文艺复兴与西方审美史

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：实际上，文艺复兴是思想累积经年之后的爆发，很多人从很多方面都对其有过贡献。正是这一点，成为文艺复兴大部分时间审美经验创造的信条。

一、文艺复兴与人的复归

除了古希腊罗马，恐怕没有哪一个时期比“文艺复兴”^[2]更令欧洲人怀恋和骄傲，却也没有哪个人能百分百肯定，这个叫人无比怀恋的时代究竟该从谁、从何时算起，是但丁、彼特拉克、薄伽丘，还是乔托、阿尔贝蒂？实际上，文艺复兴是思想累积经年之后的爆发，很多人从很多方面都对其有过贡献。比如当时的考古发现，美第奇家族对古希腊罗马典籍的搜集，印刷术的出现等等。只是考虑到审美经验观念的连续性，在众多的触媒当中，有一个因素显得更为关键。对此，贡布里希有一段非常直接也非常中肯的解释。他说：

意大利人深深意识到，在遥远的过去，意大利人以罗马为首都，曾经是世界闻名的中心，从日耳曼部落的哥特人和汪达尔人入侵并且把罗马帝国打得七零八落以后，国家的力量和荣誉已经衰败了。在意大利人心里，复兴的观念跟再生“宏伟即罗马”的观念息息相关。他们自豪地回顾古典时期，期待着复兴的新时期，而夹在两者中间的那段时间不过是一段伤心的插曲，……因为意大利人责怪哥特人把罗马搞垮，他们就开始把那中间时期的艺术说成哥特式，他们用哥特式来意味着野蛮。^[3]

贡布里希的意见当然不是唯一的解释，但至少我个人觉得这是最切近现实的解释。有人说文艺复兴代表“与过去的彻底决裂”，^[4]也有人说这无非是在寻找“新的稳固的理想”，^[5]还有人说文艺复兴只是平衡打破之后对新的平衡的“希望”。^[6]这些都对，却又不完全对。因为文艺复兴的的确确是用人来反抗神，但事实上，即便当时的巨人们也并没有否定神所代表的理想、仁慈与光辉；他们也的确在寻找新的理想和希望，但他们甚至连古希腊和罗马文明强盛的原因及相互间的差异也没搞清。^[7]当然这些原因和差异也并不重要。对于他们而言，正如贡布里奇所讲，无非是想借复兴古希腊罗马文明来安抚自己，是一种忧伤的怀旧情调。

然而，忧伤与怀旧毕竟是因为有所缺憾。中世纪审美经验观念中人及其世俗存在的缺位首先刺激了意大利人，他们不相信后者仅仅是传播上帝光辉的通道，以刻板机械的形象昭显于世，而是相信，既然上帝是悲悯的，就也该让自己的子民在世俗中得到欢悦幸福，但实际上却没有。于是在向古希腊罗马审美经验的回返中，他们首先发现的是人的尊严，其次是和谐的理想，最后是理想的破灭。

对现实中人的肯定是文艺复兴时期审美经验观念的首要特点，尽管最初显得缓慢、迂回而迟疑，最终却对中世纪的神学观念带来巨大冲击。但丁《新生》中对贝雅特丽齐的精神苦恋，彼特拉克在他十四行诗中对劳拉辗转反侧的思念，薄伽丘《十日谈》中对人欲的冷静分析等等，都仿若群星闪烁的星座，从肉体到精神，都在证明着人的实存地位。而对审美经验的创作者而言，他们也不再是被动的传达者，而是成为经验的实在主人。年轻的雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂在一次竞赛结束后骄傲地宣称：“所有行家把胜利的棕榈叶都给了我……给予我的荣誉是众望所归的、没有异议的。在大家看来，那时我超越了所有人。”^[8]这的确是属于古希腊的精神。从吉贝尔蒂自信的回声中，我们完全可以听见一千七百年前德摩斯提尼为维护自己的荣誉，在雅典发表的讲演；完全可以看到菲狄亚斯在宙斯神像脚下写下的铭文：“菲狄亚斯，雅典人，卡密德斯之子，塑造了我。”但文艺复兴走得更远，德国画家丢勒在1500年的《自画像》，甚至就把自己画成了基督的形象。

在文艺复兴的时候，上帝的至善、至真、至美仍俯瞰着尘世，但人却可以借上帝之名，赞美外部自然与人体自然等一切造物，特别是后者，几乎是那个时期所有艺术家的共同主题。比如达·芬奇的《岩间圣母》，里面对圣母、耶稣等人的刻画清婉、素雅，极富人间温情，自然光线笼罩在人物身上，使得背后岩间的石笋、流水、绿木朦胧间，仿佛成为润育生命的子宫。没人看到过天国，在达·芬奇的观念里，天国就在人间，在自然的孕育中产生了生命，包括最圣洁最神圣的生命。波提切利的《春》（图7.1）相比《岩间圣母》，虽同样在人物与背景林木间分配着明暗，但这位线条大师则让画面中的神灵都在自己的指尖下跳跃起来，甚至怀孕的爱神，也通过自己优雅的姿态和柔和的指腕，预示着生命的诞生与无限的生机。特别是美惠三女神，高贵恬静的表情和舒展丰腴的肉体，在轻纱下形成奇特的魅惑。波提切利甚至没有充分运用透视，就用线条勾勒出肉体的尊严。

图7.1　山德罗·波提切利：《春》，约作于1482年，木板蛋彩画，2.03 × 3.15米，收藏于佛罗伦萨萨乌菲兹美术馆。

皮科·米兰多拉（Pico della Mirandola，1463～1494年）在《论人的尊严》中借上帝之口说过，亚当自身就是制造者，既能向下进入野兽所在的低等自然，也能向上进入理性精神的高等自然。对皮科而言，这当然不是否定上帝，然而，上帝在他那里的确给了人以自由选择和创造的权利，向高等而神圣的自然靠近的权利。正是这一点，成为文艺复兴大部分时间审美经验创造的信条。一方面，人成为审美经验创造的主体；另一方面，所要创造的经验要符合神圣的比例，不能低俗，要像古希腊那样具有理想化的色彩。

于是我们看到，审美经验又一次承担起认识世界的使命，把目光投向自然最深处、最精微的比例与和谐，认为这是世界最真实的本相，同时又是至善和至美。但和古希腊罗马与中世纪不同的是，巨人们的眼光更深邃了，他们不再天真地以为，自然展现给自己的比例就是最终的秩序，在所看到所找到的背后，一定会有更多的秘密。他们寻找着极限。探险家出发了，哥伦布发现了美洲大陆，达·伽马找到了印度，麦哲伦则用环球的航行证明了地球的圆形；科学家也向宇宙进发，哥白尼发现了太阳才是地球的轴点，甚至达·芬奇也解剖了30多具尸体，探索人体的真正奥秘。这是现代科学的新开端。只是在文艺复兴时期，科学探索的成果都以自然的秩序形式表现在审美经验中，用来解释何谓真、何为善、何谓美。他们不断发现着新的规则，又不断地打破着规则；他们观念中的完美、和谐和理想不是僵化不变的教条，正如科学的探索没有尽头；他们眼中的大师不是规则的制定者，而是规则的打破者；他们追求的人不是专家，甚至不是学者，而是一个在各方面都完美的人。达·芬奇在透视法、解剖学、机械力学、绘画、雕塑甚至音乐方面的完美自不待言，^[9]甚至线性透视法的发明者阿尔贝蒂本身也绝不仅仅是个建筑家，他还精通音乐、物理、数学、雕塑，更让人惊讶的是，他还擅长各种体育技艺，双脚并拢就能从一个人的头上越过，最难驯服的烈马也“在他的胯下战栗”。^[10]文艺复兴是一个需要巨人并且出现了巨人的时代，巨人的意义就是不断的完美，从肉体一直到精神。瓦萨里在总结当时那些大师们的成就时说，完美意味着“接近真理”，“正是不断模仿最美的对象才能产生最完善的美，把那最美的对象聚集在一起：美的手、头、身、腿，以创造一个最美的形象。”^[11]完美的理想造就了那一时期完美的审美经验，正如瓦萨里所讲，巨人们对自然的认识，对比例的把握，对人性最优雅的表现，已远远超出古希腊。可是，完美毕竟是情感和希望凝成的理想，科学的眼光很快令巨人们发现，理想并不是现实。(www.chuimin.cn)

1527年查理五世对罗马的洗劫，不仅仅证明了理想在现实面前的脆弱，它更提醒人们，审美经验既然要表现真实，首先就得承认，理想并不是现实。马基雅维利《君主论》在1532年的出版无疑是惊世骇俗的，他赤裸裸地告诉人们，“如果一个人无视现实，一味地想象理想中的东西，就不能久远，势必会遇到灭顶之灾。”现实中的人都是虚伪、贪婪、自私、趋利避害，作为君主，就应该虚伪、残酷，甚至仿效“狐狸和狮子……当一个出色的伪君子……倘若有必要，要懂得如何使用邪恶的手段。”有时候，“还是选择让人害怕比受人爱戴安全些”。^[12]这些触目惊心的看法让人看到了人和现实的另一面、和谐背后的不和谐。无论承认与否，马基雅维利讲出了经验的事实和真理，也使这本书成为当时除《圣经》外阅读人数最多的典籍。这同样冲击了当时的审美经验观念。

在文艺复兴后期，审美经验观念上的一个重要变化就是“风格主义”的出现。英语的风格主义（Mannerism）为1914年沃尔特·佛里德兰德首先使用，它出自于意大利语maniéra，最初只是“矫饰”之意，后来特指1527年到1600年间的一种艺术创作风格，也只限于绘画的手法。后来此词应用范围扩大，泛指一切艺术，且明显带有贬义，指单纯模仿大师的手法，和矫揉造作、形式主义、颓废堕落联系在一起。但佛里德兰德认为，这无非是反对文艺复兴前期“古典主义”的一种倾向，绝非简单的重复或造作。^[13]这种看法无疑更为准确。

不过，风格主义的出现不简单是一种风格的“反对”或者流变，它更应该是审美意识和审美观念的一种变化。准确地讲，它意味着人们对世界的看法发生了变化，在美好身边发现了丑恶，在和谐背后发现了扭曲，后者同样具有真实的价值。因此，其风格如本恩顿所讲，“刻意使主题暧昧不明，构图失衡，身体比例变形，姿态扭曲，空间结构混乱，好用合成色和艳丽的间色，人物表情往往紧张或和所画主题不合。”这讲的没错。然而，本恩顿接下来说它意味着“对形式美的关注胜过了对内容的关注”，^[14]却是大有问题，至少不很全面。风格主义的确关注形式，但其最有价值的部分却恰恰是这类作品表现出来的“内容”，即现实本来的样子。从这方面来判断，正如莱茨指出的那样，“这种风格是米开朗基罗首创的”。^[15]在米开朗基罗的部分作品中，特别是作于1536年到1541年间的《最后审判》（图7.2），明显在形式和内容两方面突破了文艺复兴前期所有大师的观念，也包括他本人。所有的人物刻画得一如以往的刚劲有力，但所有的人物又都失去了以往的比例，几乎都是脑袋小，身躯夸大且扭曲着。除了温婉、悲悯的玛利亚，一股股无形的强力仿佛要挣脱每一具肉体，爆炸而出，甚至连主掌审判的耶稣，也以无比强悍和严厉的躯体形象出现。整幅画面没有透视，只有狂躁、暴怒、残酷、挣脱等等力量四处游走。在耶稣的脚下方，被活活剥皮而死的圣巴塞洛缪（St.Bartholonew）手拉着自己的皮，面目却是米开朗基罗自己。这是优雅、静穆的理想破灭前的真实画面，是真实第一次赤裸裸的坦陈在人们面前。瓦萨里说：

米开朗基罗总共花了8年时间才完成饰画，并于1541年圣诞节向世人开放。所有的罗马人，或者说全世界所有人都为之震惊。那年正在威尼斯工作的我也前往罗马观看这件伟大作品，并被该画的壮美惊得目瞪口呆。

该画的每个细节都极为优美、动人。这件规模宏大的作品也被绘制得极为和谐，仿佛是在一天内完成的；不仅如此，它在精美性方面也超过了有史以来的所有彩饰插图画。……米开朗基罗完全遵循了自然法则。虽然这是项艰巨而重大的工作，但对这位伟大艺术家来说并非不可能，因为他聪明睿智、善于观察并阅人无数，理应获得一位哲学家通过思考和书籍而获得的所有知识。^[16]

图7.2　米开朗基罗：《最后审判》，作于1536年至1541年，壁画，14.63× 13.41米，绘于罗马梵蒂冈西斯廷教堂。

瓦萨里的震惊可以理解，甚至赋予米开朗基罗“哲学家”的睿智更是妥帖，可是，说《最后审判》“优美、动人”，说它“和谐”，无论如何也讲不过去。事实或许恰好相反，米开朗基罗带给世人的，是优美对面的暴烈，和谐另端的扭曲。作品的确伟大得令人震撼，但它绝不是来自优雅，而是壮阔甚至狰狞，一种对世界的真实认知。

威尼斯风格主义的领袖丁托列托（Tintoretto，1518～1594年）则在平和中完成了审美经验的转向。其代表作《最后的晚餐》（图7.3）与达·芬奇同名作品对比强烈，打乱了画面的确定性。画面被放置于极具世俗性的酒馆，餐桌不再是正对欣赏者的平行线，而是向画面深处急剧内缩；耶稣也不再是透视的中心点，几乎所有人物包括无足轻重的人物，都在同耶稣竞争着注意力，不仔细分辨，很难认得出来他；画面左上方的灯光烈火熊熊，更是以世俗的力量压制、遮拦着耶稣及其信徒头上的圣光。或许，丁托列托的最大兴趣真的“在于美学问题和表现光线、运动和戏剧感的可能性，”^[17]而事实上，风格主义也的确开启了后来巴洛克、洛可可乃至唯美主义审美经验观念的大门。然而，它至少最初却代表着科学主义的观念在绘画经验上的实验，其启蒙意义远远大于形式主义。

图7.3　丁托列托：《最后的晚餐》，作于1592年至1594年，布面油画，3.66×5.69米，收藏于圣乔治岛。

文艺复兴与西方审美史

相关推荐