西方审美经验观念史：含义、混乱和多样化统一理论

二、审美经验的含义

尽管20世纪审美经验被人提到前所未有的高度，可奇怪的是，人们对审美经验本身的看法却并不统一。这一方面出自不同美学家不同的阐释角度。就像“美”这个概念，柏拉图把它看成是恒常不变，赫拉克利特却理解为变动不居，这与他们各自不同的思想体系有关。另一方面，在审美经验观念上的混乱恐怕很大程度上出自这个概念本身。塔塔科维茨说：“审美经验概念不是一个精确的概念”，^[11]伽达默尔也讲：甚至经验本身就是“最令人费解的概念之一”，^[12]尽管也有研究者认为用它来取代“美感”更“科学一些”，^[13]但事情似乎并不那么简单。

当代美国新实用主义美学家舒斯特曼曾分别对“审美”和“经验”二词做过考察，充分分析了其复杂性：

审美这个概念太过含混多变、歧义丛生，往往让那些业内理论家灰心丧气、沮丧不已，甚至有时对审美及其同源词（诸如审美态度、审美判断之类）明显表露出怀疑态度。此概念之所以模糊不清，原因之一是审美与知觉对象有关（不管是艺术作品、人工制品、自然对象，还是在这些对象身上找到的某些特征，比如让人眼前一亮的美丽、优雅等等），这些对象不但特点突出，且多种多样，这容易造成含混。与此同时，它还指领会上述对象的独特知觉方式——亚历山大·鲍姆嘉登造出“审美”一词来取代古希腊的官能知觉，就是用来描述我们身上所谓低级的感性认识能力。让情形更为复杂的是，那些在讨论对知觉对象和知觉方式时有点儿特色的理性话语，也在“审美”的所指之内。

同审美相比，哲学史上还有个概念同样古老却更为重要，影响也更大，它就是经验。但经验却比审美还要捉摸不定，在语义上也更成问题、更惹人争议。古希腊时期，就常常把有争议的概念拿出来，同纯粹知识的确定性对比，以示轻蔑。可人们仍是不断用许多不同，甚至自相矛盾的方式，来阐释并使用着经验这个概念。^[14]

两个各自都模糊不清的概念组合在一起，其含义的混乱情况可想而知。尽管如此，历史上毕竟形成了不少对审美经验相对稳定的看法，并有一些人对此做过梳理，其中波兰美学史家塔塔科维茨、舒斯特曼，还有英国社会学家拉什，应是其中做得比较好的三位。

塔塔科维茨把历史上的审美经验观分成八种：

1.“极简理论”（The simplest theory），认为审美经验是一种不可分析的独特经验，提出者是冯特、费希纳和库恩；

2.“享乐主义理论”（The hedonistic theory），把审美经验和主体的享乐联系在一起，比如桑塔亚那；

3.“认识理论”（cognitive theories）把审美经验看作是一种认识类型，比如克罗齐；

4.与认识理论相对的“幻觉派理论”（Illusionism），认为审美经验是超出现实世界之外的幻觉经验，游戏说也被归入此类；

5.“主动性理论”（The theory of the active nature of aesthetic experiences），即主体把自身的某种“灵性”转移到客体上去，就产生了审美经验，比如移情说；

6.与主动性理论相对的“静观论”（The contemplation theory），即主体把“往意力集中在外在对象上”；

7.可划归静观论的孤立说、心理距离说、非功利说、格式塔心理学；

8.“狂喜论”（The euphoria theory），认为审美经验表现的是某种狂热，甚至神秘的主体感受。^[15]

上述八种看法尽管是对19世纪后期到20世纪中期审美经验观念的总结，但按塔塔科维茨的考察，基本上也把传统上的相关意见包括在内了。根据他的概括，审美经验基本被定位在审美接受的范围之内。在此范围内，又区分开关注审美对象的理论（第1、3、6、7项）和关注审美主体的理论（第2、4、5、8项）。塔塔科维茨是一位极具理论修养的西方美学史家，他的这些结论均有充足的历史材料做支撑，当然能令人信服。不过受历史的局限，他有些观点没能从传统中走出来，难免会影响到他的理论视野。这主要表现在三个方面：第一，他所讲的审美经验并未包括艺术经验；第二，阐释学美学、接受美学的审美经验观没有涉及；第三，他也没有注意到20世纪审美经验观向本体论转移的现象，仍是把审美经验看作是与其他经验并立的独特经验类型，总体上仍在传统认识论的范围内看待审美经验。

在《审美经验：从分析到情色》一文中，舒斯特曼也分析了20世纪的一些审美经验理论，并概括出如下几种对比类型。

1.追求“快乐与价值”（Pleasure and Value）的审美经验理论。比如克莱夫·贝尔、约翰·杜威、门罗·比尔兹利等，认为“审美经验的根本属性是有价值，并能令人愉悦”；

2.具有“现象学特征”（Phenomenological Character）的审美经验理论。这种理论非常重视经验主体的“意向性”，“主体对经验有清楚无误的感受（并且是在积极、颇为赏识的情况下），而不仅是无意识、漫不经心地注意到它。”但也有人不同意这种说法，比如加里·埃瑟明戈和纳尔逊·古德曼，他们都“主张用一种结构性或认知性的方法定义审美经验，并和现象学的方法形成鲜明对照”；(www.chuimin.cn)

3.“划界/转换”（Demarcation/ Transformation）理论。“如果说审美经验的转换理论是试图扩大审美领域，由此开掘我们的审美潜力，那么，划界方法就是守护边防线的哨兵，惟恐对审美经验的解释‘超出传统规范所允许的范围之外’。”前者的代表人物是杜威，后者则是比尔兹利；

4.“知觉与认识”（Perception and Knowledge）理论。认为审美经验仅仅是对审美对象的认识；

5.“多样化统一”（Varieties of Unity）理论。代表人物是杜威和比尔兹利，主张“经验的不同阶段协调一致地组合在一起（连贯性），同时会给人目标达成后的满足感（完整性）”。但舒斯特曼和亚瑟·丹托认为那种并不统一的零散经验，包括不具和谐性的经验，同样可以是审美经验；

6.根据“情感强度”（Intensities of Feeling）来划分的理论。杜威和比尔兹利都主张审美经验要包含浓烈的情感强度，“一谈到意味深长或极为动人的审美经验，就仿佛有一种相当强烈的感动宛若心间。不过，乔治·迪基、古德曼还有其他一些人也曾正确地指出，不是所有的艺术经验都那么饱富情感”；

7.“冷静的评价与顺从的同化” （Self-Possessed Assessment VersusSelf-Surrendering Absorption）理论。“当代分析哲学理论更倾向于前一种看法，它断定，审美主体强有力的决定性功能就是引导欣赏的进程，理性地评价艺术作品的意义与价值。”但杜威、伽达默尔、艾略特、阿多诺等人认为，审美经验也有“被动、顺从的一面”，有些时候，经验主体会“在想象中把自己完全投入到艺术作品世界及规则里去”。^[16]

由于都是在对比中做出的概括，舒斯特曼上述七种理论其实是14种。其中有些看法和塔塔科维茨有很多一致的地方，比如他们都承认享乐主义、狂喜论的审美经验观，也就是强调审美主体主动或顺应性的经验反应。但在一些关键问题上，舒斯特曼却向前迈进了一大步。首先，舒斯特曼没有仅在审美接受意义上理解审美经验，艺术经验显然也在他的视野之内，这在他介绍“多样化的统一”理论时可以见出；其次，他吸收了分析美学的成果，认为古德曼等人“全然不考虑经验主体因素”，把审美经验看作是某种结构性的符号特征，也有其合理之处，尽管他觉得事实上经验还是离不开主体；最后也是最重要的一点，他对审美经验“转换理论”的赞赏表明，审美经验可以极大扩展自己的疆域，那些不具有统一性的残缺经验，甚至包括性经验，也都可以成为审美经验。这实质上是从本体论的意义上来看审美经验的，尽管他自己并未明确这样讲。

相比于塔塔科维茨和舒斯特曼，斯科特·拉什对审美经验观念的整理更具概括性，没有前面两个人考虑得那么复杂。他认为经验大体上有两方面的含义，一是一种冒险性的“极具刺激性的遭际”，二是“同学识、惯例以及实用知识的关系更为紧密”的一种认识方式。据此理解他区分开三种经验类型。第一种是社会学意义上的实证经验；第二种是哲学意义上的认识论经验；第三种是文化意义上的本体论经验，即审美经验。

为什么只有本体论经验是审美经验？拉什在德语表示经验的两个词之间做出了较为细致的对比：

本体论的经验（伽达默尔）最初是诗性的，且肇始于浪漫主义（席勒、歌德），其最常用的名称是体验（Erlebniβ），与康德的经验（Erfahrung）对照鲜明。我们进而注意到，经验是认知性的经验，而体验也意指审美经验。诗人弗德里希·席勒（1759～1805）或许是第一个在经验和体验之间做出对比的人，这也意味着一次对康德启蒙哲学的背离，对现代人丧失体验能力的感怀。但这里的体验是指一种形而上的经验，与经验的肉体性迥然相对。威廉·狄尔泰以生命知觉（Lebensgefhl）为语境背景，提出了一种比较系统的体验观。在此ü我们注意到，主体性鉴于经验的限定，同客体对象相隔甚远；体验则与情绪反密切相关。甚至动词经验（erfahren）的意思也是为便于积累知识而学习，去认知，如此等等。但动词性的体验（erleben）却非如此。经验有移动（fahren）的意思在里面，像“坐火车出去”，旅行、开车、去远方，等等；体验里面则包含生命的意味，有点儿类似于乔伊斯的神灵显现（epiphany）。最微妙的莫过于瞬间的永恒。在某种程度上，体验总与不同寻常的事件连在一起；“事件”与体验相伴而行。这与拥有一次审美经验，甚至与拥有一次宗教经验仿佛。而通常情况下，经验与事件并没有什么必然联系：它无非是种抽象行为、判断行为，如此而已。

通过此对比拉什想说的是，康德所使用的Erfahrung表示的是抽象的认知经验，着重于知识的获得；而源自德国浪漫主义传统的Erlebniβ则与非同寻常的行为和事件相关，“包含生命的意味在内”。因此，本体论意义上的Erlebniβ由于表现的是人整体的生命行为，才具有了审美的意义。^[17]

同样是谈审美经验的本体论意义，舒斯特曼只看到了其外延的一面，即审美经验疆域的扩展，却没有说明其中的原因。恰恰是在这一点上，拉什给出了详细的说明。也就是说，无论什么经验都要和人发生关系，但只有那种具有创造或“破坏”精神的行为，透露着生命的进取而非守成，才是经验的理想模式，即审美经验。很明显，拉什是在经验的第一层含义上来说明审美经验的。

但拉什的说法里也有一个问题，认识论的经验固然有守成性，或者说是这一经验类型的基本特征，但这只是理论上的一种抽象和概约，而在实际的认知经验中，其实同样有着冒险和主体创造成分，只是这些成分不那么突出，或以隐性的方式存在罢了。在这一点上，舒斯特曼说“审美经验可以包容那些不同的方面”，^[18]英伽登说审美经验“是一种多方面的复合过程……包含了许多异质的要素”，^[19]到更符合审美经验实际。当然，这不是说拉什对本体论审美经验的概括不对，只是他的提法有些绝对罢了。

以上三种看法尽管存在种种分歧，但这些分歧都是在审美经验观念总体框架的范围内发生。或者说，它们对审美经验与人相关这点上没有争议。笔者以为，可以据此从种属、内涵和外延三个方面对审美经验做出说明：

第一，审美经验离不开人，是人也是为人而存在的经验。无论如何看待人身上的感性和理性因素，它们均在审美经验中扮演者主体的角色，即便是柏拉图或黑格尔这样排斥感性因素的理性主义者，他们眼中的经验主体仍是人理性的一种投射。

第二，审美经验是人的行为，而且是一种“冒险”性的进取行为。这一点我认同拉什的看法，而从词源上看，英文“经验” （ experience）一词源出于希腊文的empeiria、拉丁文的experientia，都是指某种“尝试行为”（act of tying）。在12～16世纪的中古英语，特别是15～17世纪的中古法语（experiri的现在分词形式）中，其含义在“尝试行为”里面又补充进，或者说又强调了其中直接的感性色彩，比如恐惧（feared）、忐忑（apprehended）等意思。自此以后，经验的词义基本没有什么大的变化，只是由于历史文化等方面的原因，人们赋予了它诸多的引申含义。到20世纪的时候，杜威、本雅明等人也均是在这层意思上使用审美经验一词的。

第三，只要是人的经验行为，无论主体在经验中处于被动还是主动的地位，无论是接受性还是创造性的经验，也不管是美的艺术经验还是其他经验类型，均可以是审美经验，至少存在向审美经验转化的潜能。在这一点上，笔者不赞同塔塔科维茨的意见，而更倾向于舒斯特曼和拉什的看法。

需要解释的是，这三个说明只是对审美经验基本特征的描述而非规定。不能规定审美经验一定这样或者那样；不能说主动性审美移情是审美经验，被动性的审美“静观”就不是；不能说画一幅山水是创造，看一幅山水就不是创造，它们只是经验类型和方式上的区别，而非质上的分野。在考量历史上诸多复杂的审美经验观念时，也应如此处理，否则难免疏漏许多有价值的看法。