churchyard 1651，p.12，43.

[30]Thomas Hobbes，The English Works of Thomas Hobbes of Malmesbury Vol Ⅳ，Edited by William Molesworth，Adamant Media Corporation 2004，p.451-452.

[31]【英】洛克：《人类理解论》上册，关文运译，北京：商务印书馆1997年版，第286页。

[32]【英】洛克：《人类理解论》上册，关文运译，北京：商务印书馆1997年版，第122—123页。

[33]【英】洛克：《人类理解论》下册，关文运译，北京：商务印书馆1997年版，第497—498页。

[34]引自朱光潜：《西方美学史》上卷，北京：人民文学出版社1979年版，第211页。

[35]巴洛克这个术语，源自葡萄牙语barrocco，原指一颗形状不规则或怪异的珍珠，最初有轻蔑的贬义。巴洛克艺术是由“风格主义”转换而来，开始的时间大概在16世纪末期，17世纪兴盛，18世纪衰落，意指一种涉及面广且又十分复杂的艺术现象。概括地说，这种审美经验现象强调戏剧感，强调现实与虚幻情感的冲突，强调激情和感官享乐，具有一定的浪漫色彩。

[36]【英】乔治·贝克莱：《人类知识原理》，关文运译，北京：商务印书馆1973年版，第22，21页。

[37]【英】休谟：《人性论》上册，关文运译，北京：商务印书馆1991年版，第19—20页。

[38]David Hume，The Philosophical Works of David Hume，Vol.Ⅰ，Printed for Adam Black and William Tait； and Charles Tait，63，Fleet Street，London 1826，p.117.

[39]David Hume，Essays：Moral，Political，and Literary，edited by Eugene F.Miller，Liberty Fund Indianapolis 1987，p.163，165.

[40]David Hume，The Philosophical Works of David Hume，Vol.Ⅳ，Printed for Adam Black and William Tait； and Charles Tait，63，Fleet Street，London 1826，p.17.

[41]David Hume，The Philosophical Works of David Hume，Vol.Ⅱ，Printed for Adam Black and William Tait； and Charles Tait，63，Fleet Street，London 1826，p.31-32.

[42]David Hume，Essays：Moral，Political，and Literary，edited by Eugene F.Miller，Liberty Fund Indianapolis 1987，p.164-165.

[43]David Hume，The Philosophical Works of David Hume，Vol.Ⅳ，Printed for Adam Black and William Tait； and Charles Tait，63，Fleet Street，London 1826，p.322.

[44]David Hume，The Philosophical Works of David Hume，Vol.Ⅱ，Printed for Adam Black and William Tait； and Charles Tait，63，Fleet Street，London 1826，p.32.

[45]David Hume，The Philosophical Works of David Hume，Vol.Ⅳ，Printed for Adam Black and William Tait； and Charles Tait，63，Fleet Street，London 1826，p.8-9.

[46]北京大学哲学系编：《西方美学家论美和美感》，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第111页。

[47]David Hume，Essays：Moral，Political，and Literary，editepd by Eugene F.Miller，Liberty Fund Indianapolis 1987，p.243.

[48]【英】休谟：《人性论》下册，关文运译，北京：商务印书馆1991年版，第395页。

[49]【英】休谟：《人性论》下册，关文运译，北京：商务印书馆1991年版，第399—400页。

[50]【英】休谟：《人性论》下册，关文运译，北京：商务印书馆1991年版，第399，401页。