西方审美经验观念史：二人模仿问题上的分歧

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：这种哲学基本观念上的差异，决定了二人在模仿问题上的基本分歧。在柏拉图那里，现实感性世界是对理念世界的模仿，是虚假、不真实的，是理念世界的影子，所以模仿现实世界的审美经验就更加不真实，是影子的影子。这样，亚里士多德所讲的模仿尽管也是对实体的模仿，却绝非单纯的复制，而是让形式作为潜能，在

二、真实的模仿

亚里士多德在世的时候，正值希腊古典时期末。虽说政治上希腊已经沉沦，命脉掌控在马其顿王国的统治之下，民主制也荡然无存，但在审美实践上，由于亚历山大的鼓励和支持，并未由此日薄西山、寿终正寝。但是，审美风格在不知不觉中发生转变。艺术家的目光开始转向审美对象展示出来的东西，而不是里面隐藏的东西；对象不再静穆，生命力在大理石构成的肌肉和皮肤下游走，在竞技场、大剧场的庞大空间中回荡；审美作品也越来越成为富人的附庸、身份和文化的标志，内在的神圣性在减弱，外在的抒情性逐渐增强。亚里士多德的审美经验观念，正是这一转折时期审美实践的反映，同时也是一种挽救。

与他的老师柏拉图一样，亚里士多德也把审美经验定义为模仿的艺术，但模仿的对象已由神秘的理念换到了现实的“形式”上面。这种哲学基本观念上的差异，决定了二人在模仿问题上的基本分歧。

首先是模仿的真实性问题。在柏拉图那里，现实感性世界是对理念世界的模仿，是虚假、不真实的，是理念世界的影子，所以模仿现实世界的审美经验就更加不真实，是影子的影子。因此，审美经验意味的是不真实，意味着欺骗和虚假。他由此对模仿经验采取轻视的态度不难理解。但亚里士多德的“形式”并不在现实世界之外，相反，它正寄身于万千现实事物当中。作为对现实的模仿，审美经验模仿的就是真实，现实之外别无真实。所以在亚里士多德那里，根本没有轻视艺术的意思，反倒对艺术审美经验的真实性给予了充分肯定。亚里士多德甚至认为，审美经验甚至比现实感性世界本身更加的真实，对此他这样讲道：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯^[13]做过或遭遇过的事。^[14]

这其实是在为充满个性化的感性审美经验辩护。审美经验尽管在表面上零散杂乱，见不出统一，实质上却并非如此。为什么这样讲？是因为在感性的表层之下蕴含着规律性、必然性。艺术家掌握了它，或被它掌握，也就等于把握到了真实。按一般的理解，或者按素朴经验主义的理解，真实的标准就以是否符合现实来衡量，只要审美经验描写的事情和特定现实符合，也就是写出了真实。但亚里士多德这里却要求诗人写出经验现象背后潜藏的东西，现世在未来的可能走向。诗人何以能做到这一点？这就与其哲学中“潜能”与“现实”，与他对“形式”的理解相关。

对亚里士多德而言，从潜能到实现其实也就是“质料”获取“形式”的过程；已经发生的事指的是这个过程已经结束了，并又重新归于无形式的质料，即具体的个别事实。历史学家处理的就是这样的个别事实。可能发生的事情就不同了，它是按照可然或必然的“形式”原则发生的事情，集中体现了形式的特点，是带有普遍性的事件；而形式又是实体，是最为真实的要素，那么，由质料向形式转化的艺术经验，自然而然就具备了更高的真实性，其真实性甚至超过了感性现实世界。准确地说，感性经验世界也正是由于内里存在着形式，才具有了真实性。正是基于这种认识，亚里士多德才说“要是有人批评诗人的模仿不真实——诗人或许是按事物应有的样子来描写的：如索福克勒斯所说的那样，他按人应有的样子来描写，而欧里庇得斯却根据人的实际形象塑造角色——对这个批评，就该这样回答。”^[15]

从艺术审美经验的真实性出发，可以清晰看到亚里士多德与柏拉图的诸多不同之处。

首先是对审美经验感性特点、对个性特征的重视。按柏拉图在《理想国》中的看法，审美经验绝不能描写不好的人，不好的事儿，特别是写到神的时候：“关于乌刺诺斯的行为以及他从他儿子那方面所得到的祸害，纵然是真的，我以为也不应该拿来讲给理智还没有发达的儿童听。”“我们决不能说，神在善或美方面还有欠缺，”甚至可以不惜撒谎。因为城邦保卫者“可以说谎，来欺哄敌人或公民，目的是为着国家的幸福。”^[16]如此一来，审美经验描写的现实世界必然是经过筛选的，不符合理念的现实一定要被过滤掉，现实世界的个性特征也就随之被抹平。由于亚里士多德的哲学承认个体的实在性，所以在要求审美经验时，就和柏拉图完全不同。在《诗学》中他是这样讲的：(www.chuimin.cn)

既然模仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别），他们描述的人物要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人。^[17]

人有好坏善恶，这可以区分，学习的时候也可以有选择的学。然而，无论怎样这都是真实存在着的人，审美经验在描写时不能抹杀这样人物的个性存在。作者提到的珀鲁格诺托斯（Polugnotos）、狄俄努西俄斯（Dionusios）和泡宋（Pauson）的作品现在不复得见，但普拉克西特利斯公元前350年《科尼多斯的阿芙洛狄忒》（图4.1），亚历山大御用雕刻家“利西普斯老爹”约公元前330年的《刮擦者》（图4.2），前者雕塑的是女体的妩媚，后者雕塑的是运动员在休息室时刮擦的动作，这些既不是表现勇敢，也不是表现重大的时刻，但都具有真实性的意义，至少对亚里士多德来说如此。他的这种观念无疑是符合审美经验实际的，对后来的黑格尔，对现实主义的审美经验观念影响巨大。

其次是创造性问题。柏拉图的模仿说是审美经验对感性世界、进而对理念的静态复制过程，没有创造性可言；而亚里士多德的模仿说则不是这样。同样作为实体，亚里士多德的“形式”并不像“理念”那样固定、静止，而是潜在的、变化的。这样，亚里士多德所讲的模仿尽管也是对实体的模仿，却绝非单纯的复制，而是让形式作为潜能，在诸多变数中现实化自身的过程，同柏拉图近乎照搬照抄的模仿说相比，其中蕴含的创造性不言而喻。

最后创作自由问题。强调艺术模仿是对模仿对象普遍性、可能性等形式规律的揭示，这实际上是把诠释真理的权力，把哲学的权力交给了艺术家，给予了艺术家创造的自由。当然，这种自由也是有着限度，限度仍以形式为标尺。他说：

做诗的需要，作品应高于原型，以及一般人的观点。就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。……倘若诗人毫无必要地编写不合情理之事和表现恶劣的性格——前者可以欧里庇德斯对埃勾斯的处理为例，后者可以欧里屁得斯在《俄瑞斯忒斯》中描述的墨奈劳斯的恶劣表现为例——那么，对此两者提出批评是正确的。^[18]

尽管要求诗人描写时要尊重情理，合乎形式，审美经验创造的逻辑主体仍在形式那里，但形式毕竟把自己的绝对权力委托给了诗人，就像在柏拉图那里，诗人被神灵凭附一样，他们拥有的是揭示真理的权利。亚里士多德的这种说法，是以后审美经验理论当中主观主义和浪漫主义的先声，也是一种为“艺术幻觉”论辩护的理论。但这不应该是亚里士多德的首创，智者学派的重要代表高尔吉亚（Gorgias，约公元前483～前375年）在《海伦颂》中，就把悲剧看作是一种制造幻觉和欺骗的艺术，说“悲剧制造一种欺骗，在这种欺骗中骗人者比不骗人者更为诚实，而受骗者比未受骗者远要聪明。”^[19]亚里士多德对智者学派的这种观点表示赞赏并加以继承，显然和自己老师的态度是背道而驰的。而且从这一倾向看，已经很难用模仿说来概括亚里士多德的审美经验理论，它和后来西方的表现论美学倒是有着相通之处。

从总体上看，亚里士多德对审美经验个性特点、创造性的认同，可以说是对柏拉图模仿说的超越，特别是他对经验主体创造性、自由性的理解，在某种程度上，等于把经验创造的主体交给了人，并赋予其极高的地位。但是，这种看法也开辟了一个不好的传统，那就是把模仿对象的真实和审美创造主体自己“以为”的真实等同起来，这就为艺术上的独断论提供了口实，进而在某种程度上反倒扼杀了艺术的独创性，所以当代西方现象学、存在主义美学、哲学阐释学美学等流派都对此给予过批判。

西方审美经验观念史：二人模仿问题上的分歧

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