西方审美经验观念史：认识世界与审美愉悦的区别

三、认识与愉悦

清明的日神精神本来该走向威严和崇高，就像柏拉图对理性的要求，要规整和谐，不能有丝毫的感性躁动。在古典时期，这一点似乎在菲狄亚斯及米隆等人的雕塑中做到了，透露着温克尔曼所讲的“高贵的单纯和静穆的伟大”。但至少在这之前的某些希腊审美经验中，人们还没有忘掉认识世界，不过是为现世生存找到一处可感的福祉，正如审美经验要给创造和欣赏主体带来审美的愉悦。英国经验主义者培根在谈到认识的使命时，说出了其最终的归宿：“在我看来，知识的真正目的、范围和职责”，并不在于“任何貌似有理的、令人愉悦的、充满敬畏的和让人钦慕的言论，或某些能够带来启发的论证，而是在于实践和劳动，在于对人类从未揭示过的特殊事物的发现，以此更好地服务和造福于人类生活。”^[24]于是，认识的目的与功能问题就出现了。

是让认识的结果控制人，还是让其成为人幸福生活的手段，这完全是两种不同的走向。但是在古典时期来临之前，这似乎并不成为问题。他们的思维简单而有力。一切由认识而产生的规则仅仅是规则，它们本身并不存在什么魔力，真正具有魔力的是他们自己的生活，以及生活中人性化的东西，比如勇敢就是。

我们注意到这样一个细节。在《伊利亚特》中，来自迈锡尼的阿喀琉斯和特洛伊的赫克托耳是敌手，敌手自然是你死我活，这无论在当时还是后来乃至现在都是战争的规则。事实上，在特洛伊城破后，阿喀琉斯不但杀死了赫克托耳，而且出于报复残酷折磨赫克托耳的尸体。耐人寻味的是，“规则”在荷马的吟诵中力量十分有限，即便是敌人，他也同样可以是勇敢，而且赫克托耳身上也有忠诚、责任、友情等等人性中美好的德行。然而，这不是所谓的现实主义，更非所谓的“善良和仁慈”。它来自希腊民族本身对生存能力的崇拜。在城邦部族纷争不断的古希腊，勇敢当然是最基本生存能力的体现。残暴、血腥、征服、杀戮，在最初的观念里都不是罪恶，^[25]如果说有罪恶，最大的罪恶只能是懦弱。希罗多德在《历史》中记录了一件事，讲的是古埃及一个叫塞索斯特里斯的国王率军征服红海海岸的国度，当地居民如有抵抗，征服后他就在那里设立石柱，刻下自己的名字和事迹。“但相反地，在未经一战而很快地便被征服的地方，则他在石柱上所刻的和在奋勇抵抗的民族那里所刻的铭文一样，只是在这之外，更加上一个妇女的阴部的图像，打算表明这是一个女人气的民族，也就是说不好战的、懦弱的民族。”^[26]这件事情肯定给古希腊人留下过很深印象，因为后来这位国王在征服了叙利亚和古希腊地区的爱奥尼亚之后，也是这样干的。只是，或许更为好战的古希腊人，并没有让这位国王在自己的土地上刻下女人气的图像。

由此可以看出，敌对、善恶这类“规则”在古希腊基本的生活经验中有其地位，但其价值并不是来约束人，相反却是展示人的基本生存品质。重要的是生存。只要透露出生存的欲望和努力，无论是否敌对，也无论善恶，都值得尊敬，哪怕是敌人。这种观念渗透在古希腊早期的生活经验中，也体现在其审美经验观念上。只是，这种审美观念大概是在苏格拉底之后受到遏制，美德的约束力被空前强调。直到进入公元前4世纪末的希腊化时期后，早期希腊的这种观念又得以复苏。比如公元前3世纪末叶的《高卢人杀死他的妻子》，公元前2世纪上半叶巴台农神坛浮雕《众神和巨人作战》，作为敌人的高卢人被刻画得悲壮而勇武，同神作战的巨人临死前的绝望和母亲无助的手，更让人同情。

当然，古希腊人在早期的审美经验中，表现的不只是勇敢，或者说，勇敢这类生存能力也只是手段，更重要的是通过这些手段掌控世界后获得的快乐。在公元前1400多年前的克里特岛王宫中，画师先在墙壁上涂上一层薄薄的白石灰泥，涂上蓝色的硅酸铜染料；然后用黑曜石屑或其他尖利的工具，迅速在上面勾描出一只垂头奔跑的公牛，前后再各画出两个女人的形象；最后寥寥数笔，一个在牛背上腾跃的男子形象也完成了。这一切必须要快。趁灰泥还湿润，公牛涂成赭黄，男子涂上红色，女人抹成白色。这样，一幅湿泥壁画就算完工了。其间，不论勾描还是上色，画师都遵循着埃及的程式，看看人物的眼睛、女子伸展的手臂就清楚了。但这些在画师观念中似乎已不成问题，他还想画出他想画的样子。于是，女子浑圆坚挺的腿部，男子飘逸的身形，让程式的刻板在整个画面中微不足道，鲜活的生活气息宛若眼前。不管出于祭祀仪式，还是表现米诺斯王国中的体育表演，画师的目的是达到了，他未被程式所累，后者即便不是最好，至少没有妨碍他对生活意义的捕捉。完工后站在画前，想来他也是觉得赏心悦目吧。

早期希腊人通常并不掩饰审美给自己带来的感官快乐。他们的思维是直接的，既然认识世界的目的在于平息自己的烦扰，在烦扰消隐后，为何不享受由此而来的快乐呢？在比米诺斯王宫中那位画师早一百多年的时候，他的先辈雕塑家完成了《执蛇女神》（图1.6）的创作。这是一位克里特母神的形象，身着荷叶镶边裙，紧身束腰丰胸裸露，显得姿态性感优雅。从其眼睛和装饰可以明显看出埃及和小亚细亚的影响，然而，舒展的双臂、纤细的腰肢和飘飘的长发却是米诺斯文明自己的创造，她本身就是米诺斯妇女自身的形象。如若不是手抓扭动的蛇，人们很可能忘记她是位母神。但千万不要以为她手里的蛇象征着恐惧。恰恰相反，它们不过代表着来自阴间“善意的来访”，保护着克里特的民居和灾难的侵袭。母神的精神充盈于自然中的一切，帮助居民控制一切不可控的力量。^[27]在古代苏美尔史诗《吉尔伽美什》和后来的基督教传统中，这位女神的形象被解读成诱惑与罪恶，但在米诺斯文明那里，这个陶塑只不过意味着安宁快乐，而且是以直逼感官的方式。

图1.6　《执蛇女神》，克里特岛，约公元前1700至前1500年，彩陶，高29.5厘米，收藏于克里特岛伊拉克里翁考古博物馆。

如果说造型艺术对观念的表达还嫌隐讳，那么在英雄时代和古风时期的叙事艺术中，对快乐的肯定就直白多了。荷马在《奥德赛》中多次提到歌人的吟诵就是让人愉悦，比如在第一卷中说：“让我们享用饮食吧，不要吵嚷不休，我们应认真聆听这位杰出歌人的美好吟唱，他的歌声美妙如神明。”再比如在第八卷，当歌人吟唱自己曾经的战友攻打特洛伊时的英雄事迹，奥德修斯“泪流满面”的样子，^[28]说的都是审美经验让人产生感官愉悦的观念事实。赫西俄德在《神谱》中说得更是明白：

正是由于缪斯和远射者阿波罗的教导，大地上才出了歌手和琴师。巴西琉斯则是宙斯的学生，缪斯友爱的人是快乐的，甜美的歌声从他的嘴里流出。如果有人因心灵刚受创伤而痛苦，或因受打击而恐惧时，只要缪斯的学生——一个歌手唱起古代人的光荣业绩和居住在奥林波斯的快乐神灵，他就会立刻忘了一切忧伤，忘了一切苦恼。缪斯神女的礼物就会把他的痛苦抹去。^[29]

古希腊的生活中有一种深沉的悲剧精神。像前面提到的那样，动荡不安的生活方式带来的惶恐和忧伤，即便地中海上空明媚的阳光也挥洒不去。无论是征服者还是被征服者，无论是上层的贵族还是最底层的奴隶，心灵都处于动荡漂泊当中。在审美经验的认识里，他们寻找着平衡和稳定，无非是释放那种无定的悲剧情结，摆脱盲目力量的控制，从而取得精神上的平衡。酒神节的豪饮狂欢、舞蹈音乐，包括诗歌吟诵、体育竞赛，乃至建筑、雕刻等等，都是他们心灵的“净化”方式，就像赫西俄德说的那样。

“净化”（κáθαριs，英文形式为Catharsis或Katharsis）这个字眼被人所知，主要是亚里士多德的贡献。这个词现在已查找不到源头，却可肯定在很早的时候就出现了。K·C·本奈特曾对1933年版的《牛津英语词典》愤慨不已，原因是Catharsis词条没有收录进文学的意味。这当然是对的。不过，他谨守亚里士多德的意思，把它看作是痛苦的释放，并限制在戏剧引发欣赏者的“怜悯”范围内，这恐怕并不适合更早时候古希腊的审美经验实际。因为在那些时候，悲剧精神不只有痛苦，也有难以排遣的激情，比如躁动的欲望。后者同样属于悲剧精神，也同样需要净化。而且，这种净化或排释不仅表现在欣赏者那里，它同样也适用于审美经验的创作。

多利亚人从北方进站迈锡尼后，也带来了他们的审美观念，并在与埃及和东方爱奥尼亚的交融中形成了自己特有的艺术风格。除了多利亚式的建筑，还有神庙中的人体雕像。制作于公元前约600年的《青年男子像》（kouros，图1.7左）比较程式化，大大的眼睛，左腿向前，双臂紧靠绷紧的胸膛。如果和埃及的同类作品比较一下，明显看出后者的影响。串珠状的头发则可能来自小亚细亚的装饰风格。但希腊人从不严守程式，紧贴的双臂微微曲拢，脖颈高高挺起，膝盖也更加符合真实的样子，特别是嘴角呈现的“古风式微笑”（archaic smile），一直延续到约公元前520年的《青年女子像》（ kore，图1.8）制作时期。雕像线条僵硬，却很是简练，透露出多利亚式典型的北方力感。然而，平板的面容露出的微笑初看起来的确“令人骇然”，^[30]至少太过神秘，就像温暖的海风在粗粝的岩石上留下的一缕涟漪，刻板中流露的温柔一直让人迷惑不解。而且这并非是一个、两个雕像的特点，而是横跨近一个世纪的时间，微笑在所有的人体雕像上，不管是男性还是女性。或许里面肯定有一个出处或者一段故事，只是现在已无从得知。但我们完全有理由去推想，多利亚人恐怕也意识到了征服者的欲望与激情过于澎湃，四处蔓延的烈火如无节制，也会很快燃尽自身。在用程式稍稍归拢下蓬勃的欲望之后，微笑乃至后期华丽的服装装饰，无非是“净化”后怡然的感性自得，是酒神扯过几缕日神的阳光披在了身上，力感似乎已经升华。约翰·海德说，净化可以创造出“一段高峰体验和自我升华”，^[31]斯蒂芬·麦西克认为净化是一种“戏剧组织的技术”，^[32]这在性质和手段两方面解释了多利亚人审美经验的特点。

图1.7　《青年男子像》，古风时期，约公元前600年，大理石，高1.93米，弗莱彻基金购于1932年，收藏于纽约大都会艺术博物馆。

图1.8　《青年女子像》，古风时期，约公元前520年，大理石，高56.3厘米，收藏于雅典卫城博物馆。

不久以后，古希腊早期审美经验对世界较为素朴的认识开始发生变化，酒神的欲望躁动仍潜藏心底，但日神的光辉开始普照地中海，并以其“模糊而坚定的意识”开始驱赶酒神的感性狂纵。这时候，哲学出现了。“哲理性雕塑从自由中诞生，因自由而消亡。”^[33]无论事实是否像福尔担心的那样，由哲学诠释审美经验的时代毕竟很快开始了。

【注释】

[1]【德】尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第28页。

[2]在公元前480至公元前323年古希腊艺术进入“古典时期”的时候，众多的美学史家即便所持理由不同，却都不吝赞美之词。法国艺术史家巴赞称这段时期的雅典是“希腊世界的艺术中心”还可以接受（【法】热尔曼·巴赞：《艺术史——史前至现代》，刘明毅译，上海：上海人民美术出版社1989年版，第94页），但当美国艺术史家本恩顿、亚尼视其为“世界文化中心的惊人崛起”，“雅典卫城可能是除埃及金字塔之外，世界上让人印象最为深刻的视觉奇观”的时候（【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》上卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第69，70页），显然就有欧洲中心论的思想在作怪了。

[3]Wladyslaw Tatarkiewicz，A History of Six Ideas：an Essay in Aesthetics，Polish Scientific Publishers Warszawa 1980，p.310.

[4]关于古希腊的历史分期，西方有种种不同的说法。本书认为本恩顿和亚尼的划分更为简洁明确，即大约公元前3000—前1100年的爱琴文明时期，包括基克拉迪、米诺斯、迈锡尼三种文明形态；几何时期：约公元前1000—前700年；东方化时期：约公元前700—前600年；古风时期：约公元前600—前480年；古典时期：约公元前480—前323年；希腊化时期：公元前323—前30年。参见【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》上卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第44—45，61页。

[5]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——古代艺术》，张昕译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第93页。

[6]【德】温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，桂林：广西师范大学出版社2001年版，第17页。

[7]【英】贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1991年版，第48页。

[8]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——古代艺术》，张昕译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第130—131页。

[9]【波】沃拉德斯拉维·塔塔科维茨：《古代美学》，杨力、耿幼壮等译，北京：中国社会科学出版社1990年版，第44页。(www.chuimin.cn)

[10]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——古代艺术》，张昕译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第114—115页。

[11]【英】保罗·卡特里奇主编：《剑桥插图古希腊史》，郭小凌、张俊等译，济南：山东画报出版社2005年版，第38—43页。

[12]这只是大多史家的看法。但也有人认为，这个时间应划在公元前7000年，并推测克里特岛的居民可能来自希腊大陆或地中海东岸的水手。参见《人类文明史图鉴：神王时代》，杨军译，长春：吉林美术出版社2001年版，第97页。

[13]【古希腊】希罗多德：《历史》上册，王以铸译，北京：商务印书馆2007年版，第15—16页。

[14]【美】杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第52—53页。

[15]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——古代艺术》，张昕译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第98—99，101页。

[16]叶秀山：《苏格拉底及其哲学思想》，北京：人民出版社1986年版，第70页。

[17]【古希腊】荷马：《荷马史诗》下，陈中梅译，北京：中国书籍出版社2006年版，第124，139页。

[18]希罗多德认为，埃及十二神的名字曾被古希腊人借用。见【古希腊】希罗多德：《历史》上册，王以铸译，北京：商务印书馆2007年版，第111页。按赫西俄德《神谱》中的解释，古希腊众神起源也受惠于美索不达米亚地区的创世神话。参见【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》上卷，尚上碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第55页。

[19]鲍萨尼阿斯：《希腊道里志》第5卷，见迟轲编：《西方美术理论文选》上册，南京：江苏教育出版社2005年版，第8 页。

[20]【英】贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1991年版，第34页。

[21]【美】J·L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》上卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第54页。

[22]【法】热尔曼·巴赞：《艺术史——史前至现代》，刘明毅译，上海：上海人民美术出版社1989年版，第89页。

[23]《人类文明史图鉴：神王时代》，汪良译，长春：吉林美术出版社2001年版，第52页。

[24]Bacon，Valerius Terminus：Of the Interpretation of Nature，Miscellaneous Tracts upon Human Knowledge Works，Vol.Ⅰ，p.281.

[25]本恩顿和亚尼经自己的考察，认为古希腊“并没有至善或至恶的神祗”。这和古代希伯来人和印度人的神祗很不同。见【美】J · L·本恩顿、L·D·亚尼：《全球人文艺术通史》上卷，尚士碧、尚生碧译，济南：山东画报出版社2010年版，第54页。

[26]【古希腊】希罗多德：《历史》上册，王以铸译，北京：商务印书馆2007年版，第152页。

[27]《人类文明史图鉴：神王时代》，汪良译，长春：吉林美术出版社2001年版，第118页。

[28]【古希腊】荷马：《荷马史诗·奥德赛》，王焕生译，北京：人民文学出版社1997年版，第14，132 页。

[29]【古希腊】赫西俄德：《工作与时日神谱》，张竹明、蒋平译，北京：商务印书馆1991年版，第29页。

[30]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——古代艺术》，张昕译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第119页。

[31]John Heider，Catharsis in Human Potential Encounter，Journal of Humanistic Psychology Vol.14，No.4，Fall 1974，p.27.

[32]Stefan Meisiek，Which Catharsis Do They Mean？ Aristotle，Moreno，Boal and Organization Theatre ，Organization Studies 2004，25，p.799.

[33]【法】艾黎·福尔：《法国人眼中的艺术史——古代艺术》，张昕译，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年版，第124，129页。