西方审美经验观念史：普洛丁和新理性

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：[17]在这里，普洛丁融和了罗马的事功和柏拉图的理念（理式），尘世的功业必然见诸于感性，感性又要由最高的形式来统辖。普洛丁说，还要用心灵去把握，一种理性的心灵，这种把握就是审美观照，即审美经验向形式的理性回归过程。

二、普洛丁与新理性

希腊化时期的审美经验观念是对现实物质力量的一种逃避，在罗马帝国彻底征服希腊后，就逐渐消隐在一种新理性风格的观念当中。这是一种世俗的力量，一板一眼，收割着一切虚幻、不切实际的空想；理性不再像古希腊时期那般诗意、抒情，而是严肃、刻板、庄重甚至张扬，在公元前30年至公元后330年又一个三百余年的时间里，成为规划世俗生活最强悍的力量。

罗马对希腊是怀抱敬意的，但不是希腊后来的政治，而是它的文化，准确地说，是它的艺术。古罗马诗人贺拉斯（Horatius，公元前65～公元8年）说，“被征服的希腊征服了它的粗鲁的征服者”。^[16]的确是这样，古罗马的审美经验观念里，还没有情感的精微含蓄，和谐静穆，那是古希腊的精神财富。如今，随着肉体的征服，罗马把希腊洗劫一空，不只是后者的财富，更包括它的艺术。罗马想证明一点，它不仅是世界政治经济的中心，也是文化艺术的中心。它当然不会简单把希腊的艺术当作自己的艺术，事实上，也学不来做不到。但有些东西却可以借鉴，比如比例、对称这类形式规则，它借用过来并注入自己民族特有的功利思想、理性精神，从而造就了这一时期特有的审美风格和经验理念。如果和希腊化时期的审美经验相比，希腊的艺术如果是还想着挣脱尘世的束缚，那么罗马人的艺术已经坚实地站在大地上。他们不想飞，去寻找着什么；他们只是想俯瞰尘世，如果说试图寻找，也是为自己的理性寻找一种根据。这种审美观念，比较明显地体现在普洛丁的思想当中。

同其他思想家相比，新柏拉图学派的领袖普洛丁（Plotinus，204～270年）是希腊化到中世纪过渡时期最具创造性的一个。他基本上继承了柏拉图的思想框架，又糅合进了亚里士多德、东方神秘主义乃至新兴起的基督教的某些思想因素，创建了一个博大艰深的思想体系。普洛丁用“太一”（hen）取代了柏拉图的“理念”，用“流溢”说代替了柏拉图的“模仿”说，意图避免模仿说的被动、僵硬和矛盾。太一首先流溢出“理智”（nous），即太一的影像、知识的对象；理智又继续流溢出能动、不朽的灵魂；而灵魂又最后流溢出可感世界，即亚里士多德式由质料和形式构成的可感世界。太一向感性世界的流溢过程，也就是其遮蔽自身的堕落过程，这是普洛丁的形而上学基础。灵魂和肉体结合后的使命就是经由理智返回太一；返回太一之路，即灵魂回归之路；它共有两条途径，也就是道德修养和哲学思辨，最后通过“观照”达到心醉神迷的状态与太一合一。从这种思路中，特别是普洛丁的观照说中，我们明显可以看到柏拉图的影子，以及同样来自奥菲斯教的神秘主义气息。和柏拉图的主要不同在于，普洛丁的“太一”尽管是一种哲学的实体，他却称之为“神”或“父亲”，有着浓厚的人格化的气息，从而昭示了中世纪神学哲学的重要特征。

普洛丁的审美经验观念既是对罗马帝国时期审美实践的总结，也是其形而上学的推演。首先，他承认美是由人的感官来把握，表现为整一性的形式。在《九章集》中他是这样讲的：

美主要是通过视觉来接受的。就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受，因为乐调和节奏也是美的。从感觉上升到较高的领域，事业，行动，风度，学术和品德也都是美的。……有些事物（例如物体）之所以美，并非由于它们的本质而是由于分享；也有些事物是由于它们的本质而美，例如品德。很显然，同一物体，时而美，时而不美，仿佛物体的实质并不同于美的实质。……它们之所以美，是由于它们分享得一种理式。因为凡是无形式而注定要取得一种形式和理式的东西，在还没有取得一种理性和形式时，对于神圣的理性就还是丑的，异己的。这就是绝对丑。此外，凡是物质还没有完全由理式赋予形式，因而还没有由一种形式或理性统辖着的东西也是丑的。等到理式来到一件东西上面，把那件东西的各部分加以组织安排，化为一种凝聚的整体，在这过程中就创造出整一性，因为理式本身是整一的，而由理式赋与形式的东西也就必须在由许多部分组成的那一类事物所允许的范围之内，变为整一的。一件东西既化为整一体了，美就安坐在那件东西上面，就使东西各部分和全体都美。^[17]

在这里，普洛丁融和了罗马的事功和柏拉图的理念（理式），尘世的功业必然见诸于感性，感性又要由最高的形式来统辖。这是罗马对古希腊的背离，同时也是一种妥协。由此我们就该理解，为什么在罗马帝国时期，几乎所有的审美经验都有很强的叙事感、由工具理性所控制的真实感、形式感。严格的比例和对称，分布在剧场、浴室、水利工程建筑、雕塑、广场、壁画乃至装潢当中，造就了罗马人特有的厚重气势，厚重得张扬不羁。

和希腊埃皮达罗斯的露天剧场不同，公元80年罗马人独创的《罗马竞技场》（图6.4）拔地而起，而非依山而建，仿若自然天成。它讲述的是人工伟绩。整个竞技场的支撑结构采用了罗马时期发明的混凝土，第一层是希腊古风时期的多利亚式立柱，稍加改动，第二层是爱奥尼亚柱式，第三层是科林斯式，均和墙壁相连。罗马人以武力征服民众，以娱乐安抚臣民。所以竞技场奢华瑰丽，厚重壮观，圆形的结构圈拢了人间的狂欢，内容却残酷逼人。里面可以上演多种血淋淋的格斗，包括人对人，人对兽，兽对兽，甚至注水后可以上演海战。所有的欲望躁动尽可在里面发泄，然而，一切都须在罗马人严格的理性管辖之下，犹如建筑本身的比例结构秩序井然。

然而，仅由感官来把握这种形式美是不行的。普洛丁说，还要用心灵去把握，一种理性的心灵，这种把握就是审美观照，即审美经验向形式的理性回归过程。“当一个人观看具体的美时，不应使自己沉湎其中，他应该认识到，具体的美不过是一个形象，一个暗示和一片阴影。他应当超越它，飞升到美的本源那儿去。”^[18]回归的方式是通过“观照”：

图6.4　《罗马竞技场》，罗马，建于公元80年。(www.chuimin.cn)

美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。这种功能对于评判特属于它的范围里的那类对象，比起其他功能都较适宜，尽管其他功能也同时参加这种评判。这种功能本身进行评判，也许是用它本有的理式作为标准，就像用尺衡量直线一样。……就连对人体的爱，所爱的也不是那物质的东西而是它所体现的美。……我们往往遇见一个美的面孔，并不觉得他悦目，因为在这种面孔上见不出鲜花光彩似的诱惑力。^[19]

的确，这仿佛是古希腊对静穆的要求，要沉静地用理智去运思，体会形式的高妙。感性的快乐就被肃穆驱除。

然而，罗马的审美经验与其说是肃穆，不如说是庄重；与其说是沉静，不如说是张扬。它的一切雕塑、绘画，不求情感外露，甚至不考虑和谐，只求事功荣耀，只讲真实。比如创作于公元前20年的《奥古斯都像》（图6.5），技法高度写实，不虚饰，不夸张，就像奥古斯都大帝本人站在那里一样，由希腊继承过来的比例规则，全部服务于强烈的现实感、真实感，仿若奥古斯都大帝就站在我们面前，气势沉凝，睥睨天下，甚至连天使都在他的脚下仰视尘世间的这个帝王。如果和希腊化时期的《萨莫色雷斯胜利女神》比较一下，差别相当明显：一个挣扎着想飞离大地的羁绊，一个却坚定有力地站在大地之上。这就是审美观念的差异。这里不需要感性的沉溺，而是需用心灵去观照、去体会。因为奥古斯都没有给观众表情。一切都写在形式当中。

图6.5　《奥古斯都像》，约制作于公元前20年，大理石材质，高2.03米，收藏于罗马梵蒂冈博物馆，布拉乔·诺沃陈列室。

普洛丁所处时代已是罗马帝国后期，他非常清楚罗马审美经验当中的理性特点。虽然不排斥，他却分明感受到其中少了些什么，少的就是古希腊曾经追寻、也曾追寻道德理想化精神。因此，他总想给罗马的艺术当中注入某种形而上的色彩，给刻板的理性添加点儿灵性。出于这种考虑，它赋予理性以神的地位，把观照看作迷狂，甚至要超越尘世事功的美。普洛丁肯定地说道：“神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那里来的。”^[20]“物体美是因分享了一种来自神明的理性而产生的。”^[21]这时候，“观照不是观看，而是另一种视觉类型，即迷狂。”^[22]这和柏拉图的灵魂回忆和神灵附体说基本一致。但是，他的目的却是一种挽救，把罗马艺术从浓重的功利色彩当中解脱出来。所以他讲道：

如果一个人观照到这种神，在愿望使自己和神契合为一体之中，他会感受到什么样强烈的爱慕和希冀，会怎样地惊喜交集！……如果这个人始终观照和欣赏这样的对象，他还需要什么其他的美呢？因为它既然是最高的和本原的美，正是它才使他的情人显得美，值得爱。为着它，心灵须经过最尖锐的最紧张的斗争。在这斗争中它须作出一切的努力，才不至于分享不到最优美的观照。谁能达到这种观照谁就享幸福，谁达不到这种观照谁就是真正不幸的人。因为真正不幸的人不是没有见过美的颜色或物体，或是没有掌握过国家权势的人，而是没有见过唯一的美本身的人。如果要得到美本身，那就得抛弃尘世的王国以及对于整个大地、海和天的统治，如果能卑视这一切，也许就可以转向美本身，就可以观照到它。

心灵的伟大就在对尘世事物的鄙视。谨慎就是避开尘世事物引导心灵向上的念头。心灵一旦经过了净化，就变成一种理式或一种理性，就变成无形体的，纯然理智的，完全隶属于神，神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那里来的。所以化为理性的心灵就更加美。^[23]

把罗马特有的工具理性赋予神灵的色彩，这已不完全是柏拉图，更不是亚里士多德的意思了。神在后二人那里，虽有哲学的意义，但主要是一种象征的意义，是哲学神。但在普洛丁这里，它却是罗马人意愿的一种期盼，希望能给自己的沉重的理性带来一种活力，完全不同于希腊人的活力。普洛丁把这个本原交给神，一个由主观意愿凝聚而成的神灵，从而塑造成一种严谨而不乏灵性的新理性，甚至为此可以抛却凡尘的功名利禄、感性肉体，至少在客观上，开启了中世纪审美经验观念的大门。

另外，普洛丁对审美经验中审美主体的说法也极其重要。在他看来，艺术经验不是由艺术家，而是有艺术本身创造出来的。在艺术家创造自己的艺术经验之前，艺术就已经存在了，它规定了艺术家如何创造，在这种意义上，甚至艺术家也是由那种“先验的艺术”造成的。所谓：“没有音乐就没有音乐家，是音乐创造出音乐家来，而且是先验的音乐创造出感性的音乐。”^[24]这是对柏拉图诗人代神立言理论的发展，同时也是自己形而上学体系的自然推演，对后来康德主观主义美学的影响极大，后者的“先天综合认识形式”理论显然有着浓郁的普洛丁痕迹。而通过康德，普洛丁的这种观点也间接影响到了西方现当代的许多美学流派，特别是现象学美学。

西方审美经验观念史：普洛丁和新理性

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