希腊化时期的审美转变与个体快乐

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：所以伊壁鸠鲁是个个人主义者，他寻找的快乐仍是由感觉而来。进入希腊化时期后，人们的审美标准已悄然改变，更加重视个体的感受。只是到了希腊化时期，随着理想化的失败，一种人像伊壁鸠鲁那样随遇而安，在尘世间以善的名义赚取感官快乐，另一种人则收拢心灵，在内心修炼中逃避尘世的苦痛。

一、希腊化与个体快乐

亚历山大给近三百年的希腊化时期留下了两份遗产，一个是个人感性力量的魅力，一个是魅力背后的知识力量。这在他在世时，就已反映在亚里士多德的思想里，死后则主要传给了伊壁鸠鲁、斯多噶和怀疑论学派。体现在审美经验观念上，即强调个性的非理想化色彩，注意感性情绪的外露表现。

伊壁鸠鲁学派是个主张享乐主义的伦理学派，尽管走的是柏拉图的路线，但并不强调对世界的认识，而是注重人世间的快乐与善。伊壁鸠鲁（Epicurus，公元前341～前271年）继承并发挥了德谟克利特的快乐哲学，并补充进了柏拉图思想中的某些因素，认为快乐就是生活的目的，并把快乐和善等同起来。在一封信中他讲道：

有智慧的人并不寻求享受最长的时间，而是寻求享受最快乐的时间。……我们认为快乐是幸福生活的始点和终点。我们认为它是最高的和天生的善。我们从它出发开始有各种抉择和避免，我们的目的是要获得它。把情感作为判别一切善的准则。因为快乐是我们最高的和天生的善，所以我们并不选取所有的快乐。要是它会带来更大的痛苦，我们常常会放过许许多多的快乐。如果忍受一时的痛苦将会使我们获得更大的快乐，我们还常常认为痛苦优于快乐。所有的快乐由于天然与我们相联，所以是善的，但并不是都值得选择。^[3]

善即快乐，痛苦为恶。这是一种比较彻底的世俗享乐主义。不过，似乎肉体的快乐也不是快乐的极致，所以他接下来又补充说：

当我们说快乐是终极的目标时，并不是指放荡的快乐和肉体之乐，就像某些由于无知、偏见或蓄意曲解我们意见的人所认为的那样，我们认为快乐就是身体的无痛苦和灵魂的不受干扰。构成快乐生活的不是无休止的狂欢、美色、鱼肉及其他餐桌上的佳肴，而是清晰的推理、寻求选择和避免的原因、排除那些使灵魂不得安宁的观念。^[4]

看到这里，似乎伊壁鸠鲁所追求的快乐并非是感官而是精神上的快乐。但事实恐怕并非如此。他并不追求高飘的理想之善，绝不可能像柏拉图那样，把善放在一个离凡间很远的地方；他眼中的善，归根结底在于个体的无痛苦，个人的灵魂安宁。或者说，灵魂的快乐是最终意义上的善，并是衡量感官快乐的标尺，归根结底，快乐的根底仍在感官。所以伊壁鸠鲁是个个人主义者，他寻找的快乐仍是由感觉而来。

必须完全遵循感觉，也就是直接印象，无论它是理智的还是其他感官的；同样，要遵循直接的【苦乐】感受，以便在遇到有待证明的和不明白的事情时，可以有解决它们的办法。……物体的存在处处都可以得到感觉的证明。理性在推论不明白的事情时，也必须根据感觉。^[5]

如果理性试图从已知推出未知，它必须依靠感觉。如果没有美味的快乐、性的快乐、音乐的快乐和优美形式（beautiful form）所带来的快乐，我就不知道如何去设想善。^[6]

只是，这种感觉不要伤害自身就好。他毕竟不是真正的柏拉图主义者。把善与快乐等同起来，只是取了柏拉图的皮毛，骨子里，他更接近德谟克利特，接近普罗泰戈拉，接近亚里士多德。塔塔科维茨在概括伊壁鸠鲁学派时说：“伊壁鸠鲁学派的哲学对存在给予了一个唯物主义的解释，对行为给予了一个享乐主义的解释，对知识则给予了一个感觉主义的解释。”^[7]事实恐怕就是这样。

伊壁鸠鲁的上述看法简单又直接地反映在他对审美经验的看法上，即把美、善和快乐等同起来。他说：“即使你谈论的是美，你也是在谈论快乐；因为没如果不是令人快乐的就不会是美的。”^[8]“无论什么时候，美不能产生愉悦，我就向美和那些无端赞美美的人啐唾沫。”^[9]把审美感受和快乐等同起来是古希腊审美经验观念的一个重要方面，但伊壁鸠鲁的前辈大多将这种快乐从感官当中升华出来，取得某种规则性（形式）、集体性（美德）的价值，但显然他并没有这样做。他用来衡量审美感受的标准只是感觉上的快乐，即便公认的审美作品如做不到这点儿，也同样不是审美经验。

图6.1　《萨莫色雷斯女神》，约制作于公元前200年至公元前190年，大理石材质，高2.44米，收藏于巴黎卢浮宫。

其实这毫不奇怪。进入希腊化时期后，人们的审美标准已悄然改变，更加重视个体的感受。审美经验创作也逐渐看重形象本身的刺激，即便是具有象征意义的作品，首先也要接受感官的督查。比如制作于公元前200至公元前190年的《萨莫色雷斯胜利女神》（图6.1），塑像最早放在一艘石船的船头，置于爱琴海萨摩雷斯岛一座山峰中间的神殿上。女神双翅舒展，轻纱披身，美轮美奂。希腊的遗产得以继承，并似乎体现得更为充分，比例、对称一直到整体的和谐毫无问题，更可贵的是塑像高度的写实感。女神肢体舒展有力，轻纱下的肉体若隐若现，甚至轻纱的每一褶涟漪都刻画得细致入微。看着她，仿若爱琴海湿润的疾风就在眼前掠起，感觉到风中那种淡淡的咸味。

然而，一切的生命和精神都流淌在女神的肉体形象上，眼光被每一缕褶皱和下面的肉体紧紧捉住，我们没有机会窥见女神的内里，一切都写在表面，希腊特有的形而上精神已经耗尽。女神展开翅膀，飘飘欲飞，却已无处可飞；她的双腿性感而健美，却被沾湿的衣裙紧紧缠绊；高挺的双胸和上肢微微扭动，似乎在挣脱，但一切努力都已徒然。一个时代已经过去。

征杀与暴虐从没有真正离开过古希腊，希腊人也从没停止过寻找解决的办法。只是到了希腊化时期，随着理想化的失败，一种人像伊壁鸠鲁那样随遇而安，在尘世间以善的名义赚取感官快乐，另一种人则收拢心灵，在内心修炼中逃避尘世的苦痛。他们没有忘记快乐，但这种快乐注定来自痛定思痛的灵魂快慰。这种人属于芝诺（Zenon，约公元前336～前264年）开创的斯多噶学派。

斯多噶学派的哲学也基本是按照伦理学的路子走的，把善和快乐等同起来，却不像伊壁鸠鲁学派那样重视感官的快乐，更多显露出古希腊早期犬儒学派的禁欲倾向。与此一致，他们很少把审美快乐这一类感性因素放在一起，而是对理性形式方面给予了极大的关注，在另外一个层面体现出了毕达哥拉斯学派和柏拉图对他们的影响。(www.chuimin.cn)

由于世间充满着苦痛，但苦痛又无可回避，斯多噶学派尽管内部意见并不统一，但基本都认可在心灵的空间才存在真正的善、真正的美和快乐。身属此学派的伊壁特阿斯写道：

人的美不是形体的美。你的身体、头发不是美的，但你的心灵和意志可能是美的。使心灵和意志变得美，你也就变得美了。^[10]

这是把德行的善看作为美，审美快乐只能来自内心的修养。当然此学派并不排斥肉体的修要，但更重要的却是心灵精神的快乐，才是审美创造的目的。后期斯多噶派的塞内卡（Seneca，公元前4～后65年）说：

幸福的生活，就是符合自己的本性的生活！但是要做到这一点，必须精神健全，而且要经常保持健全；它必须坚强刚毅，有良好教养，坚定不拔，必须能够适应情况，必须考虑到身体的需要，却又不为担心身体而过分忧虑……虽然我不再明言，你自然知道：这样就会得到一种持久的心灵安宁，一种自由，不为任何刺激和恐惧所动。要知道，肉体上的快乐是不足道的，短暂的，而且是非常有害的，不要这些东西，就得到一种有力的、愉快的提高，不可动摇，始终如一，安宁和睦，伟大与宽容相结合。要知道，一切漫无约束的东西都是软弱的标志。^[11]

人毕竟是活在尘世中的，内心的修炼只是一个方向，而且是理想化的方向。拿塞内卡来说，作为罗马暴君尼禄（Nero）的老师和显臣，他对外宣扬禁欲、节制，自己却横征暴敛，贪图物欲的快乐。这既说明斯多噶学派德行之美的理想化色彩，同时也说明，外部世界也存在他们可以接受的审美体验。只不过，他们有意无意剥除了其间的感性成分，或者向单纯的形式美靠拢，或者视为心灵美的外部投射。

对比例、和谐、对称这类形式美的追求，在斯多噶派许多人的观念中都可以找见。芝诺的重要传人克吕西普（Chrysippus，公元前282～前206年）对此这样讲道：

美在于各部分之间的对称……人体的美就是构成相互间关系以及对整体关系的各部分之间的对称，而心灵的美则是智慧及其对整体关系和相互间关系的各种因素的对称。^[12]

这种看法无非延承了自毕达哥拉斯、赫拉克利特以来的传统，至多补充进了些许亚里士多德在审美经验整一性方面的意见，缺少新的见解。不过，这里已把心灵的美投射到外部世界的行为当中，或者反过来说也可以。反映出当时的美学家或是沉溺心灵的运思，或是浅层介入的唯美倾向。比如后来的西塞罗（Cicero，公元前106～前43年），在把这种思想用在人生当中时就说：“我所说的恰当，本身也体现在每一行为、每一言辞上，甚至还体现在身体的每一动作和姿态上。外表上可以看得到的恰当有三种因素——美观、得体和风雅。”^[13]在论及演讲艺术时则讲：“如果讲话者对所讲的主题十分了解，但不懂得怎样组织自己的话，不知如何加以润色，那他就不能出色地表达他的思想，即使是谈他所理解的东西。”^[14]对形式技巧的强调当然不是柏拉图的作风，甚至是他所反对的智者学派的做法，但这至少体现了斯多噶学派逃避现实的一种审美态度。

无论对道德美还是对形式美的追求，斯多噶派都赋予了不同以往的现实意味。在很大程度上，这种向心灵深处内收的趋向恐怕是一种绝望的表征。面对残酷的世界，独善其身或不痛不痒的介入，只能靠节制来实现。或许，制作于公元前2世纪到1世纪之间的群像《拉奥孔父子》（图6.2），诠释了斯多噶学派审美观念内缩的由来。在取自《伊利亚特》的这个熟悉的故事里，特洛伊祭司警告同胞不要收下雅典人的木马，招致奥林匹亚诸神残酷的折磨。在海蛇的缠闷下，祭祀痛苦而绝望的表情，两个儿子求援无助的柔弱，讲述了真理在暴力面前的空幻乏力。

于是，希腊化时期怀疑论派的出现显得顺理成章。他们否定实体的确实性、真实性，否定认识实体的可能性，所以他们是反对古希腊哲学传统的。尽管早前的智者学派也反对人的理性认识能够企及真理，却不否认人的感性认识，而怀疑论者连感性认识也一道否定了，认为人不可能获得关于身外世界的知识，所以保持沉默，不对任何事物作判断才是一种正确的处世态度。

反映到对审美经验的看法上，怀疑论者尽管也承认这类经验的存在，却反对它们是一种认识形式，也否认它们能达到这样或那样的效果。此学派的伊壁里库斯对此讲了一段很明白的话：

因此，就像尽管我们没有烹调或品酒的技艺，我们照样享受美味的食物和酒一样，尽管我们没有音乐的技艺，我们仍然在听到悦耳的乐曲时感到愉悦；尽管内行的音乐家认为悦耳的乐曲被艺术家演奏要比被普通人演奏更好，但他并不能从这乐曲中获得更大的快感。^[15]

图6.2　《拉奥孔父子》，罗德斯岛的哈格桑德罗斯、阿塔诺德罗斯和波利多罗斯创作，罗马大理石复制品，制作于公元前2世纪到公元1世纪之间，高2.1米，收藏于罗马梵蒂冈博物馆的庇奥·克莱门提诺美术馆。

知识、规则甚至真理都不能决定美的产生，能决定的，只是人的感觉。在这点上，怀疑论派显然把普罗泰戈拉的传统推到了极端。但相比伊壁鸠鲁和斯多噶学派，这种审美经验观念或许更直接地解释了，为什么在希腊化时期会出现之多表现日常生活的创作题材，为什么采花少女的身姿那么轻柔、庞贝古城的壁画色彩那么艳丽，甚至还出现了那么闲适的风景画作品。像波斯科里亚利壁画《一座城市》（图6.3），众多的色彩自由地勾勒着一座小城的风景，短缩法的应用在各个建筑物上各自为政，散漫中透露着祥和，宁静下流淌着某种神秘。一切捕捉着感官，感官的闲适是世界的全部意义。

图6.3　波斯科里亚利壁画《一座城市》，制作于公元前2世纪，罗马复制品，高244厘米，纽约大都会艺术博物馆，罗杰斯基金，1903年。

希腊化时期的审美转变与个体快乐

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